Музыкальный театр в Англии. Генри Пёрселл 1 страница

Для истории музыкального искусства и — шире — музыкаль­ной культуры Англии XVII столетие оказалось особо значитель­ным во многих отношениях. Английская музыка в итоге Ренессан­са накопила богатое историческое наследие: уходящие в глубь средних веков традиции многоголосия, высокий пример для Европы творчества Данстейбла, расцвет искусства мадригалистов в XVI веке, подъем школы вёрджинелистов на рубеже XVI—XVII веков — все это были крупные вехи на пути английской музы­кальной культуры. В XVII столетии английская музыка испытала на себе большой перелом, связанный сначала с пуританским движением, а затем с реставрацией Стюартов, то есть со своего ро­да двойной переориентацией во взглядах на искусство, на его уча­стие в общественной жизни. И как раз в этих же исторических усло­виях выдвинулась фигура гениального музыканта, не знавшего себе равных в Англии, одновременно глубоко почвенного и тонко оригинального, — Генри Пёрселла. Так в кризисную, переломную эпоху была достигнута вершина в развитии английской музыки, и поныне еще не превзойденная в дальнейшем ее движении. Пёрселл — творческое явление редкостной индивидуальной силы, а для Англии — совершенно исключительное. После Пёрселла его страна быстро и надолго утрачивает значение в области музы­кального творчества, но английские композиторы непрекра­щают своей деятельности, а концертная и оперная жизнь Лондона широко привлекает к себе иностранных артистов.

Хотя Пёрселл родился в самый канун Реставрации, на судьбы его искусства во многом воздействовало и то, что происходило в предшествующие годы, в эпоху Революции, и то, что вело свое происхождение еще с XVI века. Эта относится к английской музыкальной жизни и профессиональным традициям музыкаль­ного искусства, а также особенно к музыкально-театральным явлениям, предшествовавшим возникновению оперного театра в Англии. Давно известны и освещены в литературе последствия пуританского движения для музыкальной культуры страны: уничтожение музыкальных инструментов (органов, в первую оче­редь) и нот в церквах, запрещение инструментальной и тра­диционной полифонической хоровой музыки в них, разрушение системы профессионального образования церковных музы­кантов — все Это было в глазах пуритан частью их борьбы против ортодоксальной, «папистской» церковности. В результате подго­товка профессиональных музыкантов пострадала очень серьезно, что не могло не сказаться в дальнейшем. Вместе с тем музыкаль­ная жизнь страны, разумеется, продолжалась, принимая порой лишь несколько другие формы (иные из них оказались весьма перспективными).

Естественно, что в новой обстановке утратили свое былое значе­ние такие традиционные с XVI века виды зрелищно-музыкальных представлений при дворе, как английская маска. Однако и во вре-

мена Кромвеля известны постановки масок, приуроченные к каким-либо официальным, торжественным событиям. Так, в 1653 году в Лондоне была исполнена в честь португальского посланника маска «Купидон и Смерть» на текст Джеймса Шёрли с музыкой Мэтью Локка и Кристофера Гиббонса. Довольно об­ширный спектакль включал диалогические сцены без музыки, песни и инструментальные номера (в том числе «выходы» — «Entry», танцы и другие фрагменты). Общий характер пьесы определялся аллегорической трактовкой нехитрой фабулы: Лю­бовь побеждала Смерть. На сцене действовали олицетворения, мифологические персонажи и простые смертные: Купидон, Смерть, Безумие, Отчаяние, Природа, Меркурий, сатиры, Камергер, Дво­рянин, Трактирщик, влюбленные, Старик и Старуха... Во­кальные партии помечены только у Камергера (тенор), При­роды (сопрано) и Меркурия (баритон). Пьеса делится на пять частей (пять «выходов»). Львиная доля музыкальных номеров написана Локком; Гиббонсу принадлежат: инструментальные пьесы во втором entry, заключительные сольные и хоровые сцены во втором и четвертом entry. В качестве entry фигурируют небольшие пьесы (для струнных и харпсихорда) в нескольких частях. Среди танцев встречаются гальярда, пляска сатиров. Наиболее привлекательны песни (song). Их исполняют соло, дуэтом, их же подхватывает затем хор. Речитативно-ариозные моменты выражены слабее. Впрочем, пение Природы, Меркурия и Камергера требует уже известной вокальной техники, ибо в их партиях есть и мелодическая широта, и даже фиоритуры (у Меркурия, в частности). Разумеется, это еще не опера. Но подступы к опере здесь уже ощутимы — особенно если сопоста­вить музыку Локка — Гиббонса с простейшими танцами и песнями, написанными Робертом Джонсоном и Альфонсо Феррабоско к маске Бена Джонсона «Оберон» (1610—1611).

