Вольфганг Амадей Моцарт 1 страница

Песня и музыкальный театр в Германии и Австрии ко времени Мо­царта. Историческое значение его искусства и круг проблем его творческой личности. Жизненный и творческий путь. Оперы Моцар­та, их жанровые истоки и типы драматургии. Оперные концепции зрелого периода. Соотношение оперной, вокальной и инструменталь­ной музыки в наследии Моцарта. Сонатно-симфонический принцип в инструментальных произведениях. Эволюция симфонии и зрелый симфонизм Моцарта. Квартеты. Сонаты для клавира (фортепиано). Концерты. Реквием. Синтезирующая роль искусства Моцарта для

XVIII века.

Ко времени Моцарта развитие австрийского и немецкого му­зыкального искусства не ограничивалось, разумеется, областью инструментальной музыки. Продолжала свою историю в XVIII веке немецкая песня. Зарождались новые формы музыкального театра. Их значение пока еще не выходило за пределы своей страны. В этом смысле ни зингшпиль (немецкого или австрий­ского происхождения), ни песню нельзя сопоставлять с мангеймской симфонией или с клавирным творчеством Ф. Э. Баха, оказав­шими художественное воздействие в более широких масштабах. Тем не менее и эти, покуда скромные, музыкально-театральные и вокальные жанры XVIII века были по-своему весьма перспек­тивны. Они тоже в конечном счете вели к Моцарту, затем к Веберу — если говорить о театре, к Моцарту, затем к Шуберту — если говорить о песне.

Не только немецкая песня, но и немецкая опера имела к се­редине XVIII века свое историческое прошлое. Достаточно на­помнить об оперном творчестве талантливейшего Райнхарда Кай­зера в Гамбурге 1690 — 1720-х годов, о многочисленных операх Георга Филиппа Телемана в первые десятилетия XVIII века. Однако, как ни странно, от них не пошла последовательная ис­тория немецкого оперного искусства, как не пошла она от ранних немецких опер Генделя, созданных для Гамбурга. Публичный оперный театр в Гамбурге, ставивший произведения немецких авторов, стоял тогда особняком. Повсюду в немецких и австрий­ских центрах господствовала итальянская опера. Кайзер и Теле­ман сплошь и рядом писали оперы на смешанные и немецко-итальянские тексты. Вместе с тем даже в поздних произведениях Кайзера, с их характерным смешением немецкого и итальянского, проявлялись очень сильные тенденции специфически националь­ного происхождения: к разновидностям трагикомедии на оперной сцене, к соединению драматического содержания с острым и на-

родно-сочным комедийным. В дальнейшем явный упадок гам­бургской оперы, закрытие театра в 1738 году подорвали развитие оперного искусства на немецкой почве. Между творчеством не­мецких композиторов для Гамбурга и зарождением немецкого или австрийского зингшпиля нет ощутимой преемственности, словно намеченная в начале XVIII века линия немецкого музы­кального театра затем оборвалась. Что касается немецкой песни, то ее путь не прерывался от XVII к XVIII веку. И все же ее соз­датели ощутили примерно к середине XVIII столетия, что следует вести борьбу за простую немецкую песню («в народном духе» — как выражались берлинские эстетики). Это было в принципе связано с «предклассическим» переломом от сложного по­лифонического искусства XVII — начала XVIII века к новому музыкальному стилю. Именно на переломе возникло новое увлечение немецкой песней и зародился зингшпиль, которые рас­сматривались современниками как национальные формы широко­доступного искусства. Иными словами, развитие этих жанров совершалось на новой эстетической основе, как, во всяком слу­чае, полагали их создатели и сторонники.

