О «записках оперного певца 3 страница

Находил он больше чем в других партиях тембровых вариантов и для речитатива. Свободный жест и присущая Камионскому развязность в данном случае подчеркивали самоуверенность Дон-Жуана, делая его менее симпатичным требовательному зрителю и отчасти Донне Анне, но в значительной мере объясняя легкость его побед над менее взыскательными, чем Донна Анна, женщинами.

Первоклассным виртуозом являлся Камионский в роли Фигаро в «Севильском цирюльнике». Стремительность исполнения им выходной арии была, как лава, увлекающая за собой все, что ей попадается на пути. Даже при наличии в спектакле темпераментного дирижера казалось, что Камионский тащит его за собой со всей его махиной: ритм внутренней пульсации казался непреоборимым.

Были у Камионского роли, в которых он неожиданно поражал как будто несвойственным ему увлечением драматической ситуацией. В партии Урока («Манру» Падеревского) он оставлял огромное впечатление именно своей эмоциональностью. Особо нужно отметить и тщательно отделанную партию Евгения Онегина в одноименной опере Чайковского.

Невзирая на облик южанина, мало подходящий для Онегина, Камионский в этой роли был внешне довольно приятен. И сценические манеры он точно припас особые, которых в других партиях как будто не признавал. Но и здесь в отдельных фразах в арии в саду были исключения. Например, всячески сдерживая себя, как бы стараясь не запугать Татьяну скепсисом Онегина, Камионский вдруг резко менял интонацию на словах «Мечтам и годам нет возврата!» Певшие с ним Татьяны не без испуга оглядывались на него. «Да что я тут теряю время с вами, — как

<Стр. 32>

будто говорил его голос, — все равно уже поздно!» Всегда холодноватый звук наполнялся каким-то презрением. Но далее из этой интонации совершенно выпадали слова «мечтами легкие мечты!» Отступая от Татьяны, правда, не к рампе, как это делали многие другие, а куда-то в сторону, — Камионский почти забывал о партнерше: он подготовлял слушателя к восприятию чудесно филируемого на последнем слоге фа. «Показав» его и сорвав аплодисменты, он с удовлетворенным видом человека, выполнившего свой долг, возвращался к Татьяне, а заодно и к менторскому тону.

При всех отдельных недостатках Камионский был выдающимся мастером-вокалистом и безусловно представлял собой одного из тех голосистых могикан, которыми отличалось начало нашего века. Умер он в 1917 году пятидесяти четырех лет от роду, кажется, от саркомы. До болезни он пел без устали и все с тем же неизменным успехом.

Я так подробно остановился на этом примечательном вокальном явлении потому, что «актер — зеркало и краткая летопись своего времени» (Шекспир). Камионский же вызвал огромное подражательство и имел большое — и хорошее, и кое в чем дурное — влияние на современную ему певческую молодежь, на баритонов и басов в первую очередь.

Убедившись в способности Камионского делать сборы, я месяца через два после описанного выше первого благотворительного концерта пригласил его на второй.

И на этот раз Камионский ходил по номеру гостиницы и пел, умывался и пел, хлопал меня по плечу и обдавал радостной руладой, наклонялся над туалетным столиком и выкатывал верхнюю ноту, на несколько секунд задерживался на ней — не то для проверки ее устойчивости, не то для закрепления ее— и затем обрушивался хроматическим каскадом до самых крайних низов своих, чтобы с них помчаться опять вверх по лестнице полутонов.

Однажды, когда он, задержавшись на высокой ноте, как-то особенно задорно взглянул на меня, любуясь, по-видимому, видом восхищенного провинциала, я вдруг решился л, зацепившись за его ноту, стремглав покатился вместе с ним по ступеням гаммы. Он замолк и, насупившись, стал

<Стр. 33>

прислушиваться. В первую секунду его, видимо, озадачила моя дерзость, но он заметил, как потом объяснил, что я бледен, испуганно таращу глаза и как-то по-особенному серьезен.

— А ну, а ну, молодой человек, — ласково сказал он и стал давать мне задания. Я их выполнял и, поднявшись высоко, задержался на верхнем си.

— Сколько вам лет?—спросил Камионский.

— Девятнадцать, — ответил я, чуть-чуть заикаясь, так как мне не было еще полных восемнадцати.