Поскольку собственно драматические спектакли были запре­щены специальным указом пуританского правительства, это неожиданно открыло путь для музыкальных спектаклей, ибо запре­щение формально к ним не относилось. В 1656 году поэт и опытный драматург Уильям Давенант поставил в Лондоне «Осаду Родоса» как представление «на декламации и музыке в манере древних». Эту пьесу обычно и считают первой английской оперой. Музыку к ней писали Г. Лоус, Г. Кук, Ч. Колмен и Дж. Хадсон. В основу сюжета положено восхваление рыцарей, победоносно отстаиваю­щих христианскую веру от турок. Драматическое действие даже несколько оттеснено в спектакле музыкой — вокальными и инструментальными номерами, декоративной картинностью, ба­летами. Весь текст был положен на музыку. Хотя сама-то она не сохранилась, однако по ряду признаков можно заключить, во-пер­вых, что в пьесу были введены речитативы («декламация и музыка в манере древних» — по итальянскому образцу), во-вторых, что в целом подобный тип спектакля приближался к традиционной маске. Постановка имела успех. За ней последовали еще спектакли

в том же роде, причем Давенант называл свои произведения операми.

Одновременно продолжали развитие и другие формы музы­кальной жизни. Так как традиционная церковная музыка под­вергалась гонениям, а пышность придворных концертов осталась позади, в обществе возрос живой и деятельный интерес к ка­мерному домашнему музицированию и устройству частных кон­цертов в небольших собраниях, постепенно объединивших лю­бителей музыки с профессионалами. Об этом с полнотой сведений и конкретностью свидетельствует мемуарная литература. Путь от собственно домашних занятий музыкой к небольшим частным концертным предприятиям в Лондоне оказался на поверку недол­гим. Уже в 1672 году, то есть в период Реставрации, скрипач Джон Банистер положил начало платным концертам в помещении, которое он назвал «музыкальным кафе». С 1678 года в Лондоне стали известны камерные музыкальные собрания в доме Томаса Бриттона, торговца углем и страстного, просвещенного любителя музыки. Сохранились даже копии произведений Корелли и Пёрселла, сделанные самим хозяином дома, по-видимому в связи с их исполнением.

С реставрацией Стюартов (1660) художественная атмосфера в стране и особенно в столице ее заметно изменилась.Некоторые тенденции музыкальной культуры, возникшие или усилившиеся в годы Революции, смогли окрепнуть в дальнейшем развитии: это относится к музыкально-театральным опытам и, как мы уже ви­дели, к началу концертной жизни. Отпали многие препятствия для широкого исполнения музыки в самой различной общественной среде; помимо королевской капеллы, при дворе Карла II Стюарта был организован ансамбль «24 скрипки короля», в Лондон постоянно приглашались крупные иностранные артисты, а при­дворной музыкой в целом управлял с 1666 года француз Луи Грабю. Для английской музыкальной культуры это время было полно противоречий. Подъем в обществе интереса к музыке не был связан ни с серьезностью национальных позиций, ни даже с материальной поддержкой крупных музыкальных начинаний. Вернувшись из эмиграции, Карл II привез из Франции поверхност­ные увлечения иностранной модой, стремился подражать Людо­вику XIV в самом стиле придворной жизни, выписывал музы­кантов из-за границы, надеялся заполучить Люлли в Лондон. Вместе с тем в казне не хватало средств даже на содержание придворной капеллы и певшие в ней мальчики, вместо предпи­санной им роскошной одежды, вынуждены были показываться чуть ли не в лохмотьях.