Немецкие эстетики XVIII века постоянно занимались вопро­сами оперы. Начиная от Иоганна Маттезона и кончая Иоганном Фридрихом Рейхардтом они бились над разрешением проблемы о своем — и иностранном, о старом — и новом, о героическом — и бытовом оперном искусстве. Положение в самом деле было сложным. Когда молодая немецкая опера, после перерыва, на­чала свое развитие словно бы сызнова, она, как и вообще пере­довое европейское искусство, была направлена против условно­стей старого оперного театра. Но вместе с тем, а для стран немец­кого языка и прежде всего, она восставала против иностранного засилья, в частности против итальянской оперы. Немаловажное значение приобрели в это время и в этом процессе новые эстети­ческие идеи эпохи Просвещения, особенно исходившие от Ж, Ж. Руссо.

Определяя по возможности свои национальные черты, немец­кое искусство стремилось к самостоятельности. Однако в борьбе со старой эстетикой оно не могло не опираться на новые образ­цы передового искусства других стран. Национальное и общеэс­тетическое для эпохи Просвещения соединялись здесь в своеоб­разных формах. Немецкая опера стала развиваться как зинг­шпиль, то есть как немецкий музыкально-театральный жанр. В то же время этот немецкий жанр оказывался в условиях Западной Европы разновидностью новой музыкальной комедии, которая во многих странах противопоставлялась старым оперным фор­мам.

История зингшпиля, который складывается к 1770-м годам, восходит не к собственно музыкальному, но к драматическому немецкому театру. Слово «зингшпиль» издавна обозначало толь­ко спектакль с пением, возможно и представление народного театра. Лишь со временем этому слову придается значение тер-

мина, обозначающего особый жанр музыкального театра — не­мецкую (или австрийскую) музыкальную комедию. Но зинг­шпиль не был только непосредственным продолжением традиций немецкого спектакля с музыкой: он имел иные образцы, явно сти­мулировавшие его первоначальное развитие. Влияние англий­ского театра на немецкой почве отчетливо сказывалось с XVII ве­ка. С распространением английской «Оперы нищих» в 1740-е годы это искусство привлекло немецкую аудиторию как искусство пе­редовое, яркое, общедоступное. Бытовой характер мелодий, сое­динения музыкальных номеров с разговорными диалогами не тре­бовали, в частности, той специальной подготовки для актеров, которая предполагалась при исполнении итальянских опер-буф-фа. Известно, что в 1743 году в Берлине была поставлена в не­мецком переводе пьеса ирландского драматурга Ч. Коффи «Черт на свободе» — произведение в жанре «оперы нищих»¹, испол­нявшееся с музыкой оригинала. Пока что адаптирован был лишь текст, а музыка попросту перенесена в немецкий спектакль. Спус­тя несколько лет та же пьеса исполнялась в Лейпциге известной труппой Коха (1752), причем музыка была уже написана заново скрипачом и концертмейстером театра И. К. Штандфусом (воз­можно, на основе популярных немецких мелодий). Возникла своего рода промежуточная форма между английской «оперой нищих» и немецким спектаклем с музыкой.

Дальнейшая переработка инонациональных образцов и посте­пенное самоопределение немецкого зингшпиля связаны с именем поэта К. Ф. Вайсе и композитора И. А. Хиллера. Вайсе несколько расширил круг возможных образцов и опирался также на пример молодой французской комической оперы, с которой он хорошо ознакомился, будучи в Париже в 1759 — 1760 годы. Тем не менее в его творчестве и в сотрудничестве с Хиллером на протяжении 1760-х годов складывается немецкий зингшпиль как но­вый музыкально-театральный жанр. Подобно «опере нищих» и только нарождавшейся французской комической опере в нем сое­диняются разговорные диалоги и музыкальные номера (преиму­щественно песенного характера). Однако, в отличие от работы Штандфуса, музыка Хиллера приобретает в этом жанре само­стоятельное художественное значение.

В 1766 году та же труппа Коха заново поставила в Лейпциге «Черта на свободе». Текст на сей раз был переработан (по фран­цузскому образцу) Вайсе, а музыка написана Хиллером. Отсюда начинается их упорная и последовательная работа над созданием немецкого зингшпиля — бюргерского по направлению, общедо­ступного современного искусства. И создатели этого нового жан­ра, и его горячие приверженцы были передовыми деятелями своей эпохи и хорошо осознавали важность поставленных задач. Кристиан Феликс Вайсе (1726 — 1804) — известный писатель,

¹ Пьеса Коффи ставилась в Лондоне с 1733 года с мелодиями, подобран­ными из числа популярных. Ее прообраз — в старой шуточной сказке (1686).