— Погодите еще годик и поезжайте в Киев учиться, у вас неплохой баритон.

— Баритон?—живо переспросил я, потому что все знакомые, включая и церковных хористов — а они в провинции пользовались наибольшим авторитетом, — утверждали, что у меня тенор. Между тем Камионский процедил сквозь зубы:

— Тенор?.. Видали мы таких теноров! Сорвете голос, молодой человек, не советую!

Отзыв Камионского побудил меня начать готовиться к артистической профессии. Однако родители мои воспротивились этому и поспешили определить меня на службу. Я не возражал, так как сознавал необходимость стать самостоятельным человеком и скопить денег, чтобы поехать и Киев учиться пению. По делам службы мне приходилось часто выезжать в Киев, Одессу, Варшаву и т. д. В Киеве я слушал прекрасных русских певцов, о которых речь впереди, в Одессе итальянских «соловьев», в Варшаве тех же итальянцев и замечательных польских вокалистов — Вайда-Королевич, Збоинскую, баса Силиха и других. С каждым днем я все яснее понимал, что не всем суждено быть знаменитостями, что далеко не все певцы так уж и хороши собой, и всесторонне одарены, и даже... и даже так голосисты, как этого нужно требовать от оперного артиста. То увлекаясь мечтой об оперной карьере, то отрекаясь от нее, и все же стал неустанно думать о пении и переехал на постоянное жительство в Киев.

К наиболее интересным впечатлениям моей молодости, к которым мне не придется возвращаться, принадлежат неоднократные посещения Варшавы. Обязательно посвящая

<Стр. 34>

вечера опере или симфоническим концертам, я обратил внимание на то, что в оперном театре далеко не всегда есть народ, и поинтересовался, какую субсидию царское правительство дает своим варшавским «Правительственным» театрам. Каково же было мое удивление, когда я узнал, что никакой! Театры назывались правительственными театрами только потому, что размещались в зданиях, принадлежавших правительству.

Другими театрами, кроме оперного, я не интересовался, но в оперном побывал неоднократно. Положа руку на сердце, должен сказать, что более противоречивого предприятия я и впоследствии больше не встречал. С одной стороны, как будто принимались меры к уснащению репертуара лучшими произведениями всех эпох и стилей, а с другой стороны, ставились всякие слабые оперы. Одни спектакли обставлялись с роскошью, а другие так убого, что бывало просто неловко.

То же самое можно сказать и об исполнении. Культура этого последнего стояла на относительно большой высоте. Оркестр и хор играли и пели стройно, солисты были тверды в партиях, балет был просто очень хорош. Режиссура в подавляющем большинстве случаев благополучна, талантливый дирижер Эм. Млынарский был всегда на своем месте. Но развесистая клюква, которой отличалась постановка «Евгения Онегина», темпы, которые второй дирижер Подести применял в «Пиковой даме», декоративное оформление сравнительно нового спектакля «Богема» и артистический состав рядовой «Гальки», например, заставляли забыть впечатление от действительно блестящих постановок «Вильгельма Телля», «Ромео и Джульетты», «Шопена» и т. д. Выходившие на русском языке газеты достаточно объективно расценивали музыку некоторых спектаклей, а часто и их исполнение очень невысоко.

Стоит попутно отметить, что русская публика польских национальных спектаклей, по-видимому, почти не посещала, если в них не участвовал какой-нибудь русский артист, вроде Ф. Г. Орешкевича, прослужившего в Варшаве несколько сезонов.

Польские артисты в русских операх почти не участвовали или пели свои партии на польском языке. Смешение языков вообще было невероятное, и дело дошло до того, что «Юдифь» Серова не то в 1904, не то в 1905 году была поставлена на... итальянском языке.

<Стр. 35>

Киев, в котором мне довелось провести молодые годы, представлял в то время третью, если можно так выразиться, столицу музыкальной России. Первая постоянная оперная труппа возникла здесь в 1867 году, и к началу нашего века история киевского оперного театра, обладавшего хорошими традициями, насчитывала немало блестящих страниц.