Музыкальные связи с Францией и Италией стали в годы Реставрации едва ли не характернейшей чертой нового периода. Талантливый английский композитор Пелэм Хамфри был отправ­лен в 1664 году на несколько лет в Париж для завершения образования под наблюдением Люлли. Переселившийся в Англию Робер Камбер поставил здесь свои оперы «Помона» и «Горести

и радости любви». После ряда других постановок по французским образцам в 1686 году в Лондоне была исполнена лирическая трагедия Люлли «Кадм и Гермиона». Еще более широкое распространение получила тогда итальянская музыка в Англии, благодаря присутствию в Лондоне итальянских композиторов, певцов, крупных скрипачей, педагогов. При дворе давала представ­ления итальянская оперная труппа. Увлечение итальянским вокальным искусством в кругах аристократии, с одной стороны, и высмеивание его крайностей в литературе и драматургии — с другой (что будет столь характерно для времен Генделя), нача­лось уже теперь, в годы Пёрселла. Положительной стороной музыкальных связей с Италией оказалась в это время новая возможность для английских музыкантов хорошо ознакомиться с лучшими образцами передового итальянского искусства, в том числе с произведениями выдающихся композиторов-скрипачей Джованни Баттиста Бассани, Джованни Баттиста Витали и с пер­выми опусами Арканджело Корелли. Как раз для Пёрселла это было очень существенно. Что касается знакомства с итальянской оперной музыкой, то можно думать, что оно не началось, а лишь продолжалось и углублялось в годы Реставрации. Известно, например, что итальянский речитативный стиль внес в английскую маску еще Никола Ланье в 1617 году и что он сам ездил в Италию. Примечательно также, что прославленный Джон Мильтон, кото­рый создал свою пьесу-маску «Комус» в 1637 году (с музыкой Г. Лоуса), вскоре после этого побывал в Италии и посетил, в частности, оперные спектакли в театре Барберини в Риме. Сло­вом, сведения о новом музыкально-театральном жанре, созданном в Италии, не могли не просочиться разными путями в Англию задолго до Реставрации. Вне сомнений, при жизни Пёрселла в его стране должны были иметь отчетливое представление и о французской музыке по образцам Люлли и, возможно, француз­ских клавесинистов.

Так в общих чертах складывалась историческая обстановка, в которой проходили юные и зрелые годы Пёрселла, созревал и достиг высшего расцвета его удивительный талант.

Генри Пёрселл родился в Лондоне не позже ноября 1659 года в семье придворного музыканта (певца, лютниста и виолиста, композитора) Томаса Пёрселла. Музыкальное развитие Генри Пёрселла с детских лет до 1673 года было связано с королевской капеллой, где он пел в хоре, обучался игре на органе, лютне и скрипке. Руководитель капеллы, певец и композитор Генри Кук был, видимо, его первым учителем. После кончины Кука в 1672 году его должность получил бывший ученик капеллы Пелэм Хамфри (побывавший во Франции и в Италии), а затем она перешла к Джону Блоу. Возможно, что юный Пёрселл занимался под руко­водством Хамфри, а также, вне сомнений, он пользовался сове­тами серьезного музыканта Блоу. Проявив отличные способности органиста и клавесиниста, будучи с детства певцом, он рано начал и сочинять музыку, а первые публикации его песен (не считая

спорных) стали появляться с 1675 года. С 1673 года, когда у Пёрселла стал ломаться голос, его зачислили на придворную службу (пока без жалованья) как «хранителя, мастера по ремонту и настройщика» клавишных и духовых инструментов. Он пре­восходно изучил особенности инструментов, легко справлялся со своими обязанностями, настраивал даже орган в Вестминстерском аббатстве — и вскоре стал получать вознаграждение за свою работу. С 1677 года молодой Пёрселл был назначен «композитором для королевских скрипок» (аналогичную должность занимал и его отец) и должен был сочинять арии и танцы для исполнения при дворе. Спустя два года он, после Блоу, получил также место органиста Вестминстерского аббатства, а с 1682 года стал еще и органистом королевской капеллы. В это время он уже много сочинял музыки — для придворных празднеств, для театра, для церкви. С 1684 года он вынужден был принять на себя еще и обязанности личного клавесиниста короля.

