Музыкальная культура раннего Средневековья 2 страница

Оценивая в принципе григорианский хорал как сложное яв­ление с многообразными истоками и многовековой последующей

историей, мы не в праве отрицать в нем ни следы связи с внекультовой мелодикой бытового или даже народно-бытового происхож­дения, ни бесспорной направленности на служение католической церкви. Сама обязательность хорала, насаждаемого пов­сюду, где эта церковь имела власть, в том числе у народов, очень далеких от Рима, от романской культуры, от латыни, уже придавала григорианскому хоралу смысл далекого, отрешенного от жизни, в своем роде догматического церковного искусства.

Свод григорианских напевов огромен. Он включает в себя пес­нопения, как предназначенные для всех служб церковного ка­лендаря — от недели к неделе, от праздника к празднику, так и постоянно присутствующие в составе литургии. Неизменными час­тями католической мессы (так называемый Ordinarium) являются Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus dei. Сложились эти части в разное время в пределах II — IV веков до «послегригорианских» столетий. Лишь начиная с XIV века они привлекли к себе. внимание музыкантов, создававших каждый свою композицию мессы на основе их текстов. Именно по таким композициям Палестрины, Орландо Лассо, Баха, Бетховена и многих других великих и крупных мастеров мы представляем мессу, как цельное художественное произведение. Чтобы судить о григорианском хо­рале раннего средневековья, нужно отвлечься от этих впечат­лений. Ординариум как раз занимал очень скромное место в гри­горианском антифонарии (ко времени Григория I сложились еще не все части), текст его оставался неприкосновенным, напевы но­сили гимнический характер (возможно, что когда-либо исполня­лись при участии прихожан) и могли быть лишь более разви­тыми в большие праздники, не представляя, однако, значитель­ного разнообразия.

Иное дело — proprium, к которому относились все «подвиж­ные» части литургии: интроит (начальный псалом), градуал (пса­лом на данный день церковного года), офферторий (молитва при преосуществлении даров), коммунио (во время причастия), трак-туе, аллилуйя — все, что связано с определенными моментами бо­гослужения. Порой и среди них встречались напевы, переносимые из одной службы в другую. Но в принципе смены здесь зависели от церковного календаря. Для больших праздников характерны широкораспетые аллилуйи. Что касается остальных песнопений, то интроит, например, включал и чисто псалмодические фразы, и заключительный распев на последние слова — как своего рода ладовую формулу. Преобладают же в песнопениях проприума мелодии то более распетого, то более силлабического склада, но почти всегда соединяющие то и другое и в целом скорее широкие, чем сжатые. Поразительна при этом неиссякаемая сила мелоди­ческого изобретения! Огромное количество напевов возникло, по существу, в узкоограниченных рамках художественных возмож­ностей: во-первых, диктат культового, ритуального текста, во-вторых, скромный вокальный диапазон (как правило, не более октавы, порою же квинта, секста, септима), в-третьих, диатони-

ческие церковные лады с системой характерных попевок, в-четвертых, нефиксированный ритм и, наконец, чистейшее одноголосие. Разумеется, от собственно псалмодирования как особого типа речитации с характерными начальными и заключительными мело­дическими интонациями трудно ожидать какого-либо многообра­зия (пример 8).Единообразнее подобных форм псалмодии в григорианском обиходе — только особые «тоны» для произнесения молитв, для чтения евангелий, посланий апостолов и книг проро­ков. Сами же по себе образцы псалмодирования различаются по протяженности, «развернутости» мелодических вступлений, заклю­чений, а иногда и «середин», которые имеют в каждом ладу как бы свои интонационные формулы. Итак, здесь все в большой мере связано определенным типом движения и мелодическими формулами. Но даже в этом предельно скромном масштабе далеко не все одинаково. Псалмодирование отнюдь не часто в литургии. Оно заключает вступительную молитву литургии — интроит и контрастирует ее широкой, с распевами (особенно в большие праздники) мелодии (пример 9).

