О «записках оперного певца 7 страница

Через десять минут деньги были подсчитаны, итог объявлен с эстрады, был подписан какой-то акт, студент исчез, и концерт возобновился.

Как только он кончился, другой студент появился на эстраде и тоном, не допускавшим никаких возражений, скомандовал:

— Немедленно начать танцы. Расходиться небольшими группами, без шума. — Тут же он сел за рояль и заиграл вальс.

Последние гости разошлись около часу ночи, а часам к двум нагрянула полиция. Хозяин встретил ее в шлафроке и пожурил околоточного: как, мол, тот мог сомневаться, что это был просто очередной журфикс?

С этого дня началась моя артистическая деятельность, в первую очередь, естественно, в виде выступлений в благотворительных концертах.

* * *

Вскоре передо мной встал вопрос о том, что пора начать учиться. Я решил получить не только вокальное, но и общемузыкальное образование, чтобы со временем поступить в консерваторию. Ступенью к консерватории являлось

<Стр. 87>

Киевское музыкальное училище Русского музыкального общества.

На экзамене я спел теноровые арии Канио и Элеазара. Мое грудное до, хотя очень открытое и крикливое, могло сбить с толку кого угодно — в арии Элеазара о него споткнулись и экзаменаторы. А после баритоновой арии Ренато, как это ни парадоксально, они стали склоняться к тому, что у меня безусловно тенор, а не баритон.

Возник спор, который на меня произвел удручающее впечатление. Я вспомнил ряд артистов, вокальные дефекты которых приписывались тому, что у них «искусственно вытянутый вверх» баритон, а вовсе не тенор.

Минут пять я слушал какие-то специальные термины, разговор о «поднятом» и «спущенном» кадыке и внезапно перебил очередного оратора.

— Может быть, я еще молод, и потому так трудно решить?

Здоровья я был великолепного, в двадцать один год мне давали двадцать пять, но смущенный ареопаг ухватился за мою мысль:

— Верно, приходите через год.

Один только В. А. Лосский догнал меня в коридоре и исключительно мягким, теплым каким-то голосом сказал мне:

— Не смущайтесь, молодой человек. Тенор или баритон, но вам нужно учиться. Может быть, вы ко мне как-нибудь зайдете? Вот моя карточка с адресом, зайдите, я для вас кое-что сделаю.

Дружески пожав мне руку, Лосский вернулся в зал экзаменаторов.

Незадолго до того я видел его в роли Мефистофеля, у меня в памяти застряли дьявольские огоньки его взгляда, хитро-издевательские интонации разговора с Мартой, и у меня вдруг мелькнуло подозрение, что он и тут неискренен, ловит учеников. Искренний порыв талантливого и преданного искусству артиста, каким я знал Лосского и до этой встречи и после, я принял было за корыстную акцию— таково было впечатление от его Мефистофеля...

Лосский очень любил молодежь и после следующей случайной встречи долго не выпускал меня из поля зрения.

Через год я отправился на пробу вторично. Меня слушали почти полчаса, заставив спеть несколько гамм и арпеджий, не считая разных арий. Наконец, человек с огромной

<Стр. 88>

головой, седой как лунь, сел за рояль; дав мне спеть гамму, он захлопнул крышку и, взглянув на Брыкина совершенно уничтожающим взором, зашипел:

— Он мышит (мычит), и вы думайт — он баритоно? Шерез год будит петь теноре ди грацие, нон соламенто (не только) Васко ди Гама.

Это был незадолго до того приглашенный профессор-итальянец. Водворилась тишина. И вдруг откуда-то сзади раздался мягкий, полный бархатного тембра необыкновенный голос:

— Держу пари, что это баритон!

Я обернулся. У двери стоял молодой красавец, настоящий Аполлон. Высокая, стройная фигура, взбитые, как бы завитые черные волосы, издали напоминавшие парик, горящие черные глаза. Это был баритон Георгий Бакланов, ученик Петца и Прянишникова.

Я его еще «е слышал, но уже знал, что ему прочат место рядом с Баттистини. Я понял, что если О. И. Камионский, С. В. Брыкин и Г. А. Бакланов, то есть певцы с центральными голосами, думают, что у меня баритон, то с их мнением нужно считаться: они, несомненно, слышат и чувствуют это вернее, чем все другие. Но если существует и противоположное мнение, то следует еще подождать... И, решив выждать, я стал еще чаще посещать концерты и театр и... ходить на всякие пробы.