Между тем истинным признанием Пёрселла было творчество, и он успевал, невзирая на все, писать произведения в различных жанрах: вся его короткая жизнь была наполнена до предела творческим трудом. В остальном ему жилось нелегко. В 1680 году он женился, три его сына умерли один за другим в младенческом возрасте; остались в живых две дочери и младший сын (который тоже стал органистом). Скончался Пёрселл 21 ноября 1695 года, оставив огромное, бесценное творческое наследие. Нелегко даже установить четкую последовательность его работы в разных жанрах. Более или менее ясно лишь одно: работа Пёрселла над песнями и над духовными хоровыми сочинениями (энсземами, или антемами) началась раньше, чем он подступил к созданию оперы, раньше, чем он начал сочинять трио-сонаты в новейшем вкусе. Однако и здесь необходимо уточнение: уже к 1680 году отно­сится первый опыт Пёрселла в сочинении музыки для театра (к трагедии Н. Ли «Теодозий, или Сила любви»). Главные же музыкально-театральные работы Пёрселла появились в последние шесть лет его жизни (1689—1695). Современники хорошо знали и высоко ценили Пёрселла. Он был, что называется, на виду: его произведения исполнялись в лучших церквах Лондона, при коро­левском дворе, на сценах театров; как исполнитель он тоже был известен, успешно участвовал в состязании органистов; многие его мелодии широко входили в быт. (хотя далеко не всегда, вероятно, с именем автора). С Пёрселлом охотно сотрудничали современные драматурги: он писал музыку к их произведениям, к их переработ­кам пьес Шекспира, Бомонта и Флетчера. За годы 1680—1695 Пёрселлу довелось иметь дело с текстами Дж. Драйдена, У. Давенанта, Т. Шедуэлла, У. Конгрива, Н. Ли, Т. Дёрфи, Т. Беттертона, Р. Хейуорда, Афры Бен, Н. Тейта, Э. Сетлла, Т. Саутерна, Э. Равенскрофта — то есть как значительных, так и совершенно второстепенных английских драматургов эпохи Реставрации.

При всем многообразии творческих интересов Пёрселла, в его облике музыканта и на его композиторском пути явственно

проступают важнейшие признаки художественной индивидуаль­ности, важнейшие общие тенденции творческого развития, определяющие в конечном счете историческое место этого крупнейшего из английских мастеров.

Подобно самым великим представителям XVII века в музы­ке — Монтеверди и Шюцу — Пёрселл соединяет развитие глубин­ных традиций Ренессанса с новейшими достижениями современ­ного ему музыкального искусства. При этом его отношение к тра­дициям не совсем таково, как у итальянского и немецкого ком­позиторов. Монтеверди, родившийся почти столетием раньше Пёрселла, непосредственно вырос из традиций хорового многого­лосия XVI века. Шюц, сложившийся в начале XVII столетия, усвоил их, в частности, через своих итальянских учителей, но также и на немецкой почве. Пёрселл, принадлежащий к младше­му поколению своего века, воспринял главным образом английские традиции хорового многоголосия (энсземы, мадригал), тоже уходящие в XVI век, старинной английской маски — воспринял уже в условиях 1670-х годов, в исторической обстановке, неве­домой ни Монтеверди, ни Шюцу. На протяжении многих лет Монтеверди, со своей стороны, и Шюц — со своей, двигались к органическому синтезу полифонической традиции с новым сти­лем XVII века, как он заявил о себе в начале или хотя бы к середине столетия. Пёрселлу предстояло за немногие творческие годы прой­ти более длинный, путь от традиционного английского многоголо­сия к достижениям нового стиля в его зрелости — у итальян­цев последней трети века, у Люлли и его учеников. И, что самое трудное, остаться самим собой, английским художником. Ему это оказалось под силу.

Создавая многочисленные хоровые произведения для церкви, Пёрселл в известной мере уже шел этим путем. Он начал писать свои энсземы (их более 70) в традиционном полифоническом хоровом складе a cappella наподобие мотетов, затем приблизился к более новому стилю кантаты и, наконец, в поздних произведе­ниях соединил концертное изложение с сопровождением инструментов, то есть, по существу, полностью преобразил старинный жанр. По-видимому, этот процесс в некоторой степени аналогичен эволюции мадригала у Монтеверди с тем, однако, различием, что итальянский композитор работал над мадригалом в общей сложности более пятидесяти лет, а Пёрселл создал основ­ную часть энсземов в пределах десятилетия. Исключительно сложен был и путь Пёрселла от старинной маски и музыки к дра­матическим спектаклям эпохи Реставрации к созданию английской оперы. Свои сложности встретил композитор и в области инструментальной музыки, в которой он исходил из традиций вёрджинелистов, а достиг уровня наиболее передовых жанров современности и даже создал произведения, которые могли, как оказалось, быть приписаны Баху.