Наибольший контраст псалмодированию (и гимническому роду пения, а позднее — еще и секвенциям) создают свободно раз­вертывающиеся мелодии «Alleluja», за которыми следует стих псалма, тоже широкораспетый (радостный). В постные дни алли­луйи не исполняются (их заменяет другое песнопение): их ликую­щий, юбиляционный характер был бы тогда не к месту. Мелодии этого рода напевов особенно свободны в своем движении, малоза­висящем от слова, достаточно многообразны и иногда удивительны по своему размаху (в праздничной мессе, пример 10).

Из остальных частей проприума важное значение имеет гра­дуал — торжественное песнопение, исполняемое со ступеней ам­вона (ступень — gradus) и посвященное данному празднику (или данному воскресенью года). Градуалы и по мелодическому об­лику и по масштабам гораздо более внушительны, чем, напри­мер, краткие мелодии коммунио. На их примерах особенно ясно ощущается характер развертывания мелодики в григорианском пении: не только плавной, поступенной — или со скачками, сил­лабической — или распевной, но гибко совмещающей эти качества и одновременно объединенной как бы общим током движения

(пример 11).

Единство целого достигается здесь в принципе общностью ладовых попевок, но этим отнюдь не ограничивается: мелодия исходит из начальной попевки лада и возвращается в русло конечной его попевки, а в остальном развивается очень органично и широко, развертываясь волнами, на большом дыхании. Разу­меется, все это происходит в духе спокойного движения, без каких бы то ни было резких акцентов, контрастов, вне ритмической характерности, но мы ведь не знаем, каков на самом деле был ритм... Ни с какими известными типами бытовой музыки все это непосредственно не связано. По всей вероятности, григорианская мелодика не везде, особенно в отдалении от Рима, легко при-

вивалась, и если и усваивалась в итоге, то с местными вариантами, в некотором переосмыслении. Тем не менее свод григорианского пе­ния с XI—XII веков, а затем в эпоху Ренессанса послужил исход­ной основой для создания многоголосных сочинений, в которых культовые напевы получили самую разнообразную разработку: от проведения в качестве cantus firmus'a до растворения в многого­лосной ткани сложной композиции.

Мелодии именно такого типа, как те, о которых шла речь (за исключением собственно псалмодирования), избирались в качестве тематического материала, используемого композиторами (сначала в нижнем голосе, в очень крупных длительностях) двух-трехголосных сочинениях. Со временем, когда сложилась нидерландская полифоническая школа, характер развертывания мелодий в мессах, мотетах и других многоголосных формах не остался без влияния мелодических типов григорианского хорала.

Давние столкновения западной и восточной церквей (вплоть до окончательного их разделения в середине XI века) не исклю­чают, однако, возможности определенных связей в судьбах их искусства на протяжении VII—VIII веков. Этому могли тогда спо­собствовать, в частности, римские папы греческого происхождения (Федор, Иоанн VI, Иоанн VII, Захарий). От Византии исходит по­началу и разработка учения о ладах, тесно связанного с характе­ром средневекового одноголосия. Из Византии католическая церковь получила в конечном счете и пневматический орган. При пышном византийском дворе он применялся как декоративный и громкозвучный инструмент в торжественной обстановке. Если небольшие органы и встречались в отдельных церквах на Западе с VII века, то особое впечатление большой орган произвел в 757 го­ду, когда послы византийского императора Константина Копронима доставили этот инструмент в дар королю франков Пипину Короткому, с которым Константин искал союза. Сын Пипина Карл Великий затем приказал скопировать византийский орган, чтобы иметь аналогичный инструмент в Ахене. Со времен каролингов орган постепенно внедряется в католическую церковь как первый признанный инструмент в ней. Тогда еще грубый, несовершенный, с резким звуком и неподатливыми клавишами-рычагами, он уже становится традиционным инструментом в католическом богослу­жении. Его роль на первых порах, видимо, была ограничена поддержкой хорального пения.