В Киев приезжали на премьеры своих опер П. И. Чайковский и Н. А. Римский-Корсаков. Киеву принадлежит честь первой постановки на провинциальной сцене «Евгения Онегина» (11 октября 1884 г.), причем исполнителями главных ролей здесь были И. В. Тартаков, Л. Г. Яковлев, П. А. Лодий, Е. К. Ряднов, В. М. Зарудная, Э. К. Павловская, то есть артисты, которые впоследствии составляли украшение петербургского и московского казенных театров.

Симпатии П. И. Чайковского к киевскому оперному театру были так велики, что одно время он для повышения авторитета театра, а заодно и его материального благосостояния разрешил включить свое имя в список постоянных дирижеров и даже дирижировал «Фаустом» во время гастролей киевской оперы в Москве в 1892 году.

В середине прошлого века верхушка киевского «общества» мало интересовалась русской оперой, помещики — особенно украинские и польские — тянулись за столицей и тяготели к итальянской музыке. Но город разрастался, увенчивалось число разночинной интеллигенции, студенчества. Организатор различных зрелищ в Киеве, Казани и других городах Ф. Г. Бергер почувствовал, что настало время для создания в Киеве постоянного русского оперного театра. Без особого труда организовав его, он открыл первый сезон 26 октября 1867 года оперой А. Н. Верстовского «Аскольдова могила». В последовавшие затем сезоны он поставил обе оперы М. И. Глинки, «Русалку» С. А. Даргомыжского, «Рогнеду» и «Юдифь» А. Н. Серова и др.

Следя за новинками, Бергер уже 9 декабря 1874 года показал в присутствии автора — П. И. Чайковского — его оперу «Опричник».

Преемник Бергера по антрепризе Киевского городского театра певец И. Я. Сетов не только продолжил это художественное направление, но принял также меры для подготовки оперных кадров. Разыскивая молодых людей с хорошими

<Стр. 36>

голосами, он брал их на свое иждивение и оплачивал их обучение.

Примеру Сетова последовал выдающийся баритон, педагог, методист вокального искусства, автор «Советов обучающимся пению» антрепренер И. П. Прянишников и другие. Этим деятелям мы обязаны созданием в Киеве традиции уважения к русской опере и постановкой большинства новых русских опер, вошедших в золотой фонд оперной классики.

Характерны и кое-какие детали. Так, например, в борьбе за ансамбль оперного спектакля именно в Киеве еще в 1884 году была сделана попытка запретить бисы и поклоны публике в середине действия. Именно в Киеве П. И. Чайковский по совету тенора Е. К. Ряднова разрешил исполнителям партии Онегина последнее фа в слове «мечты» поднимать на октаву.

Киев долгие годы оставался единственным провинциальным городом в России, в котором симфонические концерты (или «собрания», как их тогда называли) устраивались не только зимой, но и летом. Летний оркестр, игравший каждый день в Купеческом (ныне Пролетарском) саду, состоял из опытных музыкантов, исполнявших труднейшие программы — от Моцарта до Бородина. Не боялся этот оркестр пропагандировать и новые имена — Скрябина, Глиэра и других. Долгие годы «собрания» возглавлял А. Н. Виноградский.

Киев посещали иностранные знаменитости, приезжавшие в Россию. Побывал здесь со своим великолепным оркестром и выдающийся дирижер Артур Никиш.

Воспользуюсь возможностью рассказать об одной его любопытной черте.

Артур Никиш дирижировал не только собственным оркестром, но приезжал на гастроли в Мариинский и другие театры. Репетиций в ту пору давали мало, и он обычно с двух репетиций проводил труднейшие оперы с незнакомым или малознакомым составом исполнителей.

Входя в оркестровую яму и став за дирижерский пульт, он в течение нескольких минут вглядывался в лица оркестрантов, кое-кому еле уловимой улыбкой как бы посылая привет. Оркестранты шутливо говорили, что дирижер как будто «снимает фотографию». Когда скрипач В. Г. Вальтер спросил Никиша, как понять это немое обращение к незнакомым людям, Никиш ответил:

<Стр. 37>

— Я на практике убедился в том, что в любом оркестре находятся люди, которые отбывают повинность, но музыкой не зажигаются. А вот по оживлению взглядов и явному интересу к моему появлению я отмечаю музыкантов, в которых мои художественные устремления и дирижерские намерения могут встретить активное участие. На них-то я главным образом и опираюсь.