Иоганн Адам Хиллер (1728 — 1804) — талантливый и самобыт­ный композитор, выдающийся музыкальный деятель, с 1766 года издатель музыкального журнала, критик, организатор прос­лавленных концертов Gewandhaus'a в Лейпциге (1781). Они, впрочем, не были одиноки: у них нашлось немало единомышлен­ников, среди которых — даже великий Гёте.

По своей тематике и по типу сюжетов ранние зингшпили еще во многом зависели от образцов французской комической оперы, какой она была на первых порах. В том же 1766 году Хиллер на­писал музыку к сказочному зингшпилю «Лизюар и Дориолетта» — по образцу Фавара («Фея Юржель»), а годом позже поя­вился его «руссоистский» зингшпиль «Лотхен при дворе» — тоже по образцу Фавара («Нинетта при дворе»). Как Фавара, Дуни и Филидора, немецких авторов привлекала бесхитростная быто­вая комедия, сказка-феерия, морализирующая в духе Руссо ис­тория о добродетельной девушке из народа, попавшей ко дво­ру, и т. д. Но при всем том боевой дух зингшпиля был более уме­ренным, чем «оппозиционность» французской комической оперы. В зингшпиле чаще всего подчеркивались патриархально-бюр­герские, дидактические, идиллические, но обычно не политичес­кие социальные стороны. Язык зингшпиля оставался простым, временами даже грубоватым. И текст и музыка были легко дос­тупны всем. Вайсе замечал в предисловии к изданию своих со­чинений, что песни из зингшпилей быстро распространялись в обществе и переходили затем в народ; их можно было слышать везде — на улицах, в трактирах, в исполнении горожан и кре­стьян.

В 1770 году появился наиболее известный зингшпиль Хиллера на текст Вайсе «Охота» (прообразом для либреттиста послужила комедия Седена «Король и фермер»). Мирные, патриархальные добродетели деревенского судьи и его домашних противопостав­лены здесь порокам придворной знати, но король воплощает в себе высшую справедливость — награждая правых и карая ви­новных. Несложный сюжет развит в трехактной пьесе, львиная доля текста приходится на разговорные диалоги. Однако -в срав­нении с первыми зингшпилями роль музыки становится более значительной. Наряду с песенными куплетами встречаются и соб­ственно арии. Есть трехчастная увертюра и даже оркестровая «картина» (изображение грозы и бури). Стиль музыкального изложения в общем чрезвычайно прост, кажется временами чуть ли не «дилетантским», как в бытовой немецкой песне того вре­мени. Даже в тех случаях, когда Хиллер следует итальянским или немецким образцам, он остается более простым: его компо­зиционные масштабы скромнее, его вокальное письмо неразвито, а сопровождение едва намечено.

Зингшпиль открывается увертюрой в трех частях по типу итальянских увертюр-буффа, но менее развитой по тематике, ' фактуре и композиции целого. Вокальные номера (и соло, и ан­самбли) по преимуществу куплетны. Собственно говоря, это в