Когда стали появляться «Гиганты-монархи» с пластинками крупных певцов и «Фонохромоскопографы», в которых «при картинах» голос Шаляпина можно было «услышать впервые» вперемежку с какой-то «Дочерью ада», я их стал посещать чуть ли не ежедневно...

В 1906 году в Киеве заговорили как о выдающемся педагоге о теноре Александре Филипповиче Филиппи-Мышуге.

Недавний кумир киевлян, особенно в роли Ионтека (опера Монюшко «Галька»), Мышуга в это время был уже почти без голоса. Я легко завел знакомство с его учениками, подробно расспросил о методике их педагога и наконец пробрался к нему на несколько часов в класс. И вот что я из этого посещения вынес.

А. Ф. Филиппи-Мышуга давал ученику несколько минут петь, не делая ему никаких замечаний. Затем он сосредоточивал внимание на одном каком-нибудь звуке и начинал его развивать. На этом звуке произносились отдельные

<Стр. 89>

слоги (чаще — названия нот), причем ученик должен был добиться прежде всего ровного и одинаково бесстрастного звучания независимо от силы напряжения. Достичь этого можно было только путем нацеливания воздушного столба в одно определенное место, в некую обуженную «маску», где-то между верхней губой и верхней половиной носа. Губы вытягивались вперед, нижняя челюсть опускалась, лицо делалось напряженным, а звук принимал стандартно мертвую окраску, сегодня мы бы сказали — становился сугубо объективистским...

От «обработанной» ноты педагог развивал голос вверх и вниз по тому же принципу, отчего регистры нивелировались, низы теряли грудную окраску и вибрато, а верхи становились узкоголовными. Весь голос в целом, в большей или меньшей степени, приобретал характер какого-то гудка. По уверению апологетов школы Мышуги, именно это обстоятельство гарантировало неутомляемость, а следовательно, и долговечность голоса. Но мне казалось, что таким образом обработанные голоса хорошего исполнения дать не в состоянии.

Чисто эмпирически воспринятые впечатления от хороших певцов, и в первую очередь от Ф. И. Шаляпина, подсказали мне, что без хорошей опоры в груди звук никого волновать не может. К тому же сосредоточенность всего мыслительного аппарата на получении, пусть «благополучных», но скучных и однообразных звуков, поиски точек для фиксирования звука как самоцели неминуемо приводили к напряжению мышц, бесстрастному лицу и к такому же тембру, не отражающему в каждую данную минуту внутреннего состояния. Пока ученик и учитель были заняты только эмиссией звука, я как-то мирился с этим методом. Но те же замечания делались и та же «ниточка» становилась самоцелью, главной задачей и тогда, когда ученик пел арию. Этот метод мне сразу не понравился, и я опять отложил начало занятий. Поклонники Мышуги приводили мне в пример его ученицу Янину Вайду-Королевич (1880—1955).

Должен сказать, что этот пример меня несколько обезоруживал. Вайда-Королевич действительно была выдающейся, редкостной певицей. Замечательный, прекрасно обработанный голос, мягкое исполнение, высокая музыкальная культура, великолепный вкус. Она была прекрасной Тамарой в «Демоне» и непревзойденной на моей памяти

<Стр. 90>

Дездемоной в «Отелло». Но, право же, никаких следов той школы Мышуги, о которой шла речь, я в ее исполнении не видел. Либо эта высокоталантливая певица как-то творчески переработала школу Филиппи-Мышуги в такой мере, что это уже была не его школа, а, как это часто бывает у талантливых певцов, стала ее собственной школой; либо она просто после Мышуги училась у кого-то другого. Но против ее пения возражать никак нельзя было *. Я понимал, однако, что я не чета Вайде-Королевич. Слушая же других учеников Мышуги, я видел, что это не одухотворенные, а выхолощенные люди, бездушно играющие на духовом инструменте, а не поющие своим собственным человеческим голосом.

Отмечу, кстати, что формалистическая сущность этой школы стала разоблачаться только в 1949—1950 годах Всесоюзной комиссией по аттестации вокальных педагогов. Однако она и сейчас еще далеко не изжита.

Осенью 1907 года в киевскую оперу в качестве учителя сцены приехал Михаил Ефимович Медведев. Антрепренер С. В. Брыкин, расставшись с М. М. Бородаем, решил провести в театре ряд реформ, начиная со сценического поведения своих артистов.