В Киеве подолгу выступали крупнейшие русские певцы. По существу, Киев (как, впрочем, и Тифлис) представлял собой как бы трамплин для прыжка молодых певцов с провинциальной сцены на казенную. Но бывало и наоборот. Наскучив в столичных театрах или не сойдясь в чем-либо с дирекцией, первоклассные артисты уходили в Киев. Е. Я. Цветкова, С. И. Друзякина, А. П. Боначич, Ф. Г. Орешкевич — тому примеры.

Необходимо напомнить, что при всем том общая культура спектакля, в особенности в отношении оформления и режиссуры, стояла еще на очень невысоком уровне по сравнению с послеоктябрьской.

Киевский оперный театр, не в пример другим периферийным, или, как тогда говорили, провинциальным театрам, играл с 1 или 15 сентября до великого поста. За ничтожными исключениями, так называемый сезон проводился антрепризой. С поста же часто формировались товарищества на паях.

Членами такого товарищества большей частью бывали только солисты. Массовые же коллективы, то есть хор, оркестр и рабочие сцены, получали от товарищества гарантированную заработную плату.

Дополнительные сезоны нередко захватывали кроме поста и пасхальную и фомину неделю, а то, при наличии выгодных гастролеров или при затянувшихся холодах, еще одну-две недели сверх всяких планов. Я ссылаюсь на церковные даты календаря, потому что они лежали в основе театральной практики того времени. Никто не говорил о своей службе в театре с такого-то по такое-то число, а обязательно: пост — там-то, фомину — там-то.

Кстати, договор закреплял артиста на семь недель поста, а жалованье платилось только за четыре, хотя репетировать нужно было все семь. Объяснялось это тем, что на нерпой и четвертой неделях поста спектакли были запрещены, как и на так называемой страстной неделе.

Печальной особенностью добавочных сезонов являлось

<Стр. 38>

то, что нередко по тем или иным причинам спектакли с трудом окупались. Под конец такого сезона артистам часто не только нечего было распределять на так называемые марки, но приходилось добавлять из собственных средств для расчета с наемным персоналом. Особенно тяжело отзывались на бюджете этих сезонов те гастролеры, которые выступали на процентах со сбора, выплачивавшихся им сверх определенной ставки.

Товарищества, в частности, страдали еще от одного обстоятельства, от которого не страдали антрепренеры: от «зайцев». Хозяина контролеры боялись, в товариществах же они иногда являлись пайщиками и считали себя хозяевами. Артистам приходилось иногда делать проверку во время действия и, нарушая покой слушателей, выволакивать «зайцев» «за ушко».

Немало неприятностей было и от барышников, которые иногда действовали скопом, чуть ли не артелями. Они хорошо знали «цену» того или иного гастролера и, легально выстаивая и всячески комбинируя очереди, а порой и нелегально, путем сделки с кассирами, захватывали четверть или треть билетов и продавали их втридорога, что существенно отражалось на «театральном бюджете» слушателей и рикошетом на сборе других спектаклей — рядовых.

Но товарищества знали и.другие катастрофы. Например, формировался дополнительный сезон в расчете на какого-нибудь бесспорно выгодного гастролера — скажем, на Л. В. Собинова. Товарищество отказывалось от рядового лирического тенора, но подготовляло постановки именно лирического репертуара. А Собинов... возьми да и заболей. Заменить его равноценным гастролером бывало невозможно: крупные артисты расписывались по гастролям заблаговременно. Кубарем летел весь репертуарный план, принимавшиеся наспех меры должного эффекта не давали. В результате основная группа артистов, добросовестно и усиленно работавшая всю зиму, совершенно разорялась и... снова шла в товарищество для летней поездки.

На этих подробностях приходится останавливаться потому, что о горькой судьбе дореволюционного русского драматического актера писалось много и хорошо. Незабываемые картины его быта даны и в бессмертных драмах А. Н. Островского. Об оперных же артистах в этом плане писалось мало, да и то не в книгах (если не считать «Сумерки

<Стр. 39>

божков» А. В. Амфитеатрова), а в случайных газетных заметках. Более того, о быте основной массы дореволюционных оперных актеров нередко судили по жизни верхушки, в которую входило буквально несколько десятков человек. Достаточно сказать, что вопрос о быте оперных актеров впервые был поднят в России только на Первом всероссийском съезде актеров в 1898 году. Относительно мало занималась им и Первая всероссийская конференция сценических деятелей, происходившая с 19 по 24 августа 1917 года.