Поразительной особенностью творческого облика Пёрселла было объединение глубокой национальной почвенности его

искусства, смелой опоры на народно-жанровые образцы (песен, танцев) — с совершенно свободным проявлением авторской индивидуальности, с поэтической тонкостью, изяществом и гибкостью в передаче эмоций, порой даже с изысканностью мело­дии, гармонии, колорита, всегда носящей остро индивидуальный отпечаток. Ничего надуманного в личностной оригинальности, ничего трафаретного или банального в общедоступно-жанровом материале, всё — свое и всё — почвенное! На далекой исто­рической дистанции мы не всегда легко различаем неповторимо-индивидуальные черты каждого композитора XVII века. Пёрселл же едва ли не самая различимая индивидуальность своего времени. Он очень широко использует мелодические, жанрово-ритмические особенности, формообразующие приемы (например, basso ostinato от английского гроунда) английского народного искусства и естественно, органично соединяет с ними индиви­дуальные черты мелодического мышления, самобытность ритми­ческого развития из народных основ, свое понимание ариозных или хоровых, сюитно-сонатных или импровизационно-полифони­ческих форм. Многие из песен Пёрселла приобрели в Англии об­щенародное распространение, по существу стали народными — в том числе шуточные, сатирические. И вместе стем вряд ли хоть один композитор в Англии до Генделя достиг столь индиви­дуального выражения трагического начала или столь одухотво­ренного воплощения лирических чувств.

Пёрселл имел случаи и, вероятно, испытывал потребность высказать некоторые из своих взглядов и вкусов в области музы­кального искусства. В авторских предисловиях к некоторым его сочинениям, в теоретическом пособии «Введение в искусство музыки» он проявил себя как теоретик и одновременно как ху­дожник определенной эстетической ориентации. Пёрселла привле­кали проблемы синтеза искусств, он писал о естественном союзе поэзии и музыки, объединяющем разум и красоту (предисловие к «полуопере» «Пророчица, или История Диокле­тиана»). Он настаивал на том, что «нынешний век» требует отка­за от прежних «варварских» вкусов и располагает к утонченности, к созданию стройных, благозвучных произведений. Пёрселла од­новременно глубоко интересовал» коренные музыкальные тради­ции английской культуры — и увлекали новейшие европейские искания в создании прогрессивных музыкальных форм и сложении нового музыкального стиля. Упомянутое «Введение в искусство музыки», выпущенное издателем Джоном Плэйфордом в 1655 году, позднее много раз переиздавалось. Двенадцатое издание (1694) было подготовлено, отредактировано и значительно дополнено Пёрселлом, придавшим книге серьезные достоинства и сообщив­шим ей отчасти собственный творческий отпечаток. В заново написанном разделе о контрапункте композитор особо выделил вопрос о гроунде как традиционно-английской форме остинат­ного изложения. В предисловии к изданию своих трио-сонат (НРЗБ) большой интерес к новым

образцам итальянской музыки, к которым желал привлечь сим­патии своих соотечественников и которым в известной мере сле­довал сам. Иными словами, композитор превосходно осознавал свои художественные задачи, был тверд в своих убеждениях, предпочтениях, вкусах ⁹.

Подавляющее большинство произведений Пёрселла так или иначе связано со словесным текстом или с текстом и сценическим действием: энсземы и другие вокальные духовные сочинения, светские оды, приветственные хоровые произведения на случай, кантаты, более ста песен, множество дуэтов, кетчей (традицион­ных в английском быту канонов), музыка к десяткам драмати­ческих спектаклей, примыкающие к ней «полуоперы» (semi-оперы) и, наконец, оперы, вернее, одна бесспорная опера — «Дидона и Эней». Тем не менее текст имеет для Пёрселла весьма специфическое значение, иное, чем у флорентийцев, у Монтеверди или у Люлли в опере. Словесный текст дорог Пёрселлу, если он соответствует его музыкальной образности, единой в вокальных и инструментальных произведениях. И композитор буквально обходит в тексте то, что ему образно не близко. К какому бы жанру Пёрселл ни обращался, он прежде всего музыкант со своей сложившейся и яркой образной системой. Он склонен раскры­вать ее в связи с текстом или также сценическим действием, но может обойтись и совершенно без этого, обращаясь к инстру­ментальной фантазии, трио-сонате, клавесинной пьесе. В «Короле­ве фей» музыка его столь обильна и столь значительна, что со­ветский исследователь, например, настаивает на принадлежности этого произведения к оперному жанру ¹⁰. Однако образная система и даже образная концепция в целом, как она выражена в музыке Пёрселла, с одной стороны, в тексте пьесы — с другой, лишь только соприкасается некоторыми гранями, но совсем не совпада­ет, причем Пёрселл высоко поднимается над второсортным драма­тургом своего времени (Э. Сеттл?), переработавшим пьесу Шек­спира.