За предшествующие годы в общей и специальной печати все чаще появлялись жалобы на отсталость оперного театра и много говорилось о необходимости реформ в нем. Ряд наиболее авторитетных критиков во главе с В. П. Коломийцовым в Петербурге, Ю. Д. Энгелем в Москве и В. А. Чечоттом в Киеве убедительно доказывали, что оперному театру нужен свой Станиславский. Критики цитировали бесчисленные примеры тех нелепостей, которые больше нельзя было воспринимать как нечто простительное. Б. К. Яновский в самых энергичных выражениях протестовал против несуразностей, приводивших к фальшивой декламации, которыми полны были старые переводы. Как можно терпеть, спрашивал он, что певицы без зазрения совести поют «Египéт ликует» с ударением на последнем

* В 1959 г. в Польше вышла книга воспоминаний Вайды-Королевич. Из нее я узнал, что она была недовольна школой Мышуги и переучивалась у другого педагога.

<Стр. 91>

слоге? О какой художественности впечатления может идти речь, когда в сцене ларинского бала из сочувствия Ольге в обморок падают еще шесть-семь ее подруг?

B. И. Ребиков, входивший в моду композитор и музыкальный деятель, безоговорочно требовал создания оперного театра по образцу и подобию Московского Художественного. Он считал, что иного пути вообще нет и быть не может.

Все чаще указывалось, что если С. И. Мамонтову не удалось должным образом развить и завершить начатую им реформу, то каждому театру в меру его сил и возможностей необходимо приняться за обучение оперных артистов сценическому искусству, за постановки в первую очередь русских классических опер в реалистическом духе. Ставился вопрос и о создании при оперных театрах или при консерваториях оперных студий, хотя те, которые этот вопрос ставили, понимали безнадежность его решения в условиях того времени.

C. В. Брыкин, сам неплохой певец-актер, один из первых понял, что по старинке дела больше вести нельзя.

Собрав отличную труппу, Брыкин решил завести специального учителя для прохождения с артистами, особенно с молодыми, ролей и партий. Лучшего кандидата, чем популярный в артистической среде и в среде киевских театралов Михаил Ефимович Медведев, было трудно найти.

В Киеве имя Медведева овеяно было легендарной славой. Во второй половине девяностых годов голос часто уже подводил его в трудных местах, но на любви к нему это нисколько не отражалось. Находились рецензенты, которые ставили его в роли Отелло рядом с крупнейшими трагиками его времени — Сальвини и Росси.

М. Е. Медведев, как он сам рассказывал, начал петь с детства в хоре. В семнадцать лет он перебрался в Киев. Предоставленный самому себе, он не успел наголодаться, как в Киев приехал Николай Григорьевич Рубинштейн набирать учеников для Московской консерватории. Худой, плохо одетый юноша с горящими глазами и ломающимся еще голосом пошел к нему на пробу. Н. Г. Рубинштейн пленился бархатными нотками молодого и красивого тенора, сразу угадал талантливого человека и увез его в Москву. Он поселил ученика у себя в доме, поил, кормил и одевал его, сам учил теоретическим предметам и наблюдал за уроками пения, которые давал ему профессор Гальвани.

<Стр. 92>

Забота Н. Г. Рубинштейна о питомцах консерватории вообще и о Медведеве в частности была постоянной. В бытность Медведева на третьем курсе его услышал известный в то время антрепренер и певец И. Я. Сетов и подписал с ним исключительно выгодный для начинающего певца трехлетний договор. Увидев этот договор, Н. Г. Рубинштейн разорвал его и гневно сказал:

«Нужно кончить консерваторию, учиться нужно, петь успеешь!» — И Медведев послушался.

Не следует ли нашим консерваторским директорам брать пример с выдающегося директора Н. Г. Рубинштейна, а молодым певцам с не менее выдающегося певца М. Е. Медведева, вместо того чтобы с четвертого, а то и с третьего курса переходить и допускать переход недоучек на профессиональную сцену?—Но это между прочим.

Сценическому искусству Медведев обучался в Московской консерватории у одного из лучших артистов Московского Малого театра — Ивана Васильевича Самарина, учителя Г. Н. Федотовой и многих других корифеев русской реалистической школы. Одного влияния И. В. Самарина было достаточно, чтобы все воспринятое Медведевым от обрусевшего итальянца Гальвани послужило только подножием тому чисто русскому выразительному искусству, которым впоследствии блистало проникновенное исполнение Медведева.