Условия сдачи антрепренеру театра городскими властями (городской управой) были в общем везде одни и те же. Польшей частью действовали выработанные еще в прошлом веке правила.

За работой театра наблюдала избранная городской управой комиссия. Случалось, что некоторые члены комиссии больше ухаживали за актрисами, чем занимались делами, но они имели право влиять на выбор репертуара, на подбор, а то и на назначения в тот или иной спектакль исполнителей, на утверждение эскизов оформления и т. д. Нередко управа требовала от арендатора взноса в депозит залога в размере полумесячного жалованья труппы на случай краха и обязательства отдавать финансовый отчет публично. Оговаривались «бенефисные» спектакли в пользу всяких фондов или благотворительных учреждений.

Эти тяжкие в общем условия нередко вели к тому, что официально создавались товарищества, к которым управы относились более благосклонно. Пока дела шли хорошо, антрепренер оставался антрепренером. Как только начинал угрожать крах, антрепренер превращался в руководителя товарищества.

Доход с буфета, вешалки, реклам на занавеси и т. д. поступал в пользу антрепренера. Он же должен был платить арендную плату за здание со всем находящимся в нем театральным имуществом (костюмами, декорациями, машинами) м обязывался делать ежегодно три-пять новых постановок. Новые декорации и большая часть новых костюмов по окончании сезона переходили в собственность театра. Таким образом, декорационное имущество и количество костюмов постоянно увеличивались, а благодаря этому росли и

<Стр. 40>

постановочные возможности театра, в области возобновлений в частности.

Если бы не двукратный на протяжении каких-нибудь двадцати лет пожар киевского театра, его имущество к периоду 1903—1909 годов было бы колоссальным. Но и при этих обстоятельствах мне в течение описываемого времени удалось посмотреть чуть ли не шестьдесят опер.

Иногда антрепренеру давалась небольшая субсидия «для улучшения дела». Однако ни о каком идейно-художественном руководстве театром в те годы речи не было, и театры ориентировались в первую очередь на кассу. Кассу же на обычных спектаклях «делали» мелкая буржуазия да мещанство, галерку раскупало студенчество. Купечество и «солидная» интеллигенция приурочивали свои визиты в театр к особо интересным явлениям: премьерам, гастролям и т. п.

Можно попутно сказать, что, кроме Киева и Тифлиса да иногда Харькова, другие провинциальные города полугодовых сезонов не выдерживали. Многие антрепренеры или товарищества играли в двух городах: Екатеринбурге (Свердловск) и Перми, Казани и Саратове и т. д., в одном городе с осени до рождества, во втором —с рождества до поста. На пост и лето труппы перестраивались, в первую очередь сокращая оркестр и хор, и выезжали на короткие сезоны в Воронеж, Самару, Нижний Новгород, Тамбов, Екатеринослав (Днепропетровск) и другие города. Некоторые труппы и в летние поездки отправлялись с хорошими солистами, с хором и оркестром в двадцать четыре — тридцать шесть человек, с приличными костюмами, а иногда и какими-то декорациями. Солисты большей частью были те же, что и в зимний сезон, но в несколько меньшем количестве.

Основными антрепренерами киевского оперного театра в мое время являлись то вместе, то порознь М. М. Бородай и С. В. Брыкин.

Первый начал не то с поварских, не то с театральных «мальчиков». Благодаря природной сметке и организаторским способностям он относительно скоро занял место в первых рядах русских провинциальных антрепренеров. В своих начинаниях Бородай был очень смел и, доверяя

<Стр. 41>

молодежи, не боялся ее выдвигать. Успешной карьерой ему были обязаны многие драматические и оперные артисты. Благодаря его инициативе многие города от Иркутска до Риги и от Екатеринбурга до Севастополя перевидали немало хороших спектаклей с первоклассными исполнителями.

Степан Васильевич Брыкин, баритон, ученик Д. М. Леоновой, был очень культурным певцом, с честью несшим лирический репертуар, — одно время и на сцене Московского Большого театра. Мне довелось слышать его в ролях Елецкого и Онегина уже в период увядания. Голос его был суховатый, но манера пения и сценического поведения—очень корректна.

