Франц Йозеф Гайдн 4 страница

На протяжении многих последних лет в научной литературе симфония как жанр и симфонизм как принцип музыкального развития сопоставляются с драмой. Если это имеет свои основа­ния в отношении к Бетховену, то очень мало подходит для Гайдна. Его симфонии в целом и по характеру образов, и по трактовке цикла скорее вызывают аналогии с серьезной комедией (если уж брать театральные сравнения), да к тому же содержат и некоторые эпические черты.

Огромное значение для симфонизма, в частности для сонатно­го allegro, имеет структура темы, тип ее изложения. Народнобытовая тематика, песенно-танцевальная мелодия, цельная и в то же время ясно расчлененная, сильнейшим образом повлияла на формирование симфонической темы у Гайдна. Тема симфонии должна представлять собой значительную музыкальную мысль, обладать образной характерностью и вместе с тем давать им­пульсы и материал для дальнейшего развития. В самом выборе песенных мелодий, а тем более в их преображении и разработке всецело проявляется преобладающий инструментализм мышле­ния Гайдна. Даже опираясь на песню, он склонен подчеркивать в симфонии ее ритмически-танцевальное начало, независимость облика избранной темы от повсюду господствующих оперных истоков тематизма. Сплошь и рядом Гайдн расширял рамки народнобытовых тем. Порой лишь тематическое ядро бралось им из «подлинника», а развертывание музыкальной мысли даже в пределах экспозиции, а затем разработка ее представляли полностью самостоятельный творческий процесс. Цельность и единство симфонической темы определяются ее гармонической и мелодико-ритмической структурой; она является цельным по­строением, часто периодом. Вместе с тем ее ясное членение на фразы и мотивы, ее ритмическая периодичность дают возмож­ность развития на основе вычленения характерных частиц, соб­ственно сонатной разработки. Так, например, всего три первых звука, первая же интонация из второй, «австрийской» темы симфонии № 100 («Военной») составляют почти всю основу действенной разработки, что придает ей большую цельность.

Очень важно также оркестровое изложение темы. В лондон­ских симфониях состав оркестра уже классический. Вначале, правда, еще нет кларнетов, но в пяти из последних шести симфоний они уже появляются. В итоге наиболее полный оркестр у Гайдна таков: струнные, флейты, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, трубы и литавры (в «Военной» симфонии еще тре­угольник, тарелки, большой барабан). При этом партии доста­точно индивидуализированы, но совсем не так, как в полифони­ческом складе, а в пределах развитого гомофонно-гармонического письма. В связи с этим изложение темы при ее первом показе всегда ясно и не перегружено: первая тема симфонии № 103 исполняется струнными, вторая — струнными и гобоями; первая тема «Военной» симфонии — сначала деревянными, вторая — струнными. При повторениях темы звучание изменяется, иногда

вступают tutti. Вообще для изложения и развития тематического материала в сонатном allegro оркестровка, помимо всего прочего, приобретает функциональный характер. Если в медленном вступ­лении к симфонии Гайдн с большой тонкостью дифференцирует оркестровые звучания, часто меняет краски, оттеняя фразы, сопо­ставляет различные тембры, то в Allegro перед ним стоят задачи особого рода — разграничить, с одной стороны, сквозное и после­довательное изложение тем, с другой — их разработку, развитие. В разработке обычно участвуют все инструменты, и именно развитие тематического материала максимально активизирует весь оркестр, выделяет то отдельные группы, то отдельные инструменты. Нарастание звучности, особенно перед репризой, обычно достигается всей оркестровой массой, мощными средст­вами tutti.