большинстве бытовые песенки, то веселые, оживленные, танце­вальные, то несколько чувствительные. Так, первым вокальным соло в зингшпиле является веселая песенка юной Розы (дочери судьи) о ее женихе, добродушном Тёффеле (пример 180). Неред­ко черты немецкой бытовой песни соединяются у Хиллера с итальянскими мелодическими оборотами, особенно в чувствительной кантилене, в более развитых ариозных номерах (ария поэтичной Анхен). Появление у композитора подобных мелодий, как бы пе­реплавляющих немецкие песенные и итальянские ариозные обо­роты, не должно удивлять: итальянская мелодика была издавна привычна в немецких центрах и с XVII века — через оперу — то­же входила в быт. Вместе с тем в ряде приемов у Хиллера замет­но воздействие и французских образцов. Например, в построении ансамблей он придерживается французской (куплеты, водевиль), а не итальянской традиции. В изображении грозы на королев­ской охоте он тоже следует французским образцам изобразитель­ной музыки. Даже в применении фальцета (Тёффель передраз­нивает женский голос) он идет за Филидором. Но все же общий стиль зингшпиля — его простое изложение и его немецкая песенность — не позволяет говорить о прямом подражании во всех этих случаях. Хиллер, вне сомнений, перерабатывает приемы французской и итальянской оперы, хотя весьма бесхитростно и порой даже наивно.

Простое и непритязательное искусство зингшпиля вызвало в Германии живой общественный отклик, возбудило своего рода дискуссию. Классицистам по убеждениям, не признававшим даже немецкую драматургию, во главе с известным театральным дея­телем Иоганном Кристофом Готшедом, это искусство претило, как якобы низменное — грубое, примитивное в их глазах. Напро­тив, борцам со старой эстетикой, как Готхольд Эфраим Лессинг, оно казалось жизненно необходимым, передовым, плодоносным. Гёте, слышавший в юности зингшпили Вайсе — Хиллера в Лейп­циге, искренно и горячо увлекался этим искусством. Ему самому принадлижат тексты ряда зингшпилей: в 1770-е годы — «Эрвин и Эльмира», «Клаудина фон Виллабелла», «Иери и Бетели» (позд­нее — «Рыбачка»). Музыку к ним писали различные композито­ры: И. Андре («Клаудина», «Эрвин и Эльмира»), П. Винтер, И. Ф. Рейхардт и другие. Хотя некоторые из этих произведений Гёте пользовались успехом в Веймаре («Иери и Бетели»), они не слишком характерны для великого писателя и вместе с тем не вписываются естественно в историю немецкого зингшпиля, будучи по содержанию, кругу тем, стилю и даже по постановоч­ным требованиям более сложны и многообразны. Достаточно ска­зать, что в текст «Рыбачки» входит прославленная баллада «Лес­ной царь».

Среди немецких музыкантов у Хиллера нашлось немало пос­ледователей. Некоторые из них, как К. Г. Нефе и Рейхардт, были непосредственно связаны с ним. Другие просто продолжали его Дело. Творчество Рейхардта в основном относится к более позд-

нему периоду. Зингшпили же Нефе, Швейцера, Андре и чеха Й. Бенды появлялись с 1770-х годов.

Из зингшпилей Иоганна Андре (1741 — 1799): «Гончар» (1773), «Татарский закон» (1779) и «Похищение из сераля» (1781) — особо следует отметить последний, появившийся всего за год до одноименной оперы Моцарта, которую уже трудно наз­вать зингшпилем, хотя формально она так и именовалась. Зингшпиль же Андре ничем особым не выделялся из круга аналогичных произведений и остался в тени. Как и Хиллер, Андре опирался по преимуществу на французские куплетные образцы и тяготел к изобразительности на французский лад. Несколько расширил композиционные рамки зингшпиля Антон Швейцер (1735 — 1787). Его «Деревенское празднество» (1772) является по масштабу вокальных номеров и стилю изложения более развитой музыкаль­ной комедией, чем зингшпили Хиллера и Андре.

