О «записках оперного певца 11 страница

Влияние же веристов на итальянских певцов сказывалось — и основательно сказывалось — уже в начале нашего века. Сопрано Эстер Адаберто, Беллинчиони, меццо-сопрано Рубади, баритон Парвис и даже Титта Руффо строили свой успех не только на кантабиле, а в значительной мере и на грубоватой выразительности. Конечно, их общая одаренность и блестящие голоса затушевывали отдельные отрицательные стороны исполнения и не мешали успеху, но природа их успеха уже была иная, чем у певцов более раннего периода. Рядовые же певцы, у которых «веризм» исполнения превращался в помесь пения с говорком и криком, доминируя над всем остальным, тонких слушателей пленять не могли.

Принципиально разные источники творчества дают принципиально разные результаты в развитии певческой культуры. Речитативный стиль Даргомыжского и Мусоргского содействовал развитию реалистического русского пения. Речитатив же веристов привел к натурализму. Русские композиторы прошлого века — «Могучая кучка» и Чайковский — дали нам Шаляпина, Ершова, Нежданову, Дейшу-Сионицкую, Давыдова, Касторского и т. д. Итальянский веризм в то же время дал Веккиони, Зенателло, Бромбара и прочих крикунов, о которых я выше уже говорил. Ибо благородное пение Ансельми, Баттистини, Розины

<Стр. 144>

Сторккио, Пальверози и других действительно замечательных певцов уходило корнями в старую итальянскую школу пения.

Весной 1908 года в Киеве и летом 1911 года в Петербурге я внимательно наблюдал в ряде спектаклей, в том числе в опере «Борис Годунов», талантливого певца-актера Эудженио Джиральдони.

Сын итальянцев, очень долго живших в России (о них ниже), Эудженио, которого мы по-русски называли Евгений Львович, многое у нас усвоил. В исполнении русских партий — Демона, Онегина, Бориса Годунова — он мог во многих отношениях конкурировать с лучшими нашими исполнителями. В то же время в роли Скарпиа («Тоска» Пуччини) и других веристских партиях он в музыкально-декламационных местах, особенно при исполнении коротких, действенно-наступательных речитативов, пользовался внешне пафосной, крикливо-мелодраматической мелодекламацией неоитальянцев и, подчеркивая отдельные слова, а порой и слоги, вылезал из нотного стана, рвал кантилену, разрушал часть речитативной мелодии даже в «Риголетто».

Стилей певческого исполнения история знала несколько, но для моего поколения катехизисом был стиль бельканто. Основательно потрепавший его веристский стиль представляется мне больше всего повинным в нанесенном бельканто ущербе. Может быть, мои представления о влиянии веризма и вагнеризма на бельканто преувеличены, но не сказать о них я не мог.

Я хотел бы все же, чтобы мой приговор веризму — приговор бывшего певца — не был понят упрощенно, то есть как огульно порочащий веризм. Достаточно вспомнить популярные арии из «Богемы», «Тоски», «Чио-Чио-Сан» и даже кое-что из более грубых «Паяцев» или «Сельской чести», чтобы отметить в них замечательные черты итальянского бельканто. Кроме того, веризм в значительной мере содействовал развитию некоторых исполнительских средств. Он требовал от певцов предельной осмысленности произнесения речитативов и естественности сценического поведения. В «Заза», в «Сельской чести» и особенно в «Паяцах» Ливия Берленди, Черви-Каролли так взволнованно-страстно вели речитатив, что условность выпевания прозаизмов почти не замечалась. Обыденное будничное платье, пиджаки и визитки приучали

<Стр. 145>

певцов и в опере ходить, а не обязательно выступать, делать простые жесты, а не манерно вздымать руки и т. д. В результате общий уровень актерской игры итальянских оперных артистов по сравнению с прошлым веком стал повышаться. Берленди, Беллинчиони, Сторккио, Титта Руффо, Ансельми, Страччиаре и другие как актеры стоили неизмеримо выше своих предшественников.

Однако вряд ли подлежит сомнению, что старую итальянскую школу пения новая Италия по мере роста веризма стала либо терять, либо сознательно отвергать, и считать эти явления только параллельными, друг от друга не зависящими, конечно, нельзя.