Функции частей в симфоническом цикле установлены к этому времени твердо, число их не изменяется, центр тяжести всегда находится в первой быстрой части, в сонатном allegro, менуэт обязательно стоит на третьем месте. Основные образы сонатного allegro, при всей их яркости, характерности и отчлененности, как правило, не создают подлинно драматического контраста. Они несходны, легко различимы в контексте целого, но глав­ный контраст создается между патетикой, драматизмом или сосредоточенностью медленного вступления (как бы «от ав­тора») — и общим током движения первой части. Часто основ­ные темы allegro происходят из одной широкой группы оживлен­ных жанрово-бытовых образов, светлых, действенных, способных к развитию. Ничего созерцательного нет в них: все полно жизни, остроты, ритмической энергии, дает импульсы к дальнейшему движению. Главная и побочная партии allegro, противопостав­ленные тонально (Т — D) — что подготовлено связующей, — мо­гут принадлежать обе к жанровой группе образов (симфонии № 103, 100, 94, 99, 101). Степень их близости всегда, впрочем, различна: частичное жанровое сопоставление (№ 103), сочетание жанровых элементов (черты марша в побочной партии симфонии № 100), образы жанрово-динамический — и с оттенком лирики (№ 101, 94), жанрово-динамический — и с оттенком патетики (№ 99). В симфонии № 104 даже в экспозиции господствует одна тема, которая выступает вторично — в функции побочной партии, а вторая появляется лишь в заключение экспозиции. Образные контрасты намечены в симфониях № 97, 98, 102. Традиционен контраст фанфарно-аккордовой — и закругленно-танцевальной (почти «менуэтной») тем в симфонии № 97. Кон­трастируют аккордовая — и экспрессивно-певучая поначалу (со­ло гобоя) темы в симфонии № 98, энергическая, беглая — и «скерцозная» темы в симфонии № 102. Но и здесь повсюду контрасты выражены не слишком резко, скорее как контрасты тематических элементов, чем собственно образов самостоя­тельного значения. В минорной симфонии № 95, казалось бы, можно ждать подлинного драматизма контрастов: она начинает-

ся патетически, с унисонных возгласов подстать пламенным те­мам Ф. Э. Баха или даже экспрессии Моцарта. Однако ее мажорная побочная партия легка и светла — и в репризе она полностью отклоняет всю патетику и весь драматизм Allegro. Небезынтересен в целом и ладотональный план всего цикла: медленная часть написана в параллельном мажоре с минорной серединой (Es-dur — es-moll — Es-dur), менуэт — в миноре с мажорным трио (c-moll — C-dur — c-moll), финал в мажоре (C-dur). Так в концепции целого, при всех ладовых «переливах», патетический образ и минорный лад совершенно оттесняются светлыми образами и жанрово-динамическим началом. Гайдн не забыл свою патетику, но иные образы побеждают ее — побеждают даже без борьбы, вне драматизма, словно в потоке общего движения жизни.

Едва ли не главным функциональным свойством зрелого со­натного allegro становится энергия движения, начатого главной партией, подхваченного побочной и пронизывающего всю экспо­зицию, то есть первое же появление основных образов. В отличие от фуги это движение направляется «рычагами» гомофонно-гармонического письма — ладогармоническими факторами, инто­национно-ритмическими импульсами (они заложены в самом тематизме). В разработке тип движения изменяется, хотя названные факторы действуют с еще большей интенсивностью: идет уже не показ, не развертывание образов, а музыкальное развитие их характерных элементов наряду с возможным новым освещением самих образов или одного из них. Разработка как бы уводит от начала (благодаря тональному плану и движе­нию тематического материала), наращивая напряжение и не­устойчивость, и тем же самым готовит репризу, как желанное возвращение тем, разрешение неустойчивости и обретение нового равновесия (поскольку уже обе темы звучат в основной тональ­ности). Это лишь самая общая схема того движения, которое протекает в сонатном allegro, определяет его разделы и заменяет в новом стиле тип движения, сложившийся в классической футе. Однако тональные отношения, уход от исходного положения словно с растягиванием пружины и возвращение к исходной тональности, отграничение «показа» и «разработки», темы и ее элементов — при всех принципиальных отличиях — сближают со­нату с фугой.