Что же именно характерно для образного мира Пёрселла? Во-первых, сама по себе концентрация музыкальной образности как таковой, концентрация, к которой последовательно шла вся музыка XVII века, включая оперу от Монтеверди и венецианцев, а также наиболее передовые инструментальные жанры с их фор­мированием тематизма в отдельных частях и образными контраста­ми в пределах цикла. Пёрселл не создает «нейтральной» в об­разном смысле музыки и почти не мыслит законченной пьесы или ее значительной части вне яркой образной характерности, выдержан­ной последовательно и на основе внутреннего интонационного единства. Он любит традиционные в Англии формы basso ostinato, которые — сверх всего — еще скрепляют единство целого, будь

⁹ См. раздел, написанный О. Е. Левашовой, в кн.: История европейского искусствознания. М., 1963, с. 286—287.

¹⁰ См.: Конен В. Пёрселл и опера. М., 1978 (раздел «„Королева фей" и ее истоки», с. 131 — 187).

то ария или инструментальная пьеса. Пёрселлу был бы чужд и метод флорентийцев, следующих в монодии за поэтической строкой, и метод Люлли, как правило мелодически декламирую­щего текст в стиле классической трагедии. Любая ария (как и любая иная пьеса) для него — прежде всего музыкальный образ, и этому в первую очередь подчиняется интерпретация поэти­ческого текста, сохраняя, однако, и необходимую чуткость к слову.

Круг образов у Пёрселла достаточно широк, но очень инди­видуален и отнюдь не всеобъемлющ. Наибольшей высоты дости­гает композитор, создавая образы трагические, в то время еще ред­костные в музыкальном искусстве. Драматизм вообще присущ его мировосприятию, но трагическое напряжение возникает в его музыке лишь на вершинах выразительности. Драматичны и первая ария Дидоны и монолог Энея во втором акте оперы, подлинно же трагична лишь последняя сцена Дидоны (речитатив и ария). Истинно трагическое напряжение характерно для арии Зимы в «Королеве фей», высоким трагизмом отмечена «Жалоба» оттуда же. Трагический отпечаток носят и некоторые медленные части из трио-сонат Пёрселла (например, Largo из сонаты c-moll издания 1683 года), ибо для подобных образов композитор не обя­зательно нуждается в театре или в словесном тексте. Ни один из этого ряда образов не походит на другой, каждый из них индиви­дуален и неповторим. Вместе с тем для них характерна некоторая скованность,, сосредоточенная глубина, медленное движение, тем­ный ладотональный (часто c-moll) и тембровый колорит, нисхо­дящие хроматизмы в сопровождении (особенно в басу), вескость каждой вокальной интонации. Одни из них более напряженны, другие более мучительно-скованны, словно застыли, но повсюду уже выявляется принцип единовременного контраста, благодаря взаимному противодействию активных, динамичных, острых худо­жественных сил (напряженных интонаций, хроматизмов, гармони­ческих обострений) — и властных, сковывающих, тормозящих факторов (медленное движение, мерная повторность баса, уравно­вешенность целого и т. д.).

Разумеется, трагические образы редки, даже исключительны в произведениях Пёрселла. Они существуют в обширном кругу других — сочно жанровых (как танец матросов в «Дидоне и Энее»), порою фантастических (в национально-сказочной тради­ции — сцена ведьм оттуда же), светло-лирических, шуточно-ди­намических, героических, идиллических. Собственно пёрселловским в этой образной системе является сочетание редкого, сильного, но неизменно сдержанного трагического начала с тонко­поэтичным, часто в национальном колорите, истолкованием мно­гих других образов, которым приданы нежные, легкие, даже хрупкие, характерно-фантастические или лирико-меланхолические очертания при господствующей камерности общего тона и масштабов, — и всему этому еще контрастирует почвенное, яркое народно-жанровое начало, смело оттеняющее более субъективные

и более углубленные стороны образного содержания. Для вопло­щения подобного круга образов Пёрселл тяготел, особенно в последние годы, к композиции в целом крупного плана (однако при камерности ее разделов и выписанности деталей): в светской музыке со словом она была осуществима в театре, в инструмен­тальной музыке — в циклических формах.