С именем Медведева связано первое представление оперы «Евгений Онегин» (17 марта 1879 г.) в Московской консерватории, когда он спел партию Ленского, и исполнение в Киеве роли Германа в «Пиковой даме», когда опера была поставлена под управлением И. Прибика в присутствии П. И. Чайковского.

Петр Ильич сохранял к Медведеву теплое чувство всю свою жизнь и был о нем, по-видимому, высокого мнения. В архиве Медведева, хранящемся в музее П. И. Чайковского, находятся два рекомендательных письма, Медведевым явно неиспользованные.

Одно адресовано В. П. Погожеву.

«3 сент. 1890 г. Киев. Дорогой Владимир Петрович!

Позвольте рекомендовать Вам с самой лестной стороны певца-тенора Медведева, желающего дебютировать в

<Стр. 93>

Петербурге. Окажите ему, пожалуйста, Ваше содействие; я уверен, что, услышав его, Вы почувствуете, что в лице его Петербургская труппа сделает хорошее приобретение.—

Преданный П. Чайковский».

Второе адресовано известному импрессарио Шуберту (письмо написано по-французски, привожу перевод).

«Москва 16/28 февраля 1892 г.

Дорогой и глубокоуважаемый господин Шуберт!

Настоящим имею честь представить и рекомендовать Вашему благосклонному вниманию г-на Медведева, тенора, очень известного в России. Мне кажется, что пражская публика будет рада услышать его, так как он обладает всеми качествами артиста в полном смысле этого слова.

Верьте, милостивый государь, в самые лучшие чувства.

П. Чайковский».

Перед постановкой «Пиковой дамы» в Московском Большом театре Петр Ильич настоял, чтобы для премьеры был приглашен именно Медведев, так как, услышав его еще в Киеве 19 декабря 1890 года, Чайковский сказал, что это лучший русский Герман.

В то время когда я встретился с Медведевым, он уже завершил свою оперную карьеру и ограничивался концертными выступлениями.

Однако летом 1910 года, будучи начинающим певцом и выступая в его антрепризе, я не раз имел случай услышать его со сцены в нескольких оперных актах. Когда дела антрепризы ухудшались, Медведев прибегал к помощи своей былой славы и объявлял сборный спектакль со своим участием. Обычно давались вторая картина из «Демона», в которой он пел партию Синодала, третий акт из «Риголетто», где он пел не теноровую партию герцога, а баритоновую партию Риголетто, и, наконец, одна-две сцены из «Пиковой дамы».

Синодал был ему высок по тесситуре, его арию он пел на тон ниже, но в отдельных фразах производил еще хорошее впечатление; внешне же он был в высшей степени колоритен.

Партию Риголетто Медведев пел очень сгущенным звуком, почти баритоном. Некоторые ноты звучали замечательно,

<Стр. 94>

но утомленный дыхательный аппарат и, главное, отсутствие тренажа, невзирая на ряд интересных моментов, делали исполнение в общем напряженным.

Совершенно иное — и большое — впечатление Медведев производил в роли Германа, поскольку, в частности, небольшая сцена в казарме не ставит перед исполнителем особенно трудных вокальных задач.

Прежде всего у него был какой-то особый ритм. Дело не в том, что он пел очень точно, а в том, что вы как будто слышали внутреннее ритмическое пульсирование каждой фразы. Усиливая отдельные ноты какой-то особенной вибрацией в груди, Медведев как бы вкладывал в ваше сердце те чувства, которыми он был обуреваем.

Пройдя в свое время партию Германа при консультации П. И. Чайковского, Медведев вел роль очень сдержанно, без каких-либо мелодраматических эффектов, но его исполнение было полно внутренних переживаний. В сцене в казарме, откинув назад голову, застыв возле кровати на коленях, он слушал закулисный хор с совершенно отрешенным взглядом. Изредка только в глазах его вспыхивали какие-то огоньки. Пальцы, еле-еле двигаясь, перебирали одеяло. Совсем автоматически на замечательном звуковом морендо он произносил в последний раз: «Тройка... семерка... туз...». И отнюдь не разражался хохотом, как делали многие, а, наоборот, замирал в каком-то недоумении.

Из сцены в казарме особенно выделялась фраза: «Ах, если бы забыться и заснуть!». В первой ее половине слышалась невыразимая тоска, нечеловеческая усталость; в слове «заснуть» проскальзывала внезапно вспыхнувшая надежда. В целом это производило жуткое впечатление.