В действительности едва ли не каждое сонатное allegro дает свой вариант этой общей схемы внутреннего движения. В Allegro con spirito симфонии № 103, например, «верховодит» первая тема — задорная и вкрадчивая одновременно, легко дробящаяся на динамико-плясовые ячейки. Именно из ее элементов (особенно из первого — «стаккатного»), из их наложений, сопоставлений, секвенцирования (при все большем тональном отдалении от ис­ходного пункта) строится разработка, в которой всем движет самый активный элемент темы. И лишь в конце, в далекой тональности Des-dur, проходит вторая тема, а из нее вытекает

быстрый переход к репризе. Необычной особенностью этого Allegro становится вторжение таинственных звучностей из мед­ленного вступления к симфонии. Каков же его образный смысл? Совсем перед концом того, что казалось столь безмятежным, что развивалось так легко и остро, воскрешается нечто чуждое, быть может, уже забытое (Adagio, басы, тремоло литавр)... Это очень впечатляло («Симфония с дробью литавр»), еще раз оттеняя общий светлый и динамичный облик всей части, но как бы напоминая, что существуют рядом и другие стороны жизни. В симфонии № 104 первая тема, господствующая в экспози­ции, получает » преимущественную разработку, притом тоже в самом активном элементе. Вторая же, вообще менее заметная, позволяет создать из ее интонаций более спокойный эпизод раз­работки, словно минутную передышку. Здесь далеко не все так легко пролетает, как в предыдущем образце allegro: нечто более сильное и настойчивое, чуть более тяжелое движет разработкой. И хотя исходный образ прост, почти элементарен, из него извле­чена именно его сила. В первой части симфонии № 99 облик разработки определяется прежде всего ниспадающими мотивами второй темы, в ней проходит также и материал первой (начало разработки, затем характерные группетто). Возникает что-то вроде диалога. Вторая тема (с оттенком лирики) господствует в разработке симфонии №101, хотя не исключены и слабо уло­вимые признаки первой темы. Соединение лирико-динамичных элементов второй темы со скачками-возгласами первой придает разработке местами некоторую патетичность. Это достигнуто именно путем сочетания отдельных черт разных образов и в экспозиции еще не предсказывалось.

В симфониях с контрастирующими темами (№ 97 и 98) главное развитие получает фанфарная начальная тема и явно отступает на второй план жанровая или широко лирическая побочная. Это придает Allegro в целом более мужественный характер, чем даже обещает экспозиция (№ 97). В иных случаях Гайдн в ходе развития норовит как бы обмануть ожидания слушателя. Так, в Allegro симфонии № 95 (об общем облике которой уже шла речь) все, казалось, с первых тактов привле­кает интерес к первой, с начальными возгласами, патетической минорной теме: она-то и обещает драму. И в разработке грозные возгласы, определяя поначалу развитие, все еще нагнетают это чувство ожидания, а воздушные терцовые «вздохи» второй темы лишь пробегают, подобно легкому трепету. Тем не менее в реп­ризе вторая тема очень быстро завладевает всем, переводя изло­жение в мажор, который долго и прочно утверждается в конце первой части симфонии. Эта победа светлого образа дается так легко, так непринужденно, словно и не было угроз, предвещаю­щих драму.

Наиболее богата и синтетична разработка симфонии № 102: не совсем обычны для Гайдна и сопоставление образов, и широ­кое развитие экспозиции, как и вообще масштабы Allegro в це-

лом. Собственно первая тема — на редкость динамичный образ, одновременно и «полетный» и напористый — остается характер­но гайдновской. Вторая же вполне оригинальна, благодаря мощному возгласу (широкий унисон), паузе и «странным», вкрадчиво-скерцозным отрывистым аккордам струнных. В раз­работке мастерски развиваются элементы обеих тем — и пооче­редно, и в сочетании, что приводит в итоге к господству активно динамического начала первой темы и «подтверждается» после репризы в коде. Вероятно, только здесь и следует видеть подлинное столкновение образов у Гайдна в процессе их разви­тия. Но оно скорее действенно и динамично, чем подлинно дра­матично.