Наибольшее художественное значение после Хиллера имели зингшпили Йиржи Бенды (1722 — 1795) и Кристиана Готлоба Нефе (1748 — 1798). Бенда, автор немецких мелодрам по примеру «Пигмалиона» Руссо, углубил драматические черты зингшпиля, усилил его лирические эпизоды («Wälder» — «Леса», 1776), как это делали его итальянские и французские современники (Пич­чинни, Монсиньи) в своих комических операх. Охотно пользовал­ся Бенда приемами аккомпанированного речитатива («Юлия и Ромео», 1776), широко развивал ансамбли («Деревенская ярмар­ка», 1775); наряду с песенными мелодиями народнобытового типа создавал декламационно-патетические в драматических эпи­зодах. Параллельно ему Нефе смело раздвинул тематические рамки жанра, проявив яркую творческую индивидуальность в этой области. У него мы найдем и бытовые зингшпили («Аптека», 1771), и сказочно-романтические («Земира и Азор», 1776), и «экзотические» («Адельхайд фон Вельтхайм», 1781). Расширяя, как и Бенда, масштабы вокальных номеров, Нефе заметно углу­бляет стиль изложения и больше внимания отдает партитуре. Мелодический склад его музыки очень привлекателен и достаточ­но индивидуален. Наиболее интересен у Нефе зингшпиль «Адель­хайд фон Вельтхайм». В увертюре к нему как бы предваряется экзотика моцартовского «Похищения из сераля»: стремясь пере­дать турецкий колорит, композитор чередует здесь звучности обычного и «янычарского» (с введением ударных — барабана, треугольника) оркестров. Вводит он в этот зингшпиль и такой прием, как мелодрама (по образцу мелодрам Бенды). Среди ме­лодий встречаются благородно-патетические в духе Глюка, хотя Нефе не отказывается и от легкого, народнобытового песенного склада в других вокальных номерах.

Новое направление в жанре зингшпиля зарождается к концу 1770-х годов в Вене. Австрийский зингшпиль с самого начала несколько отличен от немецкого. Он сложился в иных условиях, в опоре на иные театральные традиции и располагал иными ис­полнительскими силами. Еще задолго до его последовательной

истории в венском Кернтнертортеатре исполнялась пьеса И. И. Ф. Курца «Хромой бес» с музыкой молодого Гайдна (1751 — 1752) — по существу это и был, скорее всего, прообраз зингшпиля, причем близкого народному комедийному спектаклю. В 1778 году в венском Бургтеатре по идее императора Иосифа II была создана немецкая труппа (театр «Национального зингшпи­ля»). Ее спектакли открылись зингшпилем Игнаца Умлауфа «Горнорабочие» (на текст Вейдмана). Вскоре были поставлены: мелодрама Й. Бенды «Медея», еще ряд зингшпилей, комические оперы Гретри «Люсиль», «Сильвен», «Друг дома», «Мнимая ма­гия», Монсиньи, Госсека. Таким образом, репертуар театра под эгидой императора вовсе не был чисто национальным. С первых же своих шагов в Вене зингшпиль развивался в весьма своеоб­разных условиях художественной культуры. Здесь имели место как различные литературно-театральные, так и различные опер­ные традиции. Немецкая народная комедия, венская комедия с ее Бернардоном (комический персонаж по аналогии с немецким Гансвурстом), итальянская комедия, в частности театр Гольдо­ни, итальянская опера, французская комическая опера, итало-венское ораториальное искусство, пример реформаторских опер Глюка — все это входило в театральную жизнь Вены, определяя так или иначе вкусы общества, его привычки, его слуховой опыт, разумеется, различные в разных его слоях.

Развиваясь в крупном венском театре и располагая силами отличных исполнителей, местный зингшпиль никогда не носил того «любительски-демократического» характера, который был ему присущ у Вайсе — Хиллера. Будучи сразу более профессио­нальным театральным жанром, он оказался менее народным и даже менее национальным на первых порах. В труппе театра находились отличные певцы, особенно бас К. Л. Фишер и коло­ратурное сопрано Катарина Кавальери. Оркестр состоял из трид­цати семи человек, хор — из тридцати. Спектакли шли под управ­лением альтиста И: Умлауфа. Он же и создал первое произве­дение для новой труппы, рассчитывая на ее артистические силы.

