Георг Фридрих Гендель 5 страница

и беспокойно-напряженная вторая, за ними следует «неожидан­ный» мюзет, словно вторжение «сельского жанра» в лирико-драматическую сферу (пример 42)... Концерт № 8 начинается, как сюита, аллемандой, содержит далее, казалось бы, три «со­натные» части (Grave — Andante allegro — Adagio), но после них еще помещена прозрачная певучая сицилиана, словно пасторальная идиллия, и все завершается динамическим Allegro. В концерте № 10 явно выделен один веский лирический центр — Air, строгая, немного старинная «ария» в движении сарабанды (пример 43), а в остальном преобладают быстрые темпы. Напро­тив, в № 12 из пяти частей три очень медленные, и две из них идут подряд. Преобладание медленных темпов и серьезной, «важной» музыки в № 7, вероятно, побудило Генделя завер­шить его по контрасту жанровой частью в английском народ­ном духе — Hornpipe. Концерт № 2 Ромен Роллан называет «бетховенским» и отчасти сближает его с Пасторальной симфо­нией. В самом деле, его многообразность до известной степени объяснима скрытой «программой», быть может, и в таком духе. Вторая часть этого F-dur'ного концерта (Allegro, в параллель­ном миноре) интересна своей целенаправленной тематической разработкой. Простая, оживленная, изящная тема имитируется в диалогах инструментов и их групп, а из ее вычлененных мотивов развивается дальнейшее движение, но уже не по прин­ципу фуги. Это и есть собственно концертное письмо в понима­нии того времени.

Концерты Генделя для органа нарушают традицию хотя бы внешней связи с исполнением в церкви, являясь чисто светскими произведениями. В них можно встретить части в танцевальном движении и просто обозначенные как менуэт, гавот, бурре. Во втором сборнике органных концертов (ор. 6), изданном в 1740 году, три произведения (№ 5, 10, 11) оказываются переработками concerti grossi. Вероятно, после кончины Генделя никто уже не смог бы сказать, что досконально знает его концерты для органа. Если концерты из первого сборника (ор. 4, 1738, «Шесть концертов для харпсихорда или органа») записаны композитором более «подробно», то в нотах третьего сборника (ор. 7, включает произведения 1740 — 1757 годов), как уже упоминалось, содержится ряд отметок, указывающих на импровизацию, порой охватывающую целые части цикла. Не исключено, что и в других случаях звучала музыка, не предусмотренная записью. По свидетельству современников, слушатели восхищались игрой Генделя на органе, его вступи­тельными импровизациями перед концертом, самим звучанием концерта под его руками, контрастами оркестровых созвучий и сольных каденций, импровизируемых органистом. Музыка не только оживала в таком исполнении, но и творилась в его процессе.

В основе партии сопровождения был небольшой ансамбль струнных, два гобоя и basso continuo (клавесин, виолончель,

фагот), к которому присоединялись то флейты, то валторны, то арфа. Некоторые части концертов исполнялись только этим ансамблем, в то время как орган молчал. Иногда в нотах поме­чено «Harpa o Organo».

В большинстве органных концертов Генделя цикл состоит из четырех частей, которые чередуются по принципу старинной со-наты-сюиты, но без предпочтения какой-либо схемы цикла. Пер­вой его частью, например, может быть и Grave, и Pomposo, и Allegro, и Larghetto, и Adagio. В сущности, мы не знаем этих начал, ибо перед ними Гендель импровизировал вступитель­ную прелюдию. Далеко не всегда мы в точности представляем средние медленные части. Иногда это бывает пассакалья (ор. 7 № 1 и 5) или Alla siciliana (op. 4 № 5), иногда же для мед­ленной части только оставлено место «ad libitum» (op. 7 № 6). Помимо того и в пассакалье для Генделя было естественно расширять форму при исполнении. Встречаются развернутые фугированные части виртуозного склада (ор. 7 № 3) — и тут же, в пределах цикла, оказывается возможным импровизировать на органе еще Adagio и фугу «ad libitum»! Порой цикл в целом носит смешанный характер. Так, в одном из поздних концертов (ор. 7 № 5, 1750) Allegro содержит тематические контрасты, за ним следуют пассакалья (Andante larghetto e staccato) и два танца (менуэт и гавот), исполняемых оркестром — без органа. В другом концерте (ор. 4 № 6) за Andante allegro старосонат­ного типа идут Larghetto и финал-менуэт. Танцевальные финалы вообще встречаются в органных концертах Генделя довольно часто (фугированные — реже) как знак их светского характера. Еще более характерны в этом смысле звукоизобразительные элементы, например диалог соловья и кукушки во второй части (Allegro) концерта ор. 4 № 1 — словно у французских клавесинистов.