В течение многих лет работал Гайдн над медленной частью сонатно-симфонического цикла. Бывали годы, когда он нередко писал клавирные сонаты без сонатных allegro, начиная цикл прямо с вариационной части (чаще медленной). Таковы сонаты № 39, 40, 42, 48 (все относятся к 80-м годам). Медленная часть цикла претерпевает у Гайдна не менее значительную эволюцию, чем сонатное allegro. Вторые, медленные части гайдновских симфоний в принципе контрастируют «центру тяжести» цикла не только по характеру образов, но и по методам их развития. Однако некоторые тенденции одновременно и роднят их с первой частью симфонии. В целом более спокойные, то объективно жанровые, то шуточно-простодушные (народнопесенного про­исхождения), то идиллические, подчас исполненные глубокой и тонкой лирики необычайно теплого колорита (Adagio в симфо­нии № 102), медленные части как бы призваны дать смену впечатлений после энергически действенных Allegro. Они словно обещают эмоциональный отдых от напряжения — в своем мир­ном простодушии или широком лиризме. Но в конечном счете они все же не дают его благодаря в первую очередь особенности развития. Старая, традиционная форма вариаций не удовлетво­ряет Гайдна. Издавна много занимаясь ею, он сумел обновить и симфонизировать ее, придать небывалую цельность, приобщить ее к сонатно-разработочным приемам и методам, расцветить своего рода неожиданностями. В итоге она тоже становится действенной, но не в такой мере и несколько по-другому, чем первая часть цикла. Лирический или лирико-идиллический (как в симфонии № 98) характер образов встречается в медленных частях симфоний реже, чем в камерной музыке Гайдна. Он-то как раз менее побуждает к тому типу вариационности, о которой идет речь.

Гайдн дает в симфонических Andante и Adagio большой простор творческой фантазии, но простор иной в сравнении с пер­вой частью. Главной тенденцией гайдновского вариационного развития является гибкая целеустремленность как в частностях, в выборе средств варьирования (вплоть до тематической, мотивной разработки), так и в поисках характерности для каждого «превращения» темы и выработке оригинального, продуманного

плана целого. Вариационные части в симфониях Гайдна — менее всего ряды вариаций. Отличный пример дает в этом смысле медленная часть симфонии № 103 («С дробью литавр»): варьи­руются поочередно две разные, по-своему колоритные народные темы, порождая разные же пары вариаций с нарастающим напряжением целого и новыми яркими образными находками в коде. Варьирование парных тем было известно в старинной сюите, когда два однородных танца (мажор — одноименный ми­нор) один за другим варьировались. Но вариации симфонии № 103 представляют собой гораздо более органичное целое. Обе их темы, из которых вторая особенно оригинальна (повышенные II и IV ступени, тонический органный пункт), имеют немало общего по мелодическому движению, но в их изложении подчеркивается контраст: легкая фактура первой те­мы, одни струнные, piano; грузные аккорды второй, присоедине­ние духовых, резкие акценты. Дальнейший план вариаций осно­вывается на этом контрасте и вместе с тем проникнут единой идеей — общего динамического нарастания, выливающегося в развернутую, оригинальную и саму по себе контрастную коду. Каждая тема варьируется лишь по два раза, причем приемы варьирования достаточно свободны. Весьма ощутима темати­ческая разработка в первой вариации первой темы: разрабаты­вается пунктирная фигура шестнадцатых, что подчеркнуто и в трактовке оркестра (очень частые смены тембров). Первая вариация второй темы носит, напротив, орнаментальный харак­тер (пассажи концертирующей скрипки). Вторая пара вариаций, при всем их различии, подчинена идее динамического нараста­ния: развитая фактура и мощная оркестровая звучность всецело способствуют этому. Большая кода усиливает впечатление цель­ности общего замысла вопреки всем резким контрастам вариа­ций. Именно она в наибольшей степени придает целому тот колорит необычайного, даже таинственного и вместе с тем гротескного, какой характерен для ряда медленных частей в симфониях Гайдна. Кода обрамляется простым, резким, «го­лым» изложением второй темы на фоне тремолирующих басов, проникнута идеей гротескного контраста и основана на разра­ботке этой же темы. Резкие динамические и регистровые сопо­ставления, необычный гармонический колорит (отклонение в Es-dur из C-dur), меняющаяся тембровая окраска и при этом упорная разработка короткого мотива второй темы, которая приводит (на crescendo) к последнему появлению темы цели­ком, — все это делает коду мастерским и чрезвычайно индиви­дуальным завершением этого острого, контрастного Andante. В других случаях варьирование темы может сочетаться в медлен­ной части симфонии со свободно развивающимися эпизодами (и ладогармоническими «хитростями»), что способствует слитно­сти целого (симфония № 104).