В этом свете театральные работы Пёрселла представляются поисками не столько нового синтетического жанра как тако­вого (то есть собственно оперы), сколько новых возможностей для реализации близкого ему мира музыкальных образов — от немногих единичных (в пьесах с малым участием музыки) до более значительного их круга и, наконец, до целостной музыкальной концепции. Там, где эта целостная концепция совпадала с фабульными рамками пьесы, Пёрселл создавал оперу («Дидона и Эней»), хотя бы общие художественные достоинства текста и были несравнимо ниже его образного замыс­ла. Там, где такая концепция у композитора возникала, но в боль­шой мере не зависела от развития фабулы, он только шел к опере, но не стремился ее создать, ибо в пьесе далеко не все было близко его образному мировосприятию («Королева фей»). Замечено, что с годами Пёрселл все охотнее писал музыку для театра и расширял ее роль в спектаклях. Однако после «Дидоны и Энея» (1689) он лишь приблизился к опере в «Королеве фей» (1692) и создал ряд произведений, которые называют «полуопе­рами» (1690—1695), много раз возвращаясь в то же время к со­чинению музыки для драматических спектаклей. Иными словами, здесь не было последовательного пути композитора именно к опере, к особому музыкально-тральному жанру, и связь музыки — театра оставалась у него подвижной, как у музыканта, ищущего в театре то, что ему близко.

На это можно возразить, что драматический театр в эпоху Реставрации, да еще представленный в большинстве случаев не лучшими драматургами, известный безвкусными и бесцеремон­ными переделками Шекспира, не мог удовлетворить творческие запросы такого глубокого и тонкого художника, как Пёрселл. И следовательно, композитору просто предоставлялось мало воз­можностей создать оперу. Все это так. Однако в истории известны бессчетные случаи сочинения опер на неудовлетворительные тексты либретто, причем это относится и к первоклассным композиторам мира. Непреодолимое стремление создать именно оперу, творчески высказаться в этом, а не ином жанре помогало оперным мастерам игнорировать слабости либретто, тем более что это обычно происходило в пору зрелости оперного искусства и глубоко разработанной оперной драматургии как драматургии в первую очередь музыкальной. Во времена Пёрселла оперная драматургия лишь зарождалась, а в его стране самый жанр едва заявил о себе. У Пёрселла, видимо, не было непреодолимого жела­ния высказаться именно в опере, а действовала скорее сильней­шая творческая потребность высказать нечто свое, близкое, уже

становящееся, но еще всецело поддающееся развитию в мире музыкальных образов. По разным причинам он редко, только в исключительных случаях находил для этого возможности в сов­ременном английском театре.

На протяжении 1680—1695 годов Пёрселл много работал для театра, около пятидесяти раз участвуя в сочинении музыки к спектаклям. Но к 1689 году, когда ему представилась возмож­ность создать оперу, он пока лишь в небольшой мере мог опи­раться на свой опыт в этой области. Вместе с тем в Англии еще была жива традиция маски как большого зрелищного спектакля и возникал обычай вставлять маски-эпизоды в драматические спектакли (в том числе в переработки пьес Шекспира). Учитель Пёрселла Джон Блоу назвал свою оперу «Венера и Адонис» (до 1687 года — более точной даты нет) просто маской. Тем не ме­нее, хотя она предназначалась для «самодеятельного» исполне­ния в узком придворном кругу, она уже была оперой. Возникали и другие опыты создания английских оперных произведений, но, по-видимому, еще малосамостоятельные и невысокой художест­венной ценности. Всего за три года до оперы Пёрселла в Лондоне прозвучала, как упоминалось, первая лирическая трагедия Люлли. Итак, автор «Дидоны и Энея» имел перед собой живые примеры традиционной маски, первые опыты создания английской оперы, представления об итальянской (венецианского образца) и французской оперных школах.

Дата добавления: 2015-06-28