Зингшпиль Игнаца Умлауфа (1746 — 1796) «Горнорабочие» сразу же обнаружил заметные отличия от немецкого зингшпиля, существовавшего уже более десятилетия. Несмотря на неслож­ный комедийный сюжет, развертывающийся всего в одном акте, первый венский зингшпиль требовал для своего исполнения опыт­ных и умелых певцов, большой оркестр и даже хор. Партиту­ра Умлауфа отличается полнотой, вокальные номера нередко виртуозны, ансамбли близки опере-буффа и, следовательно, рас­считаны не только на хороших солистов, но и на прекрасную сыгранность труппы. Открывается зингшпиль одночастной увер­тюрой с медленным вступлением. Среди первых же вокальных Номеров встречаются разностильные арии и песни. Партия мо­лодого рудокопа Фрица, песенка о вине в начале первой сцены близки венской песне. Буффонная ария старого ворчливого Вальхера (№ 5) родственна итальянской оперной буффонаде. В серь-

езных лирических ариях его воспитанницы Софьи, страдающей от деспотизма старика, заметно прямое сходство со стилем оперы seria: так же крупны масштабы, так же широка и виртуозна ме­лодия, так же развито сопровождение, та же форма da capo. Кульминационные драматические эпизоды воплощены в речита­тивах accompagnato. В сцене обвала на шахте применен даже прием мелодрамы. Финал зингшпиля построен по типу француз­ских водевильных куплетов. В отдельных случаях видно стремле­ние композитора подчеркнуть «локальный» колорит: рудокопы уходят на работу со своей песней — простой, нарочито выделяю­щейся в контексте оперы.

Умлауф своим произведением довольно верно определил об­щее направление венского зингшпиля. Но уже в творчестве К. Диттерса фон Диттерсдорфа («Доктор и аптекарь», 1786) венский зингшпиль достигнет значительно большей художест­венной высоты и стилистической цельности. Впрочем, между зингшпилями Умлауфа и Диттерсдорфа стоит шедевр Моцарта — его «Похищение из сераля» (1782).

Наряду с интенсивным развитием немецкого и австрийского зингшпиля в отдельных немецких центрах возникают попытки создания серьезной немецкой оперы. Они приходятся главным образом на 1770-е годы и, даже при своей малочисленности, не обнаруживают сколько-нибудь ощутимого единства, оставаясь именно попытками. Выказываемая тяга к немецкой героической опере была как будто бы бесспорна, но носила по преимуществу абстрактный, теоретический характер. На практике осуществля­лись лишь некоторые стремления композиторов, да и то с трудом, Эстетики же нередко впадали в противоречия, ибо вопросы о на­циональном — и героическом, о немецком — и передовом в ис­кусстве отнюдь не разрешались просто и однозначно. Националь­ным в 1770-е годы признавалось искусство зингшпиля. Между тем схематически мыслившие эстетики типа Готшеда и Шейбе полагали, что «высокое» искусство серьезных жанров должно развиваться в борьбе против низменного искусства зингшпиля. Вообще в процессе борьбы за немецкую героическую оперу дейст­вовали разные социальные силы. С одной стороны, раздавались отнюдь не прогрессивные возражения против зингшпиля, с дру­гой — росла естественная тяга к Глюку, завершавшему в то вре­мя свою реформу. Одновременно не прекращалось невольное подражание опере seria, и тут же возникало противоположное желание — отойти от оперных традиций к мелодраме француз­ского типа. Таковы были исторические противоречия в стране, еще не доросшей до героического искусства Глюка, испытывав­шей сильные влияния извне и уже создавшей свою музыкальную комедию. Бунтарский патетический тон эпохи Sturm und Drang'a, национальный подъем в различных областях художественной культуры и влияние глюковской реформы по-своему сказались

в том интересе к немецкой героической опере, который пробудил­ся в 1770-е годы.