Наибольшую известность в симфониях Гайдна приобрели те медленные части, в которых композитор приготовил для слушате-

лей особый сюрприз или остроумную «выходку». Так, главный эффект «Военной» симфонии (№ 100) композитор приберег именно для ее медленной части. Спокойное и ясное, вполне «мирное» Allegretto на тему, близкую французскому романсу (со сменой колорита в средней части — одноименный минор), заимствовано Гайдном из его же концерта для колесной лиры (1786), где оно тоже было медленной частью цикла. Для симфо­нии Гайдн буквально рассек ткань этой пьесы перед кодой и вставил в нее «военный» эпизод: спокойное изложение вдруг прерывается сигналом трубы, тремоло литавр и громким tutti (здесь введены треугольник, тарелки и большой барабан). Это резкое вторжение воинственного призыва в мирный контекст Allegretto, вторжение «извне», было для своего времени очень смелым приемом и производило сильное впечатление на слуша­телей своей непосредственностью. В наше время исследователи находят, что вся симфония № 100 носит до известной степени «военный» характер. Надо полагать, что ни современники компо­зитора, ни историки после него не ощутили бы этого характера, если б не военный сигнал в Allegretto.

Кажется, нет в симфониях Гайдна народно-жанрового образа простодушнее народной темы из Andante симфонии № 94. Тем острее, ярче, находчивее звучат вариации на нее, причем сама мелодия почти все время слышна на этом развивающемся, с ла­довыми перекрасками фоне, а в коде замирает при странных, таинственных гармониях на тоническом органном пункте. В са­мом начале Andante важен «сюрприз», благодаря которому вся симфония получила свое прозвание. Легкая, отрывистая мелодия вступает piano, затем идет pianissimo, словно крадется по гармо­ническим звукам, — и вдруг заключительный тонический аккорд гремит fortissimo во всем оркестре с ударом литавр. Эта ошеломляющая и резкая шутка — в духе народного остроумия, в частности грубовато-крестьянского.

Все эти «вторжения» как бы извне (подобно напоминанию вступления с дробью литавр в Allegro симфонии № 103) в ко­нечном счете, быть может, не ограничены чисто шуточным наме­рением: они оттеняют характер основных образов произведения, напоминая о существовании и другой их сферы. Этому же, в иной форме, со своей стороны служат медленные вступления перед первыми частями симфоний.

Наряду с подобными жанровыми медленными частями Гайдн не избегает писать и Adagio или Andante совершенно другого рода. Так, Adagio из симфонии № 102 — как бы тип развитого лирического монолога с элегическим оттенком и в «бархатном» изложении. Солируют скрипки и флейты, трубы засурдинены, мелодия развертывается на фоне живой, также мелодизированной в голосоведении оркестровой ткани. Огромное значение имеет сам колорит звучания, чуть романтический: тема проводится в F-dur и As-dur, особенно красочный эффект создает Des-dur в коде.

Является ли медленная часть в симфониях Гайдна всегда лирическим центром? Чаще всего она носит жанрово-лирический характер и реже чисто лирический, как в последнем образце. Но такова гайдновская лирика: ей особенно близко жанровое начало (хотя в камерных произведениях содержится больше чисто лирических медленных частей).

Тип симфонического менуэта сложился у Гайдна довольно рано и не претерпел в последних симфониях особых изменений. Во всяком случае даже многообразие менуэтов (от старинных стильных форм до преддверия вальса) — это лишь возможное многообразие танцевального жанра с соответствующим ему раз­витием. В масштабе цикла менуэт именно поэтому и может выполнять функцию интермеццо как своего рода передышки, отвлечения, фона для действия, но не самого действенного раз­вития. В этих пределах Гайдн все-таки индивидуализировал менуэт — в сравнении, например, с мангеймцами. У него можно найти и более простые танцы (в симфонии № 104), и более причудливые, чуть странные менуэты (№ 103), и скерцообразные (№ 99), и близкие лендлеру, почти вальсу (№ 94 и 95), и «ста­ринные», стильные для XVIII века (№ 100, 96).