Страдая какой-то тяжелой болезнью, С. В. Брыкин сравнительно рано оставил сцену и занялся антрепризой. У него были, как многие думали, солидные средства. В 1907— 1910 годах считался официальным антрепренером С. В. Брыкин, на самом же деле антрепренером был Юрий Львович Давыдов — личность настолько примечательная, что, несмотря «а не очень большую роль, которую он сыграл в оперном искусстве, я совершил бы большой грех, не посвятив ему хотя бы двух страниц.

Внук декабриста Василия Львовича Давыдова, внучатный племянник покрывших себя неувядаемой славой партизан Великой Отечественной войны 1812 года Дениса Давыдова и Николая Раевского, племянник Петра Ильича Чайковского, Юрий Львович получил хотя не очень систематическое, но разностороннее и по великосветским понятиям блестящее воспитание. Выросши в семье, которую охотно посещали крупнейшие художники, писатели и музыканты, Юрий Львович с детских лет приобщился к литературе, живописи и музыке.

Восьми лет он уже поет в церковном хоре, вылавливая ошибки в пении взрослых. Путешествуя по Европе, он посещает лучшие музеи и часами простаивает у шедевров мировой живописи. Он беспорядочно, но много читает. Блестящий конногренадер, дирижер танцев на придворных балах, в душе он сохраняет лучшие традиции своего рода. Будучи офицером, он заочно проходит курс агрономических паук в Боннской Академии. Рос он в знаменитой усадьбе Каменка, где дедом его был построен специальный домик для собраний декабристов, где витала тень одной из воспетых Некрасовым русских женщин — бабушки Давыдова —

<Стр. 42>

Раевской, где бывали Раевский и Ермолов, где Пушкин написал своего «Кавказского пленника», а Чайковский Вторую симфонию. Юношей Юрий Львович играет в любительских спектаклях, в которых В. Н. Давыдов, К. А. Варламов участвуют в качестве постановщиков. Освободившись от военной службы, он стремится к сценической деятельности. Он учится петь и начинает выступать в ответственных теноровых партиях. Увы! Во время появления инфлюэнцы в Харькове заболевают все тенора, на неокрепшие плечи Давыдова ложится непосильный репертуар. Он и сам схватывает простуду, но молодость неразумна — человек крепкого телосложения, он думает, что сможет безнаказанно выручить труппу, и продолжает петь с гиперемированными связками. Скоро наступает парез, и со сценой приходится расстаться. Но, любя театр, Юрий Львович становится антрепренером киевской оперы.

В первую мировую войну Юрия Львовича мобилизуют и назначают ввиду его познаний в сельском хозяйстве и животноводстве интендантом по снабжению армии мясом. С этого поста он после свершения Октябрьской революции попадает в органы Наркомпрода, где работает не покладая рук во время борьбы с интервентами и Колчаком. В дальнейшем Давыдов работает в различных органах по специальности агронома-зоотехника, пока возраст не вынуждает его к оседлой жизни и более спокойной работе. Тогда он организует музей имени Чайковского в Воткинске и добивается организации такого же музея в Каменке. В Клину, в домике Чайковского, в должности хранителя архива его дядюшки мы застаем Юрия Львовича и в наши дни, невзирая на преклонный возраст полного энергии и любви к порученному ему делу.

Но вернемся к периоду его антрепренерской деятельности.

В 1907 году он стал антрепренером Киевского городского театра. Условия аренды были довольно тяжелые: городские власти потребовали 60 тысяч рублей аренды в год и обязательной ежегодной постановки новинок, причем все оформление спектаклей (декорации, костюмы, бутафория) переходило в собственность городского театра.

Но самым трудным делом было обновление труппы, вернее состава солистов. В наши дни мы слушаем одних и тех же солистов десятилетиями — в то время больше двух-трех сезонов провинция одних и тех же солистов не принимала.

<Стр. 43>

Так как большинство опытных артистов Киеву было хорошо знакомо по антрепризе Бородая, новые хозяева решили обновить труппу молодежью — пусть зеленой, но свежей.