Чем более расширяла сферу своего влияния римская церковь в Европе, тем далее распространялся григорианский хорал из Рима на север и на запад. Хорал вводился тогда не только представите­лями самой церкви и церковными певцами, но и некоторыми пред­ставителями светской власти, которые по-своему были заин­тересованы в распространении влияния церкви. Так, Пипин Корот­кий и Карл Великий особыми предписаниями вводили единообраз­ное григорианское пение в пределах своих владений. Римские певцы были важнейшими практическими деятелями этого движе­ния. В тех исторических условиях, при отсутствии средств сооб-

щения, при крайне низком уровне грамотности, они были призваны лично насаждать канонизированное григорианское искусство в но­вых певческих школах Франконии, Аллемании, Ирландии и т. д. В течение многих лет шел этот процесс «григорианизации», осо­бенно усилившийся, по-видимому, к IX веку. Опытные певцы направлялись из Рима, иногда сталкиваясь попутно с аналогичным влиянием греческих певцов из Византии. Кстати сказать, даже поблизости от Рима еще встречались в IX веке случаи неподчине­ния григорианским образцам, что и вызвало особые реакции со стороны церковных властей.

В результате длительной и упорной пропаганды и решитель­ных требований, исходивших от Рима и поддержанных светскими властителями, к концу XI века вся католическая церковь была объединена общими формами богослужебного пения. Исключение составляли лишь единичные церковнопевческие центры со своими стариннейшими разновидностями ритуальных напевов. В Милане удержалось амвросианское пение, сложившееся ранее кодифи­кации григорианского хорала. Амвросианский круг богослужебно­го пения был более тесно связан с гимнодией, чем григорианский: сами гимны и черты гимнического склада занимали в нем более важное место. Впрочем, особенно резких различий здесь не было, так как римская певческая школа сама развивалась не без влияния миланской. Вообще влияние амвросианского пения было значи­тельно в Европе, и даже те отличия, которые отделяли галликанс­кое или мозарабское пение от григорианского, были в принципе примерно таковы же, как и отличия амвросианских напевов. Они определялись большей устойчивостью местных музыкальных черт в составе богослужебных мелодий. Если в амвросианском пе­нии это проявлялось в близости к гимническому складу, то в галликанском — в присутствии местных песенных признаков, а в мозарабском — в чертах стариннейшей народно-песенной куль­туры Испании, развивавшейся в условиях арабского владычества. Когда католическая Европа была уже подчинена григорианскому диктату, в Толедо и Вальядолиде еще шла упорная борьба за мозарабские напевы. В конечном счете некоторые галликанские и мозарабские образцы пришлось включить в число признанных католической церковью. К началу XII века только Милан с амвросианским пением и Толедо с мозарабским еще противостояли в известной мере григорианской унификации. Однако при всей значительности этих местных церковнопевческих центров общий тип богослужебной музыки, ее принятые формы, ее распорядок, ее обиход в церковном году, стиль ее изложения были в принци­пе едиными во всей католической церкви. Повсюду получил также признание орган в качестве церковного инструмента.

Как бы в ответ на все ширящееся распространение григориан­ского хорала по Западной Европе со временем, сначала в более скромной форме, затем явственнее, там стали проявляться анти-

григорианские тенденции. Подобно тому как революционная оппо­зиция против феодализма получала тогда выражение в ферме богословских ересей (что подчеркивает Маркс) — так и внутрен­нее противодействие феодальной церкви выражалось, в частности, в стремлении отступить от канонизированных форм ее искусства, сколько-нибудь обойти их, дополнить, нарушить, пересмотреть. Стоит лишь вдуматься в масштабы действия григорианского хора­ла, охватившего огромные по тому времени территории с самым различным народонаселением, — чтобы представить, насколько он мог быть далек и труден даже церковным певцам иных школ, не говоря уж о церковной пастве. Чужой язык, непривычные на, местах мелодии, строгая регламентация всего годового круга пения несомненно затрудняли продвижение григорианского хорала в да­лекие от Рима края. К тому же точной фиксации напевов еще не было и их приходилось усваивать буквально с голоса опыт­ных певцов, прибывающих со своей миссией в те или иные храмы и монастыри. Естественно, что в таких исторических условиях, когда отвергнуть церковное установление было на местах не по силам, а бескомпромиссно принять его трудно, должны были возникнуть попытки хотя бы внутреннего переосмысления того, что приходило и насаждалось извне. Ранние антигригорианские тенденции заро­дились уже в IX веке в монастырской среде. Последнее было естественно в то время, когда крупные певческие школы сло­жились в Санкт-Галленском монастыре в Аллемании, в Меце во Франконии, когда из монастырей выходили многие средневе­ковые ученые (в частности, музыкальные), поэты, писатели.