Михаил Ефимович рассказывал мне, что П. И. Чайковский очень хвалил его за исполнение роли Германа и кое-кому даже говорил, что Медведев естественнее и приятнее Фигнера. Медведев показывал мне клавир «Пиковой дамы» с трогательной надписью композитора, который со свойственной ему скромностью благодарил певца за разумно подсказанные изменения в темпах. На клавире была надпись: «Лучшему Герману».

Репертуар Медведева был огромен. Студентом третьего курса консерватории он поет Ленского, в дипломном спектакле с огромным успехом исполняет труднейшую

<Стр. 95>

роль Флорестана в бетховенском «Фиделио». Через год-два одна из газет пишет, что «такого Ионтека («Галька») Одесса никогда не видала», другая, харьковская, что «Медведева можно назвать лучшим Раулем, каких нам приходилось слышать», в Москве он «голосом (курсив мой.— С. Л.) воспроизводит и бешенство, и ярость, и ревность, и любовь» («Отелло»); в Тифлисе его называют «гигантом» и «титаном».

Строжайший киевский критик В. Чечотт за избыток силы звука и темперамента сначала принимает Медведева в штыки и уверяет, что «все это» подходит для изображения «типов вроде Чингис-хана или Аттилы». Но не проходит и полгода, как он начинает петь Медведеву гимны, ставя его выше тогдашнего властителя театральных дум Н. Н. Фигнера. По поводу исполнения Медведевым партии Отелло Чечотт не стесняется сравнивать его по пению с Тамберликом, а по игре с Олдриджем.

По случаю столетия со дня рождения А. С. Пушкина Киевское педагогическое общество издает сборник, посвященный памяти поэта. Медведев в это время в Америке; неизвестно, когда он вернется и вернется ли, но Общество помещает в пушкинском сборнике один-единственный артистический портрет — и это портрет Медведева. Ибо в те годы он был непревзойден в образах Германа, Дон-Жуана («Каменный гость»), Князя («Русалка») и Финна («Руслан и Людмила»).

Давний спор о том, может ли исполнитель превратить слабое музыкальное произведение в нечто значительное, Медведев (как впоследствии Шаляпин или Ершов) разрешает без затруднений. «Внутреннее музыкальное достоинство оссиановских строф Вертера не соответствует неумеренным похвалам, расточаемым французскими критиками, но благодаря исполнению Медведева они в опере повторяются»,— писал В. Чечотт в «Киевлянине» (январь 1895 г.).

Во время гастролей Медведева в Америке одна из газет пишет, что «исполнением романсов Чайковского Медведев открыл Америке русского Шуберта», другая считает, что «лучше всего объясняет его успех чувство, вложенное в каждую ноту»; третья, восхищаясь «чистым, нежным и в то же время сильным голосом», отмечает: «Прекрасное исполнение романсов Чайковского не часто приходится

<Стр. 96>

слышать. Поэтому редким наслаждением было слушать их в исполнении Медведева».

Нью-Йорк и Филадельфия, Бостон и Чикаго, Монреаль и Квебек переманивают Медведева друг у друга, потому что «он удивительный русский тенор, который увлекает слушателей тем сильнее, чем чаще они его слушают», потому что в Америке «романсы русских композиторов были мало известны, а исполнение их Медведевым возбудило восторг всей музыкальной публики».

Итальянские корреспонденты сообщают своим газетам, что в партии Самсона он «grande, maestoso, insupirabile» (велик, величествен, непревзойден), что «публика должна считать особым счастьем, что ей удалось послушать одного из первых драматических теноров», вызвавшего сенсацию, между прочим, и великолепным исполнением романса «Травушка», в котором «баритональный тенор чарует аудиторию драматизмом выражения и бесконечной нежностью своего пения».

Сабинин и Тангейзер, Руальд («Рогнеда») и Пророк, Фауст и Нерон — и каждый раз пишут, что это, пожалуй, лучшая роль Медведева, ибо он «глубоко проник в замыслы композитора», «возвысился до настоящей художественной правды» и «неизвестно, чему отдать предпочтение».