Симфонические финалы Гайдна в известной мере поддержи­вают симметрию в композиции цикла. Они возвращают к быст­рым движениям (обычно более быстрым, чем в первых частях), к действенности, к активной тематической работе. Но у них есть своя функция в цикле и свои особенности. Будучи написа­ны в форме рондо или рондо-сонаты, они, естественно, по кругу неоднократно приходят к основному образу (первой теме) и на­поминают его как таковой (то есть достаточно полно). Вместе с тем Гайдн не оставляет в финалах — какова бы ни была их форма — и разработочные методы: моменты разработки всегда значительны. И все же финал в целом иной по облику, чем сонатное allegro. В его тематизме больше конкретно-жанровых свойств (народные песни в колоритном изложении, хорватские мелодии, мюзет и т. д.), больше объективности (образцовые финалы в симфониях № 103, 104, 102), а в их развитии меньше внутреннего напряжения и больше внешней действенности, жан­ровой динамики, веселой суеты, народного юмора (симфонии № 102, 104, 97 и другие). Важной тенденцией гайдновских финалов является то, что динамическое приобретает яркий отпечаток народно-характерного.

В целом ряде гайдновских финалов остроумно использованы полифонические приемы. Иной раз благодаря им веселое движе­ние еще более оживляется из-за активизации всех голосов му­зыкальной ткани. Образцом нового и своеобразного применения полифонии может служить превосходный финал симфонии № 103, основанный на видоизмененной мелодии хорватской песни. «В финале другой лондонской симфонии Es-dur (№ 99) разра­ботка (от такта 140), — пишет В. В. Протопопов, — это свобод­ное имитационное развитие главной темы, переплетающейся

своими интонациями и создающей впечатление какой-то про­граммной сцены: то ли уличной перебранки, то ли какого-то шутливо ожесточенного спора многих голосов, лишь постепенно затихающего и выливающегося в дружное ведение репризы»⁷. Вспомним здесь, как много написал Гайдн произведений для музыкального театра, сколько итальянских опер (около девя­носта!) он поставил на сцене театра Эстерхази. И хотя оперное творчество не было истинным его призванием, быть может, как раз инструментальные его отголоски оказались естественными для симфониста.

В заключение вернемся к предпоследней симфонии Гайдна (№ 103) — одному из лучших его произведений, богатому и ин­дивидуальному по сумме средств и приемов музыкальной выра­зительности, народному в основе своей образности. Первая часть симфонии «С дробью литавр» по своему тематизму носит в боль­шой мере жанровый характер, разработка активна, в ней идет мотивное развитие главным образом на материале первой темы. Вступление к симфонии своей серьезностью и тревожным на­строением весьма контрастирует со всем духом Allegro con spi­rito, полным жизненной силы и радостной действенности. Конт­раст подчеркнут и перед кодой. Но это — не внутренний контраст: он возникает как бы сверх системы образов Allegro, вне их развития, то есть вторгается в Allegro, словно из иной образной сферы. Вторая часть симфонии, Andante, как уже специально говорилось, развертывается на основе двух колорит­но-народных тем путем комплексного вариационно-симфониче­ского развития в своеобразнейшее целое — не то поэтическую фантазию с элементами сказочных «превращений» и гротеска, не то шуточно-загадочную сценку, с неожиданными контрастами, резкими преувеличениями и сдвигами в обрисовке исходно-простых, жанровых образов. Быт — и фантазия, словно предромантическая концепция. Грациозный и даже несколько изыскан­ный, прихотливый менуэт оттеняет народную основу Andante и финала. Полон остроумия и изобретательности финал — Alleg­ro con spirito — на народную хорватскую тему. С удивительной непринужденностью возникает здесь целое — столь ясное, дина­мичное, будто поток движения, исходящего из живой, искрящей­ся мелодии; легко улавливаются закономерности рондо, когда вновь и вновь всплывает эта тема; ее интонации слышны в разработочных эпизодах... А за этой ощутимой непринужденностью стоит и стройный полифонический замысел, который охватывает весь финал с начала до конца. Финал открывается пятитактной фразой — протянутыми двухголосными ходами валторн, характер­ными тогда для музыки военно-героического склада (в опере, в массовых произведениях Французской революции). На эту фразу накладывается песенная мелодия — и отсюда разверты-

⁷ Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. За­падноевропейская классика XVIII — XIX веков. М., 1965, с. 257.

вается полифоническая игра в рамках финала с приемами вер­тикально подвижного контрапункта, с элементами мотивной раз­работки и имитаций одновременно.

