Оратория и другие духовные вокальные жанры.

ПЕСНЯ

Если в XVI веке развивалась в Германии песня-хорал, полифоническая песня-мотет и одноголосная народно-бытовая песня, то в XVII веке было положено начало истории светской ли­рической песни для голоса с инструментальным сопровождением -того нового жанра, который оказался чрезвычайно перспективным (Шуберт!). На первых порах немецкая вокальная Лирика форми­ровалась еще под известным влиянием хорала и отчасти итальян­ской оперной монодии, но важнее всего становилась для нее народно-мелодическая основа. Остается ли песня бытовым, «до­машним» родом искусства или подвергается влияниям итальян­ской кантаты (в конце столетия), все. равно она имеет в стране большое художественное значение и в дальнейшем определяет даже облик раннего немецкого зингшпиля.

В XVII веке выдвинулись, как известно, крупные немецкие поэты-лирики: Якоб Бёме, Пауль Герхард, Пауль Флеминг. И па­раллельно им появилось множество песенных композиторов-лириков, образовавших затем даже свои творческие школы в раз­личных немецких городах. Главного внимания здесь заслуживают в первую очередь три имени: Иоганна Хермана Шайна, Генриха Альберта и Адама Кригера как художников, определивших первый расцвет светской вокальной лирики нового стиля.

В начале XVII столетия немецкая бытовая песня еще сохра­няет связь с хором, но в сравнении с хоровым полифоническим письмом XVI века в ней выступает мелодическое начало как нача­ло лирическое, причем обнаруживается безыскусственность за­мысла, непосредственность чувства. Среди мадригалов, вилланелл, духовных концертов Шайна (1586—1630) выделяется его сборник трехголосных немецких песен «Лесная музыка» («Musica boscareccia», три части, 1621 —1628, название дано в подлиннике итальянское). На примерах этих произведений видно, как из хоро­вой бытовой песни рождается новая форма вокальной лирики — сольная песня с сопровождением. Сам автор, предназначая свои песни для исполнения в дружеском кружке любителей, указы­вает в предисловии, что их можно исполнять как угодно: 1) петь a cappella трехголосным хором, 2) петь лишь два верхних голоса, а нижний поручать какому-либо инструменту, 3) петь только один верхний голос, средний играть на скрипке, нижний — на другом струнном инструменте, 4) петь верхний голос с сопровождением клавесина — как по цифрованному басу. При всем различии музы­ки, в этом есть нечто общее с практикой исполнения итальянских

мадригалов в конце XVI века, когда певец выделял лишь верхний голос, а остальные игрались на инструменте или инструментах. Песни Шайна очень просты, куплетны. Преобладает в них лю­бовно-лирическая тематика, нередко встречаются пасторальные, буколические тексты, реже шуточные (например, подражание ку­рице, петуху). Музыкальной основой их чаще всего является выра­зительная мелодия верхнего голоса, которой придается именно лирический, несколько чувствительный смысл, как это заметно в песне о «ясных глазках Филлис».

Стилевой перелом, наметившийся у Шайна, определяет и твор­чество замечательного немецкого песенника Альберта (1604— 1651), положившего начало развитию сольной немецкой песни. Как автор песен, поэт и композитор одновременно Альберт поль­зовался в свое время большой известностью. Церковный органист, ученик великого Шюца в Дрездене, он писал в основном вокальную музыку (в частности, для театра). Песня была для него главной областью творчества — песня, тесно связанная с бытом, обращен­ная ко всем «друзьям музыки» (как сказано в авторском преди­словии к сборнику песен). Между 1638 и 1650 годами Альберт вы­пустил в Кенигсберге (где он с 1631 года жил и работал) восемь сборников песен, содержавших сольные и хоровые произве­дения на светские и духовные тексты. Основное содержание текстов — бесхитростная любовная лирика. Она получает в музы­ке новое — уже чисто лирическое — выражение: Альберт пишет сольные песни для голоса и basso continuo. Его мелодика разви­вается из народно-песенных истоков, лишена всякой отвлечен­ности, свежа и реальна, стройна и законченна (ясное членение на фразы, квадратность структур).

Наконец у Кригера (1634—1666) немецкая песня достигает первой вершины своего развития. Сохраняя здоровые связи с на­родно-песенной почвой, песни Кригера носят уже более заметный отпечаток творческой индивидуальности автора, как будто под ру­ками мастера приобретают новый художественный облик. Кригер тоже был органистом (в Лейпциге и Дрездене). От своего заме­чательного учителя Самюэля Шайдта в Галле он наследовал крепкие профессиональные традиции. Безвременно умерший ху­дожник, он сосредоточил творческие интересы в жанре песни (Кригер, как и Альберт, называл свои песни «ариями»). Круг песенной тематики Кригера, оставаясь бытовым, все же расширил­ся: он писал песни и любовно-лирические, и студенческие, и застольные, и духовные. Тексты он тоже сочинял сам — и очень удач­но. Его песня выходит за область пасторалей и аллегорий и говорит простым и свежим поэтическим языком/Мелодии Криге­ра полны очарования и заставляют местами думать о Шуберте. Кригер расширяет рамки куплетной песни, иногда вводит в нее речитативные элементы или фиоритуры, не нанося ущерба простоте и органичности формы. Предназначая свои песни для исполнения в студенческой, дружеской или домашней компании, он, как и некоторые другие авторы, присоединяет к вокальным

куплетам инструментальные ритурнели для четырех-пятиголосного домашнего ансамбля.

Если у Кригера художественная трактовка немецкой бытовой песни не нарушала ее национального своеобразия, то у других ком­позиторов второй половины и особенно конца столетия все чаще проявлялось тяготение от песни к арии, к кантате по итальянским образцам. Как только немецкая песня из бытовой превращалась в «концертную», так немецкие авторы легко попадали в зависи­мость от итальянского ариозного стиля, весьма влиятельного в их стране. К началу XVIII века ария и кантата на время заслонили собственно песню. Это не было случайностью: подобную судьбу испытала и молодая немецкая опера.

Дата добавления: 2015-06-28