Но... но таково знамение времени, «стиль» работы артистов в капиталистическом обществе: еле оперившись, они из меркантильных соображений спешат стать антрепренерами. Фигнер и Севастьянов, Медведев и Максаков, Д. Южин и Лубковская — им несть числа — раньше или позже, но каждому из них кажется, что только он один знает, как построить художественное и в то же время безубыточное предприятие. Медведев раньше других заболевает этой страстью: в двадцать четыре года он затевает совершенно необычное по своим масштабам предприятие, ставит никому не знакомые оперы, тратит неслыханные по тем временам 15—20 тысяч рублей на каждую постановку. Через год-два над ним повисает дамоклов меч стотысячного долга, и он превращается в батрака своих кредиторов. Десять-двенадцать лет подряд он поет сверх человеческих сил и кое-как вылезает из долгов. Наконец он едет в Америку, быстро становится относительно богатым человеком, но антрепренерский зуд неистребим, и Медведев затевает создание в Америке русского оперного

<Стр. 97>

театра. К счастью, ряд выдающихся артистов, на которых он делает ставку, не соглашаются пересечь океан без достаточных гарантий. Многие знают также, что Медведев большой мастер расшвыривать деньги, но плохо умеет их собирать — и идея отцветает, не успев расцвести. Медведев возвращается в Россию, снова затевает антрепризу и, оказавшись на мели, снова расплачивается невероятным количеством труднейших спектаклей.

В 1901 году он наконец уясняет себе, что так долго продолжаться не может, и целиком отдается педагогической деятельности. Года через два Филармоническое общество приглашает его в Москву и сразу возводит в ранг ординарного профессора.

М. Е. Медведев долгие годы пел в Москве, один сезон в Петербурге в Мариинском театре, но большую часть жизни отдал провинции, главным образом Киеву и другим крупным украинским городам. В истории русской реалистической певческой школы Медведеву принадлежит место рядом с ее крупнейшими корифеями. Такое заключение я вывел не только из тех спектаклей, в которых я его видел, и из восторженных отзывов печати в лучшие годы его творческой деятельности, но и из метода его занятий с учениками.

Ко времени приезда в Киев в качестве учителя сцены киевского оперного театра М. Е. Медведев уже имел немалый педагогический опыт работы в Московском филармоническом училище.

В Киев Медведев привез своего ученика, красу и гордость своего класса — Григория Степановича Пирогова, старшего из известных братьев-басов Пироговых. Не знаю в точности, был ли он постоянным учеником Медведева, но свой первый концерт в Киеве он дал вместе с Медведевым в качестве его ученика.

Бас огромной мощи, наполнения и диапазона, Григорий Пирогов блистал не только голосом, то есть чисто звуковой стихией, но и умением этим голосом распоряжаться. Он уже был типичным представителем русского исполнительского искусства, для которого звук был средством выражения чувств и мыслей. Достаточно музыкальный и темпераментный певец, Григорий Пирогов пел осмысленно, всегда связывая слово с музыкой и не злоупотребляя чисто звуковыми эффектами. Можно не сомневаться, что если бы ему не мешали несколько неполноценная

<Стр. 98>

дикция и недостаточность артистического обаяния, из него вышел бы один из самых выдающихся певцов.

Пение Григория Пирогова казалось мне абсолютно «правильным»: в каждом слове слышался живой человек, у которого прекрасно работает весь психофизический аппарат. Диапазон голоса был большой (больше двух октав) и свободный, дыхание отличное, широкая певучесть, безупречная техника, абсолютная точность интонации и прочность звука. Не видно было напряжения в лице, «е слышно никаких зажатых, горловых нот, этого бича многих и многих певцов. Несколько форсированными казались только крайние верхи (фа и соль), и, возможно, из-за этого у Пирогова уже в 1916 году несколько потускнели низы.

Как убедили меня неоднократные наблюдения, верхи не наносят ущерба середине или низам, если они не вытянуты более или менее искусственно, чтобы не сказать насильственно. Форсируемые верхи — даже незначительно форсируемые — обязательно обесцвечивают прежде всего середину или низы, сами же верхи долго остаются неуязвимыми. Но с течением времени они же первые начинают тремолировать.

Легче всего эти обстоятельства можно заметить на певцах, которые переходили из басов в баритоны и из баритонов в тенора. Первый подсказал мне это М. Е. Медведев.

В концерте Пирогова я услышал и самого Медведева. Ему было уже за пятьдесят. Былая красота отнюдь не совсем покинула его. Лицо уже морщинилось, но красок не потеряло. Черные глаза лучились умом, добротой и еле-еле уловимой иронией. Фигура, хотя и основательно потучневшая, хранила чудесные линии. Но больше всего Михаил Ефимович сохранял тот самый шарм, который делал его любимцем публики, друзей, знакомых, товарищей по сцене.