Итак, в каждой из частей цикла, при всей определенности их функций, заложена и особая композиционная идея, причем Гайдн неизменно проявляет редкостную изобретательность, остроумие, накладывая индивидуальный авторский отпечаток на интерпретацию и развитие народных по своему происхожде­нию тем. В симфонии № 103 с особой последовательностью проведено сопоставление ярко жизненных, жанровых, действен­ных образов — и иного, тревожного образного начала. В медлен­ной части странное, причудливое проникает уже внутрь развития, накладывает свой отпечаток на основные образы Andante. В финале сопоставление сигнала валторн и легкой песенной темки по существу тоже образует необычный контраст, но он как бы рассеивается в беспрерывном взаимодействии, взаимопроникновении этих начал. Во всей этой тонко проведен­ной в цикле не системе, а скорее сетке контрастов (ибо они идут как бы поверх формальной структуры частей) можно видеть особенность именно данной симфонии, ее индивидуальную сверх­задачу.

Вместе с тем любой симфонический цикл Гайдна в его зрелые годы проникнут действенностью — более напряженной в Allegro, с элементами созерцательности или даже фантастики в медлен­ной части, танцевальной в менуэте, жанрово-динамической в фи­нале. При этом четыре части цикла вмещают характерный для композитора круг образов, составляя тем самым определен­ную концепцию целого. Эта концепция не слишком широка, но очень убедительна в своих почвенных, народно-жанровых основах и бесспорной оптимистичности. В далекой исторической перспективе она представляется простой и — в сравнении, напри­мер, с грандиозными концепциями Баха — скромной по общим масштабам. Тем не менее она глубоко оригинальна для своего времени, она возвращает человека на землю и только на землю, к естественным, почвенным началам жизни и, что особенно важно, побуждает не к жертвенности, а к действенности. В этом заключается ее внутренний демократизм — для кого бы и в какой бы обстановке ни создавались симфонии Гайдна.

Подобно тому как в творчестве Гайдна прослеживается целая история симфонии от ее ранних образцов до классической зрелости, длинная цепь его квартетов с 1755 по 1803 год образует своего рода историю этого камерного ансамбля. Когда Гайдн начинал работать над струнным квартетом, образцов у него могло быть немного: едва приступили к разработке нового жанра мангеймские мастера, главным образом чешского про­исхождения. Самый характер этого камерного ансамбля еще не сложился ни в смысле содержания и состава цикла, ни в смысле

стиля собственно квартетного изложения. Для четырех инстру­ментов писались сонаты (с basso continuo или с облигатным клавиром), бытовая музыка (сюиты, серенады, дивертисменты, кассации), ранние симфонии на четыре партии и т. д. Именно Гайдн в процессе творческого развития нашел и определил, что такое струнный квартет — как по трактовке цикла и его частей, так и по особенностям использования инструментов, по общему складу классического струнного ансамбля. Моцарт имел в середине 1780-х годов все основания называть себя учеником Гайдна именно в области квартетов: никто не мог бы дать ему лучших образцов.

Эволюция квартетного творчества Гайдна имеет важные точ­ки соприкосновения, порой даже параллели, с эволюцией его симфонизма и вместе с тем в принципе отлична от нее. На первых порах, по мере сложения квартета, естественно просту­пала образная общность со складывавшейся же симфонией, хотя стиль изложения не мог не быть различным здесь и там. В поисках живой и значительной образности симфония могла на том этапе вести за собой квартет. Однако подлинная зрелость квартета не только как сонатного цикла, но и как камерного ансамбля наступила тогда, когда в квартете обозна­чились не одни лишь общие с симфонией тенденции, но и спе­цифические отличия от нее. Такова в первую очередь многозна­чительная особенность своего круга образов, естественных именно для камерного жанра, своих эмоциональных акцентов, своих предпочтений, отнюдь не противоположных образному ми­ру симфоний, но все-таки менее ему свойственных. Иными словами, зрелость квартета предполагала творческое нахождение его специфики прежде всего внутри гайдновской системы обра­зов, а тем самым и в деталях формообразования, и, разумеется, в стиле квартетного письма.

Дата добавления: 2015-06-28