Слабое развитие городской жизни, духовный характер науки и образования, относительно устойчивый уклад монастырского бытия в пору беспрестанных междоусобиц — все это способство­вало выдвижению монастырей в качеств весьма своеобразных очагов средневековой культуры. В монастырях была сосредоточена письменность (в то время как вокруг них мало кто владел даже грамотой), монастыри частично уберегли наследие античной образованности. Из монашеской среды вышли и деятельные му­зыканты, которые заслуживают признания как первые компози­торы средневековья, чьи имена сохранились в истории, — среди них крупнейший Ноткер Заика(Бальбулус). С его именем связана раз­работка особого рода музыкально-поэтических образований, воз­никающих первоначально как бы «изнутри» григорианского хорала и получивших название секвенций (не в том смысле, как мы обыч­но понимаем этот музыкально-теоретический термин).

Ноткер Заика был, по-видимому, крупной личностью, одарен­ным и образованным монахом-бенедиктинцем с многосторонними интересами. Родился он вблизи Санкт-Галлена около 840 года, об­разование получил в монастырской школе, изучая традиционные тогда «trivium» (грамматику, логику, риторику) и «quadrivium» (арифметику, геометрию, астрономию, музыку) в системе семи свободных искусств. Стал затем учителем в той же школе и библио­текарем Санкт-Галленского монастыря. Проявил себя как поэт

(создатель гимнов), композитор (его секвенции вошли в «Книгу гимнов», относящуюся примерно к 860—887 годам), музыкальный ученый (автор трактатов, часть которых не сохранилась), историк («Деяния Карла Великого», 880-е годы). Умер в Санкт-Галлене 6 апреля 912 года.

По свидетельству самого Ноткера, он впервые услышал о сек­венциях от монаха, попавшего в Санкт-Галлен из другого, раз­рушенного норманнами аббатства (близ Руана), а затем стал и сам создавать секвенции. Исходя из мелодики григорианского хорала, Ноткер начал, видимо, с подстановки новых текстов к наиболее широко распетым слогам в слове Alleluja в характере мелизматических юбиляций. Присутствие таких текстов превра­щало широкоразвернутую юбиляцию в силлабическое сочетание прежней мелодии с новыми словами (по звуку на слог). Это и стало новым музыкально-поэтическим образованием, пока еще внутри хорала. Оно было важно, в частности, и потому, что по­могало запомнить очень длинную мелодию, «поддерживая» каж­дый ее звук, а также, видимо, придавая ей твердую ритмическую организацию через слово. В дальнейшем мелодия хорала подверглась не только этой подтекстовке, но и некоторой транс­формации: подчеркивалось окончание каждой строки текста (единством заключительного звука, интонационной ячейки), что создавало впечатление некоторой периодичности; повторялись те или иные попевки. Так «изнутри» григорианской мелодики постепенно разрастались по-новому организованные фрагменты. Шаг за шагом секвенции приобретали самостоятельность, пока не смогли, по существу, отпочковаться от григорианского кон­текста: появлялись мелодические добавления, формировалось некое новое целое, а затем Ноткер стал попросту сочинять секвенции как возможные вставки в хорал. Сопоставляя, например, григорианскую основу секвенции (то есть мелодию «Аллилуйи») — и собственно секвенцию на нее, созданную Ноткером (пример 12), нетрудно заметить, как из одного мелодического фрагмента вырас­тает новое музыкально-поэтическое образование. Важно, что Нот­кер был и поэтом: поэтические строки стали для него первич­ным организующим началом мелодии (в дальнейшем эти строки, рифмовались попарно, что усилило их организующую роль). В принципе же секвенции были первым «прорывом» музыкаль­ного творчества в область догматически канонизированной мело­дики. Разумеется, до кодификации григорианского хорала творчес­кие возможности духовных поэтов и певцов еще не были в такой степени стеснены: вспомним о гимнотворцах. Теперь же, при су­ществовании григорианского антифонария, создание секвенций (они назывались также «прозами» — происхождение термина не вполне уточнено), по существу, знаменовало зарождение антигри­горианской тенденции, пусть еще на первых порах очень скромно выраженной.