Первое, что для этого требовалось, это собрать певцов задолго до открытия сезона и приготовить с ними необходимый репертуар. Отсюда — впервые на частной сцене — возник план брать молодежь не на сезонную службу, а на годичную. Для того чтобы дать ей возможность работать спокойно, был положен первичный оклад в сто рублей в месяц, по тем временам совершенно обеспечивающий скромное, но безбедное существование. Был приглашен хороший состав концертмейстеров. Вот чем объясняется появление в Киеве талантливой молодежи: Балановской, Скибицкой, Тихонова и многих других. На поиски способной молодежи Давыдов выезжал в разные города.

В Харькове он отправляется к директору местного Музыкального училища И. И. Слатину, и тот представляет ему бедно одетую, в стоптанных ботинках, худую и полуголодную, но прекрасно сложенную и очень красивую женщину с великолепным голосом. Она замужем за таким же бедным, как и она, студентом, контракт с окладом в сто рублей в месяц для нее просто счастье, и она немедленно ставит под ним свое имя: Екатерина Дмитриевна Воронец.

Приехав однажды в Казань, Давыдов попадает на завтрак к председателю судебной палаты, и гостеприимный хозяин угощает гостей не только отменным столом, но и концертом своей молоденькой дочки Ольги. У нее оказывается очень приятное колоратурное сопрано. Еще нигде не учась, она великолепно, хотя и подражательно поет ряд колоратурных арий, и Давыдов не задумывается включить се в состав своей труппы. Ольга Шмидт впоследствии не станет знаменитостью, но вполне добросовестно и более чем удовлетворительно будет нести колоратурный репертуар в Киеве, а в роли Олимпии в «Сказках Гофмана» создаст очаровательную куклу, которая заставит публику не раз и не два ходить наслаждаться необыкновенным зрелищем и слушать прекрасно «механизированную» певицу.

Пользуясь всеобщим уважением, Давыдов легко прошел по выборам в антрепренеры (ибо антрепренер в Киеве выбирался городской думой) и занялся поднятием общей культуры театра, перенеся свое звание антрепренера на С. В. Брыкина.

<Стр. 44>

В репертуар киевского театра входили не только шедевры русской и западной оперной классики, но и все мало-мальски стоящие новинки. Для юбилеев поднимались оперы Моцарта или Доницетти, Беллини и других. Шли и детские спектакли: «Масленица», «Букварь», «Живые картины» и т. п. Бывали и чисто балетные постановки. Шла погоня за новинками веристов с Пуччини во главе. В отношении репертуара киевский театр не отставал от частных московских и одесских антреприз, в свою очередь заметно обгонявших казенные театры.

Будучи однажды поставленной, новая для Киева опера подолгу держалась в репертуаре. Ее давали хоть раз-два в год, но все же давали, чтобы она не забывалась исполнителями. Правда, отдельные произведения выбывали из репертуара на три и даже на пять лет, их возобновление уже требовало репетиций. В общем же количество названий опер, прошедших запять лет, доходило до шестидесяти пяти! Репертуар каждого сезона в среднем состоял из сорока пяти названий, из которых по меньшей мере пять составляли новинки или новые постановки.

В театре, как правило, работали два дирижера, один режиссер, один хормейстер и, в лучшем случае, два репетитора, из которых один помогал хормейстеру во время спектакля, нередко заменяя суфлера и играя фортепьянную партию в оркестре — иногда чрезвычайно ответственную, как, например, вальс в опере В. Ребикова «Елка». Работа художественного руководства театра была поистине напряженной.

За дирижерским пультом, по двое на сезон, подолгу находились Э. А. Купер, И. О. Палицын, Дж. Пагани и Е. Д. Эспозито — один из ближайших помощников С. И. Мамонтова по его оперному театру. На короткие сроки появлялись и другие дирижеры, в их числе В. И. Сук.

Помимо В. И. Сука, связавшего свою судьбу с нашей родиной и хорошо известного советским людям, из названных дирижеров Эмиль Альбертович Купер так много сделал для русского искусства вообще и для его пропаганды за рубежом в частности, что о нем необходимо поговорить несколько подробнее.

<Стр. 45>

Я наблюдал за ним около пяти лет в Киеве, изредка впоследствии видел его за пультом в Москве и в годы с 1919 по 1923 в Петрограде, где Купер был главным дирижером и бывш. Мариинского театра и филармонии, кроме того, руководил дирижерским и оперным классами в консерватории и в то же время не отказывался от большой общественной работы. Интересна и его биография.

Дата добавления: 2015-06-28