Голос его, однако, опередил его возраст, дыхание было затрудненным. Больше четверти века выступлений в самом трудном оперном репертуаре драматического тенора (Нерон, Иоанн Лейденский, Тангейзер), беспощадная и безоглядная трата сил «на пожаре» (как он и Шаляпин называли иногда спектакль) и в какой-то мере излишества в частной жизни не сломили этого могучего организма, но надломили некогда поразительный, как говорили, по

<Стр. 99>

красоте, тембровому богатству и эмоциональной насыщенности голос.

И — странное дело: по мощи, по густоте звука, по напору звуковой волны этот голос и теперь был полон силы и эмоции. Но он неприятно тремолировал, а на верхах звучал крайне напряженно. Выше соль интонация была нечиста. Как утверждали его бывшие поклонники, явившиеся в солидном количестве пережить какие-то приятные воспоминания своей молодости, зажатость гортани давала себя знать теперь гораздо больше, чем раньше.

И Медведев — чистокровный оперный артист, незадолго до того лучший в России Герман и Отелло,—этот Медведев пробавлялся в концерте одними романсами. Он пел Чайковского и Шуберта, Аренского и Массне.

Правда, исполняя «Корольки» с настоящим драматическим подъемом и волнением, он производил немалое впечатление на аудиторию. Правда, такое проникновенное исполнение шубертовского «Шарманщика» и особенно детской песни «Был у Христа-младенца сад» Чайковского мне и впоследствии очень редко приходилось слышать. Но все же тогда я был молод и прежде всего исходил из впечатления от голоса. А при том состоянии, в котором находился голос Медведева, я усомнился, «правильно» ли он поет. Если правильно, почему звук качается? Если правильно, почему Медведев так рано потерял голос?

Но пение Григория Пирогова — ученика Медведева — мне понравилось, и вопрос об учении у Медведева был решен без особых колебаний. Познакомил нас концертмейстер оперы Р. М. Рубинштейн, лучший в те годы киевский аккомпаниатор.

После первых же фраз, спетых мной на пробе, Медведев отверг какие бы то ни было сомнения в том, что у меня не баритон, и через два дня мы начали заниматься по два раза в день: в девять утра натощак и в семь часов вечера, когда я кончал службу. Занятиям натощак Медведев придавал значение не в связи с пустотой желудка, а, как он говорил, «с чистотой мыслей». Раскрывать рот в его отсутствие мне было категорически запрещено.

Тут необходимо отметить одну особенность того времени: ни радио, ни легкого доступа в театры не было, и тем не менее люди, которые шли учиться пению, в той или иной мере уже имели какое-то представление о пении вообще, о хорошем пении в частности. Человек, имевший голос,

<Стр. 100>

вольно или невольно начинал дышать певческой атмосферой, и слух его автоматически привыкал к более или менее культивированному звуку. Потому что, заинтересованный своей грядущей судьбой, как это ни было трудно, он обязательно посещал оперу и концерты. Конечно, далеко не все в этих спектаклях и концертах было благополучно, но здоровая эмиссия звука еще превалировала над плохой или неорганизованной. Так же как мы с детства привыкаем к фонетике языка, на котором с нами говорят, молодежь того времени привыкала к царившей в «слуховой атмосфере» физиологически правильной эмиссии звука. Это было причиной того, что мало-мальски хорошие голоса были к началу занятий «от природы» на две трети правильно поставлены, а их обладатели слухово подготовлены к восприятию советов своих учителей — по существу, к совершенствованию своих природных даров.

Это обстоятельство таило в себе большую опасность: люди достигали солидных успехов — в год или в два — и уходили на сцену, не закрепив своих легко достигнутых позиций. Нетрудно догадаться, что в большинстве случаев они скоро эти позиции и теряли: одно дело подражательным путем быстро схватить ряд приемов и совсем другое — их усвоить надолго. Я сознательно говорю надолго, а не навечно, потому что с возрастом в конституции человеческого организма происходят изменения, и певец, осознавший свою вокальную потенцию в целом, умеет или должен уметь с годами вносить в свою эмиссию звука соответствующие поправки. Не подлежит сомнению, что В. И. Касторский и П. З. Андреев, Наварини и Аримонди и другие артисты, хорошо певшие до старости, именно так и поступали.

Дата добавления: 2015-06-28