Соната мыслилась Генделем в первую очередь как камерный ансамбль, как трио-соната в традиции XVII века, причем ' не исключающая и сюитных частей. По-старинному композитор обозначал и состав своих сонат: сонаты или соло для флейты, или гобоя, или скрипки с basso continuo для клавесина или басовой скрипки (сборник ор. 1), сонаты или трио для двух скрипок, или флейт, или гобоев с basso continuo (op. 2), сонаты или трио для двух скрипок или флейт с basso continuo (op 5). Впрочем, из этого не следует, что произведения архаичны по стилю.

Среди самых ранних из сохранившихся сочинений Генделя — именно шесть его трио-сонат для двух гобоев и клавесина (1696), написанных, возможно, еще под руководством Цахау. В юные годы композитор эпизодически возвращался к сонате для ан­самбля разных составов (гобой, фагот и basso continuo; viola da gamba и концертирующий клавесин), но лишь под впечатлениями от Италии он почувствовал себя в этом роде музыки свобод­нее и увереннее, как свидетельствуют три его сонаты для флейты

и basso continuo (ок. 1710), исполнявшиеся в Ганновере (если они и сочинены раньше, Гендель после Италии не мог не переработать их). Основная же масса камерных ансамблей Генделя (тридцать одна соната) входит в три сборника, издан­ных в 1730-е годы. В дальнейшем этот жанр уже, видимо, не привлекал композитора: как раз с переходом к ораториальному творчеству после 1738 года Гендель словно охладел к трио-сона­те, явно предпочитая ей органный концерт и concerto grosso.

Пятнадцать сонат для солирующего инструмента (флейты, го­боя или скрипки) с basso continuo op. 1 написаны в форме старосонатного цикла (как правило, из четырех частей с мед­ленной первой) и отличаются ясностью и простотой стиля, мелодичностью тематизма, преобладанием гомофонного склада. В ряде случаев Гендель избирает для финала движение жиги.

Трио-сонаты второго и третьего сборников несколько более сложны, развиты по форме, а главное, более многообразны в трактовке цикла как по углублению полифонического письма в отдельных частях, так и но сочетанию их с танцевальными. Но классическая форма фуги отнюдь не характерна для этих произведений: если два верхних голоса (в частности, две скрип­ки) и могут вести полифонический диалог, то партия basso continuo, помимо линии самого баса, фиксирована лишь гармо­нически. Сонаты третьего сборника, созданного в 1738 году, различны по составу цикла (от трех до шести частей), смешива­ют «сонатные» части с «сюитными» и обнаруживают вообще свойственное Генделю стремление к композиторской импровиза­ции. Сопоставим, например, трио-сонаты ор. 5 № 2, 3 и 4.

D-dur.	Adagio — Allegro — Мюзет — Allegro — Марш — Гавот
e-moll.	Andante larghetto — Allegro — Сарабанда — Аллеманда — Рондо-гавот
G-dur.	A tempo ordinario — Allegro — Пассакалья — Жига — Менуэт

И во втором, и в третьем сборниках полно примеров прямой связи трио-сонат с музыкой опер и ораторий Генделя: «Алек­сандр», «Ариодант», «Эсфирь», «Аталия», «Валтасар» (в данном случае Andante из ор. 5 № 1 попало в более позднюю ора­торию).

Клавирная музыка Генделя лишь отчасти соприкасается с органной — более всего через полифонические жанры. Не слу­чайно композитор обозначает издание 1735 года «Шесть фуг или импровизаций для органа или харпсихорда» (то есть клаве­сина). Но основной формой клавирных произведений у него является сюита, хотя он пишет для клавира и фантазию, и кап­риччо, и сонату, и вариации разного типа. Клавесин — в боль­шой мере инструмент салонного и домашнего музицирования, а также учебных занятий: вероятно, легкие клавирные пьесы Ген­деля и во всяком случае его «Leçons» возникли с инструктив­ным назначением.

В сочинениях Генделя, как убедительно доказывают историки клавирной музыки, органически скрестились и самостоятельно

претворены воздействия немецкой, итальянской и французской творческих школ. Раньше всего он воспитывался в традициях немецкой музыки — Цахау, Кунау, Пахельбеля, из более ранних образцов — Фробергера. Это видно, например, по его маленьким чаконам, где он варьирует короткую ясную тему много раз совсем в духе Пахельбеля. О том же говорят и подбор тради­ционных танцев в сюите, их фактура, их зачастую скромные — в сравнении с французскими — украшения. Стилем итальянской клавирной (и не только клавирной) музыки Гендель хорошо овладел, будучи в молодости в Италии, где состязался с Доменико Скарлатти. Гомофонные части его сюит, особенно когда они не ограничены движением танца, близки итальянской инструмен­тальной (в том числе и скрипичной) музыке предклассического этапа. Быть может, в сюитах Генделя, в интонациях, ритмике и орнаментике отдельных танцев проявляются и французские влияния. Но французской танцевальностью он вплотную заинте­ресовался позднее, в связи с артистами французского балета в 1734 году и созданием опер «Ариодант» и «Альцина». Присут­ствуют в клавирных сюитах Генделя и следы связи с тради­цией английских вёрджинелистов, в частности с их интересом к варьированию маленьких простых песенок. И все же клавир­ные сюиты Генделя в целом совсем не эклектичны и по общему облику отнюдь не совпадают с клавирными циклами итальянцев или французов. Он остается и в этом скромном жанре всецело самим собой — со своей многоплановостью контрастов, со сво­бодой творческой импровизации в составе циклов, с обильными оперно-ораториальными ассоциациями (иногда и с прямыми связями).