В 1773 году в Веймаре была поставлена опера Антона Швей­цера «Альцеста» (на текст поэта К. М. Виланда). Это была по­пытка драматизации традиционного античного сюжета в атмос­фере Sturm und Drang, быть может также под влиянием классицистских идей И. И. Винкельмана. Национальное начало здесь еще не выходило на важный план. Но историческая обстановка явно ощущалась в патетике общего тона и, разумеется, в зави­симости от реформы Глюка, не так давно создавшего свою «Альцесту». Спустя три года Игнац Якоб Хольцбауэр (1711 — 1783) поставил в Мангейме оперу «Гюнтер фон Шварцбург». Немецкий национальный сюжет (борьба за объединение Германии в XVI веке) получил музыкальное воплощение в композиции, близкой по типу итальянской опере seria. Будучи плодовитым автором симфоний и камерных ансамблей, Хольцбауэр широко пользо­вался и приемами мангеймской симфонии в оперной партитуре, которая получилась у него достаточно развитой.

Примечательно, что Моцарту, помышлявшему о создании на­циональной оперы, «Гюнтер фон Шварцбург» понравился. Хольцбауэр несколько углубил благородно-героический стиль мужских оперных партий и хоров, тем самым сообщив музыке более мужественный характер. В этом отношении он следовал, в сущности, примеру оратории, возможно и генделевской. Одна­ко, внося некоторые изменения в музыкальный стиль оперы seria, Хольцбауэр не разрушил ее концепцию и далеко не поднялся до Глюка. Путь, на который вступил Хольцбауэр, поневоле оказался аналогичным пути новонеаполитанцев (в частности, Йоммелли), хотя и в немецкой, то есть тогда более провинциальной, обста­новке. Это понятно: кроме «Гюнтера» он создал ряд обычных итальянских опер seria, будучи в них явным эпигоном.

Подобную незрелость собственных концепций, невозможность освободиться от чужих оперных традиций на пути к героической национальной опере, видимо, осознали и сами немецкие компо­зиторы той поры. Время от времени у них возникало желание совсем выйти за пределы оперы. В 1772 году мелодрама Ж. Ж. Руссо «Пигмалион» была поставлена в Веймаре с музы­кой А. Швейцера. Первый пример затем подал немецким компо­зиторам чех Й. Бенда, создавший две серьезные немецкие мело­драмы: «Ариадна на Наксосе» (1774) и «Медея» (1775). За ними последовала в 1782 году «Софонисба» Нефе (он назвал ее «мо­нодрамой»). Но как бы ни были выразительны мелодрамы и как бы ни ценили их современники, они не разрешали проблему не­мецкой героической оперы. Приемы мелодрамы затем прочно вошли в зингшпиль, но ж а н p мелодрамы никак не мог заменить оперу. Передовые музыканты и эстетики продолжали размыш­лять над проблемой создания национальной героической оперы. Но решена она в XVIII веке не была. Ее получили в наследство романтики.

Подобно немецкому зингшпилю немецкая песня имела в XVIII веке большое значение для своей страны. Во второй половине столетия она оказалась тесно связанной с историей зингшпиля, причем связь эта зачастую становилась непосред­ственной: песня из быта входила в зингшпиль, или песня, со­чиненная для зингшпиля, исполнялась в быту, превращаясь в народную. Менее непосредственной, но также немалой была связь песни и инструментальной музыки, особенно со времен Гайдна. На протяжении XVIII века немецкая песня прошла значительный путь. В начале столетия она была в известной мере подавлена оперными влияниями, хотя одновременно к ее образцам различной исторической давности постоянно обра­щался Бах (как к поэтическим текстам, так и к мелодиям, особенно духовной песни). В 1730 — 1740-е годы началось своего рода обновление немецкой песни — сначала с очень скромных опытов, а к концу пека она стояла уже накануне романти­ческого расцвета.