С понятием секвенции несомненно соприкасается и понятие тропа, так обозначались вставки в ритуальный текст (разросшиеся

из ладовых формул, ранее добавлявшихся к концу или середине тех или иных песнопений, а также из юбиляций). Создание тропов приписывается санкт-галленскому монаху Тотилону, о котором известно, кроме того, что он прекрасно играл на струнных и духовых инструментах и, по разрешению настоятеля монастыря, обучал этому искусству сыновей знатных лиц.

Среди тропов Тотилона были диалогические, предполагаю­щие антифонное исполнение (чередование групп хора). Разрас­таясь, тропы, как и секвенции, включали в себя новый текст (библейского происхождения) и мелодические добавления в хорал. В форме диалога создана пасхальная секвенция Випона (вторая четверть XI века). С принципом тропирования история связывает и возникновение (в IX—X веках) литургической драмы как разрос­шейся части рождественского или пасхального богослужения.

Крупные монастыри, располагающие хорошими певческими силами (Санкт-Галленский, аббатство Флери на Луаре и другие), а затем и кафедральные соборы (в Руане, Туре, Реймсе, Страс­бурге, Камбрэ, Шартре) участвовали в формировании литургичес­кой драмы, постепенно складывающейся как бы изнутри самой католической литургии. От первоначального включения рож­дественского и пасхального тропов в соответствующее бого­служение исполнители (церковные певцы, монахи, духовен­ство) со временем пришли к расширению драматизации текста: слова «двух Марий», ищущих воскресшего Христа, а также Ан­гела, Рахили, оплакивающей убиенных по приказу Ирода мла­денцев и т. д., взятые из евангелий, поручались уже различным певцам или группам певцов. Первоначально монахи как участ­ники действа вносили едва заметные, скорее символические изменения в свои одежды, чтобы оттенить «роль», и лишь позднее возобладали собственно театральные тенденции: костюмы и сценическое оформление. Став родом театра, литургическая драма вышла за пределы церкви и превратилась в мистерию.

Музыкальная сторона литургической драмы в большой мере зависела от григорианского пения. Однако даже драматизация слов евангелия, разумеется, требовала мелодических расширений, добавлений, повторений попевок и т. д. Словом, это и было все разраставшееся тропирование григорианской основы. Излюблен­ными эпизодами для формирования литургических драм стали:. евангельское повествование о поклонении пастухов и явлении волхвов с дарами младенцу Христу, о злодействе Ирода, повелев­шего убить всех младенцев в Вифлееме, а также заключение евангельского рассказа о воскресении.

Со временем из этих скромных и на первых порах еще раз­розненных опытов «драматизации богослужения» разрослись бо­лее крупные литургические драмы со включением даже комических эпизодов там, где позволяли какие бы то ни было ссылки на быт или интерполяции из других библейских текстов. Языком ли­тургической драмы оставалась латынь. Лишь с выходом духов­ных действ за пределы церкви в них возобладали местные языки.

Разумеется, при дальнейшем развитии литургической драмы ее сюжетные рамки раздвигались, включая не только рождественские и пасхальные темы, а музыкальное оформление приобретало более свободный характер, сближаясь отнюдь не только с григорианской мелодикой, но и с песенностью. Драматизировался по музыке, например, «Плач Рахили». Появлялась строфичность, расширяв­шая рамки каждого такого «выступления», намечалось нечто вроде выделения «партий» (примеры 13, 14).

Литургическая драма зародилась как раз в то время, когда католическая церковь обнаружила народных искусников — жон­глеров с их песнями, танцами, сценками, акробатикой — бук­вально у своего портала, на паперти. Она отозвалась на это не только жестокими мерами преследования, посланиями пап, постановлениями соборов и т. д., но и собственными попытками расширить роль искусства за счет драматизации евангельских текстов — ради привлечения более широких слоев своей паствы в храмы и монастыри.