Цикл сюиты Гендель понимает, пожалуй, еще более свобод­но, чем цикл концерта или сонаты. Некоторые произведения от­крываются торжественными прелюдиями органного размаха или французской увертюрой и содержат серьезные, содержательные фуги, другие совпадают с сонатами старого типа, третьи — с собственно танцевальной сюитой. При этом отдельные части цикла могут приближаться по изложению к Adagio для кон­цертирующей скрипки с сопровождением или к двухчастным клавирным сонатам типа Д. Скарлатти (сюита F-dur: Adagio — Allegro — Adagio — фуга). Само участие танцев в сюите всегда колеблется, как видно из следующего сопоставления:

A-dur.	Прелюдия — Аллеманда — Куранта — Жига
d-moll.	Presto — Фуга — Аллеманда — Куранта — Ария и дубль —
fis-moll.	Прелюдия — Фуга — Largo — Жига
g-moll.	Увертюра — Andante — Allegro — Сарабанда — Пассакалья.

На примере клавирной музыки Генделя убедительно под­тверждается особенность его композиторского отношения к фуге. Признанный в мире полифонист, создатель монументальных полифонических хоров в ораториях, Гендель, оказывается, совсем не стремился разрабатывать форму фуги, взятую отдельно или в «малом цикле» прелюдия (фантазия)-фуга, как разработана

она у Баха. Фуга чаще всего существует (и воздействует) в нестрого полифоническом или совсем не полифоническом кон­тексте — это остается характерным и для вокальных, и для инструментальных форм у Генделя. Для него много интереснее фуга в оратории, в concerto grosso, в органном концерте, в клавирной сюите, чем сама по себе или в малом цикле. Конечно, он в принципе писал и отдельные фуги, но редко, порой с ин­структивными целями (ранние «Шесть легких фуг для органа или клавира») или в особых случаях (для игры в четыре руки). Названные «Шесть фуг или импровизаций для органа или харпсихорда» ор. 3, выпущенные отдельно в 1735 году, состав­ляют единственное в своем роде исключение во всем гигантском творческом наследии Генделя. Между тем органно-клавирные фуги Генделя имели большой успех у его современников, рас­пространялись в рукописях, исполнялись и слушались как про­изведения ясно-доходчивые, «говорящие», выразительные. Две из них легли затем в основу хоров «Израиля в Египте».

Сопоставляя Генделя-полифониста с Бахом, обычно отмечают большую импровизационность генделевских фуг, их связь с прошлым в смысле значения экспозиционности и не слишком развитой средней части, преобладание гармонии над линеарностью, а в итоге менее активную концентрацию формы в це­лом. Следует еще помнить, что фуга Генделя живет по пре­имуществу в контексте, тогда как фуга Баха живет и много­значительной самостоятельной жизнью в малом цикле, и в контексте крупных произведений. Этим многое определяется.

Музыкальному мышлению Генделя присуща особая внутрен­няя театральность, которая скорее далека Баху. Она в полную силу сказывается, как мы уже убедились, в большинстве его ораторий. Она по-своему проявляется и в его инструментальной музыке, столь связанной с операми и ораториями. Она движет его многоплановыми контрастами, стимулирует импровизацию в узком и широком смысле слова. Concerti grossi и органные концерты, трио-сонаты и клавирные сюиты дают в своей череде образов словно ряд картинных и характеристических зарисовок разного плана, разного эмоционального наполнения, разного тона и колорита, контрастирующих с почти театральной вы­пуклостью. Здесь в новой форме отражены и барочная пышность оперного «шествия», и глубокая скорбь подлинно ораториаль­ной фуги, и чистая лирика вокальной сарабанды lamento, и скерцозность типа Д. Скарлатти, и патетика пламенной скри­пичной импровизации, и галантность модного танца, и наив­ность английской детской песенки, и идиллическая картинность пасторали, и жанровость народной сценки. Но при всей этой внутренней театральности ею в конечном счете управляет муд­рость композитора-режиссера: Гендель умеет достигнуть цель­ности композиции и равновесия ее частей, не поступаясь мно­гоплановостью контрастов и даже не отказывая себе в импро­визации.

Дата добавления: 2015-06-28