На рубеже XVII и XVIII веков образцами для немецкой песни все чаще становились арии из опер, кантат и ораторий. Иногда песенные сборники так и составлялись из оперных от­рывков. В других случаях они требовали чуть ли не оперных средств исполнения, вокальной виртуозности. Так, придворный капельмейстер в Рудольштадте и композитор Ф. X. Эрлебах выпустил в 1697 году свой сборник «Гармоническая радость», составив его из ариозных песен с развитым оркестровым соп­ровождением. Уже к 1740-м годам, в связи с общим переломом во вкусах и началом «предклассических» направлений, намети­лась определенная реакция и в области немецкой песни. Песне на оперный лад, песне-кантате стали противопоставлять простую бытовую, общедоступную песню, порожденную теми же общест­венными условиями, что и немецкий зингшпиль. Первые опыты в популяризации бытовой песни носили еще подражательный характер. Особенно показательны в этом смысле песенные сборники Сперонтеса «Поющая муза на берегу Плейсе», вы­шедшие в 1736 — 1745 годах в Лейпциге и вскоре переиздан­ные с добавлениями. Сперонтес — латинизированный псевдоним лейпцигского адвоката И. С. Шольце, как и «Поющая муза» — симптом школьного классицизма в бюргерской среде. Шольце, по-видимому, не был музыкантом-профессионалом. Ему при­надлежала инициатива издания песен, собранных из популяр­ного музыкального репертуара как собственно немецкого, так и французского происхождения, из рукописных сборников танцев, из других сборников песен. Содержание сборников Сперонтеса предельно просто по своему времени. Все песни невелики, куплетны. Тематика их по преимуществу бытовая, круг тем весьма ограничен. Музыкальное изложение крайне скромно. Местами ясно, что под музыку популярных менуэтов, полоне­зов, маршей только подложены слова. На это наталкивает чис­то инструментальный склад мелодии, непомерно широкой для

голоса, изобилующей большими скачками (пример 181). В не­которых песнях вместо гармонического баса выписан так на­зываемый «мурки-бас», то есть ломаные октавы в басу, как простейший, дилетантский вид клавирного сопровождения. Судя по стилю многих песен, в немецком быту тогда были сильны танцевально-сюитные традиции Люлли: в сборнике немало про­стых по изложению французских танцев. В целом художест­венная ценность изданий Сперонтеса была не слишком велика. Тем не менее известную культурно-бытовую роль они все же сыграли, положив начало печатной популяризации простого песенного репертуара.

Несравненно больший художественный интерес представляют сборники песен, изданные в Гамбурге в начале 1740-х годов. Один из них создан Г. Ф. Телеманом (1681 — 1767), другой — И. В. Гёрнером (1702 — 1762). Будучи совсем несложными по изложению, песни Телемана и Гёрнера носят индивидуальный творческий отпечаток и отличаются прекрасным вкусом. Те­леман пользовался тогда огромной известностью как компози­тор и авторитетный музыкальный деятель, имел богатейший творческий опыт в различных жанрах и обладал даром живо схватывать новое, попадать в тон времени и нравиться сов­ременникам. Песня была для него, казалось, легкой музыкаль­ной забавой — при его фантастической плодовитости и его мастерстве. Но и в песню он вкладывал все, что мог, не рассматривая ее как второстепенную область творчества: легкость работы над ней никогда не означала у него пренебрежения этим жанром. В самом названии сборника «24 частью серь­езные, частью шуточные песни с легкими, почти для всех глоток подходящими мелодиями» (1741) композитор пожелал под­черкнуть общедоступность своих песен, расчет отнюдь не на профессионалов. Тематика их ничем не отяжелена, не слишком глубока. Это песни о «счастливой пастушеской жизни», зас­тольные песни, воспевающие юность, друзей, смех, вино, песни о «веселых птичках», о сельской природе и т. п. — в духе времени. Удивительно стройные по форме (маленькие куплеты), они подкупают свежестью мелодики, изяществом рисунка, про­зрачностью фактуры (пример 182). Замечательный мелодист, прекрасный знаток итальянской и французской музыки, Теле­ман вовсе не думал выдерживать в своих песнях особый немецкий мелодический склад. Он создавал привлекатель­ную бытовую музыку в новом духе, основываясь на переработке различных мелодических элементов. При этом он сумел избег­нуть неприятной жеманности рококо (хотя и стремился быть галантным) и удержаться на высоте простого и естественного мелодического вкуса.

Дата добавления: 2015-06-28