Таким образом, уже в IX—XI веках, когда григорианский хорал, казалось бы, торжествовал полную победу в Западной Европе, в противовес ему развивались антигригорианские тен­денции, все крепнущие со временем. Они исходили, с одной сто­роны, от местной художественной реакции на унификацию церков­ного пения Римом, с другой же — за ними стояли и определенные социальные силы, неспособные полностью подчиниться диктату господствующей церкви и по-своему — скорее косвенно, чем прямо — воздействующие на судьбы ее искусства.

Музыкально-теоретическая мысль средневековья достигла наиболее ощутимых результатов в разработке учения о ладах и в создании новой системы нотации. Что касается эстетической проблематики, затрагивающей музыкальное искусство, то в этом смысле содержание многих высказываний не поддается расчле­нению на вопросы музыки — и религии, или музыки — других искусств — и самого мироздания. Особенно много противоречий общего порядка мы найдем на подступах от поздней античности к раннему средневековью, когда еще не были порваны связи с античными воззрениями и еще не начала складываться средневе­ковая наука. Об этом можно было бы не упоминать, если бы подобные противоречия не проявлялись и в дальнейшем развитии музыкальной теории.

Наследие античности средневековая культура получила на пер­вых порах непосредственно из рук поздних представителей ро­манской образованности, писавших о музыке у истоков средне­вековья, на рубеже V и VI веков. Это были римляне Аниций Манлий Северин Боэций и Флавий Магнус Аврелий Кассиодор, оба занимавшие крупные посты на службе у короля остготов Теодориха. Боэций (ок. 480—524 или 526) оставил обширный (в пяти книгах) труд «О музыкальных установлениях» (между

500 и 507). В нем изложены основы античной теории, главным образом по римским источникам. В большой мере от Боэция; средневековые теоретики усвоили некоторые сведения о трудах Пифагора (с позиций неопифагорейцев), Архита, Платона, Аристоксена, Птолемея,Никомаха, немногие факты о музыке Древней Греции. При том Боэций как последний компилятор, действовавший уже на далекой дистанции, не смог передать следующим поколениям все наиболее ценное, эстетически зна­чительное из классического прошлого, да и не знал его глубоко, поскольку зависел от нескольких римских источников (энцикло­педии Варрона и от теоретика IV века Альбина). В вопросе об античных ладах он отнюдь не внес ясности для теоретиков средневековья. Предложенная им систематика с выделением трех родов музыки — всемирной (то есть «гармонии сфер»), чело­веческой (вокальной) и инструментальной — была подхвачена в средние века и многократно повторялась в музыкально-теоретических трактатах, да и не только в них. В целом весь огром­ный труд Боэция был сугубо ретроспективен и с современным ему состоянием искусства ни в какой мере не связан. Удивительная историческая судьба! Советник короля «варваров» (казненный им по подозрению в измене), политик, философ, математик, ученый музыкант Боэций погрузился в изучение далекого прошло­го античной культуры и попытался передать ее наследие новой эпохе, которая едва лишь наступала.

Кассиодор (ок. 490—580) выполнил историческую роль до известной степени аналогичную роли Боэция. Удалившись после политической деятельности в основанный им монастырь, он способствовал переписке множества произведений античных пи­сателей и создал свой труд «О науках и искусствах», в котором среди других «свободных искусств» уделил внимание музыке. Ему принадлежит высказывание о разделении музыки на гармонику, ритмику и метрику, подхваченное потом средневековы­ми теоретиками. Кассиодор касался и вопросов современной ему духовной музыки с позиций христианской церкви.

Так называемые отцы церкви, суждения которых относятся в основном к IV — началу V века, по существу стоят как бы между наследием античной культуры и провозглашением новых идейных основ христианского искусства. В своих вкусах они колеблются от признания увлекательной красоты музыки — до отказа от нее. как светского искусства и приятия лишь в качестве подчиненной богослужебному тексту. Впрочем, и в их высказываниях можно найти ссылки на неоспоримое этическое воздействие музыки, которая способна очищать душу, избавлять от дурных страстей, смягчать нравы, даже исцелять больных. Так античное учение об этосе преломляется в сознании идеологов христианства.

Специфический интерес представляет труд Аврелия Августина «Шесть книг о музыке», созданный предположительно между 387 и 391 годами. На личном примере Августина (354—430), чье мировоззрение складывалось на основе античной философии

(в частности, неоплатонизма) и в своем развитии пришло к христианству, особенно ощутим переход от одной культурной эпохи к другой ³. Эстетическая концепция его выросла на почве античности, но содержала в себе потенции дальнейшего разви­тия в новых исторических условиях средневековья. «Шесть книг о музыке» посвящены, строго говоря, не самой музыке как тако­вой, а ритму — и тоже не одному лишь собственно ритму, а ритмическому началу в высоком смысле, присутствую­щему во всех искусствах, определяющему прекрасное в них, воздействующему на восприятие его. Музыка в глазах Августина (и теоретическое ее обоснование в особенности) наилучшим образом олицетворяла высшую истину искусства, поскольку ей в наибольшей степени свойственно упорядоченное движение и за­кономерности, которые могут быть выражены числами. Впоследст­вии философ идет далее, утверждая, что повсюду, во всех вещах господствует закон, соответствия, связи, созвучия и согласия противоположных элементов, как закон гармонии. Этот же закон действует и выше — лежит в основании, всего духовного мира и человеческого бытия. Воздавая должное стройности концепции Августина, в конечном счете связанной с идеей «гар­монии сфер» у пифагорейцев, отметим, что опорой этой концеп­ции является именно искусство-наука музыки как совершенного в эстетическом и общефилософском смысле типа духовной деятельности.

Сколь отвлеченными ни были философские построения Августина, — для того критического периода, когда другие отцы церкви скорее опасались музыки, чем признавали ее значе­ние, — его концепция была из ряда вон выходящей. Она оказала большое влияние на теоретиков средневековья.

В дальнейшем музыкальная наука средних веков развивалась в тесной связи с монастырской культурой. Ее представителями становились обычно ученые монахи, ее очагами — нередко мона­стырские певческие школы. Что касается общих воззрений на му­зыкальное искусство, то они характеризуются и далее не столько единством, сколько противоречиями, или, во всяком случае, разнонаправленностью: музыка — служанка божества, музыка — наука о числах, в одном ряду с арифметикой и геометрией, музыка — этическое искусство сильных аффектов и т. д.

Выделим лишь тех писателей о музыке, которые посвятили ей основное внимание и проявили профессиональный интерес также к ее практическим вопросам. Это Аврелиан из Реоме (IX век), автор трактата «Музыкальная наука», Регино из Прюма

³ Аврелий Августин получил образование в риторической школе в Карфаге­не, был учителем риторики, большим знатоком античной философии. В зрелые годы принял христианство, находился в Риме, затем стал епископом в Гиппоне (Север­ная Африка). В настоящее время труды Августина вновь привлекают к себе внимание исследователей, в том числе советских эстетиков; см.: Бычков В. В. Зарождение средневековой эстетики числа и ритма. — В кн.: Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981, с. 67—123.

(ум. в 915 году), писавший «Об изучении гармонии», Одо из Клюни (870—942), стремившийся в ряде своих сочинений связать науку о музыке с практическими нуждами обучения музыкантов, и, конечно, выдающийся теоретик западноевропейского средне­вековья Гвидо из Ареццо (ок. 990— 17 мая 1050?).

В VIII—IX веках складывается система церковных ладов средневековья. К VIII веку относятся сведения об установлении осмогласия в Византии. Предположительно в этом столетии возник и теоретический трактат, который ранее приписывался Флакку Алкуину (735—804): там также идет речь о новых ладах на западе Европы. Наиболее достоверным источником ранних сведе­ний о средневековых ладах считается в наше время трактат Аврелиана из Реоме, возникший около середины IX века.

Система восьми церковных ладов западноевропейского средневековья сложилась на основе профессиональной музыки то­го времени (григорианского хорала в первую очередь) и в известной опоре на теоретический опыт античности, впрочем не вполне точно освоенный. Как система древнегреческих, так и система средневековых церковных ладов в принципе связаны с одноголосным музыкальным складом, с монодией. Это с особен­ной ясностью обнаруживается, когда развитие многоголосия в Европе приводит сначала к нарушению системы, а затем и к отказу от нее. Теоретически восемь средневековых ладов обычно представляют в виде восьми диатонических звукорядов:

Дата добавления: 2015-06-28