Еще в 1897 году некоторые критики обращали внимание на то, что «декламационное направление в музыке подорвало прежнюю школу бельканто» (см. «Театр и искусство», № 2, стр. 31), что «новое направление современной оперы вредно отражается на искусстве пения, постепенно отучая певцов от настоящего пения», говорили, что «придет время, когда ничего не останется от виртуозного блеска и звуковой прелести исполнения» (курсив мой. — С. Л.).

В связи с постановкой оперы «Заза» Леонкавалло рецензенты отмечали, что в этой опере все звучит фальшиво, ибо приходится «насильственно понуждать мелодию, «язык богов», к услужению подобного господина» (речь идет об отрицательном персонаже—шантанном певце Каскаре).

Успех веристов на сценах всего мира заставил итальянцев, первых пропагандистов веризма, относительно быстро эволюционировать в сторону овладения новым материалом. В результате черты натурализма в вокальной строке веристов повели к превращению «говорящего пения», прежде обращенного к сердцу слушателя, в напевный говорок... И так как слишком трудно было певцам часто перестраинаться, переходя от стиля исполнения веристов к старому стилю бельканто, последний понес большой ущерб. Тем более что старый итальянский репертуар (Беллини, Доницетти, в значительной мере Россини) стал уступать все больше места новому—веристскому.

А теперь перейдем к отдельным характеристикам.

Из теноров наиболее интересное явление представлял Джузеппе Ансельми (1876—1929). До пятнадцати лет

<Стр. 146>

уличный скрипач, затем хорист бродячей оперетты, а в семнадцать лет ее премьер, Ансельми отличался, большой природной и очень тонко развитой музыкальностью. Обладая красивым лицом, небольшой, но изящной и пластичной фигурой, Ансельми, не лишенный драматических способностей, был чрезвычайно привлекателен/ в Ромео, Вертере, де Грие («Манон» Массне) и других ролях.

На моей памяти голос Ансельми заметно эволюционировал. Вначале он был небольшой, типично лирический. Через несколько лет он очень окреп, расширился, и певец стал без труда петь и Манрико («Трубадур») и Радамеса («Аида»). А еще через несколько лет голос Ансельми стал заметно тускнеть. Одни говорили о перенесенной горловой операции, другие были склонны видеть в этом результат перехода Ансельми на меццо-характерный репертуар, но к сорока двум годам былой любимец музыкально компетентной части слушателей, кумир молодежи и единственный соперник нашего Л. В. Собинова был, по существу, без голоса.

Впервые мне довелось услышать Ансельми в Варшаве в партии Ромео. Он весь был овеян каким-то лучезарным сиянием, поражал красотой и такой грацией движений, такой юностью и задорным пылом, что от него нельзя было оторваться.

Менее захватывающее, менее эмоциональное, но более глубокое впечатление Ансельми производил в «Вертере». Пение его было так же совершенно, но эта партия, лишенная юношеского задора Ромео, давала Ансельми возможность проникать в душу совершенно другого героя, героя другой национальности и другого психологического склада. И примечательнее всего было то, что, как в свое время Медведев, не арией «О не буди», а стихами Оссиана, Ансельми приобщал слушателя к «Страданиям молодого Вертера».

Широко одаренный, он страдал одним недостатком, который у менее талантливого певца служил бы препятствием к завоеванию большой славы. Основной тембр его голоса по сравнению с масштабом всех других его достоинств не отличался достаточной красотой. Тем ценнее было то мастерство, с которым Ансельми умел маскировать этот недостаток и придавать своему тембру большое очарование. Все это я разглядел на пятом или шестом спектакле. На первом же — голос Ансельми показался

<Стр. 147>

мне не менее обаятельным по тембру, чем голос Л. В. Собинова, хотя на него и непохожим. Какая-то звенящая безупречной точностью интонация, нисколько не скандированное, но в то же время как будто «поданное на блюдечке» слово, мужественное исполнение — несмотря на очень глубокий лиризм пения, — пылкий и при этом очень благородный темперамент — все вместе складывалось в такое гармоническое целое, что никакая придирчивость не могла предъявить ни одного упрека.

В последующие годы, теряя очарование своего лиризма, певец стал подменять его, увы, слащавостью. Лирический романтизм его первых лет был полон мужественности, романтическая лирика последних начинала казаться женственной.

Ансельми одинаково любили в Варшаве и Киеве, в Одессе и Петербурге. Пели ему дифирамбы и за Ленского, образ которого он воплощал действительно очень поэтично и вдохновенно, но я слышал его в партии Ленского только на спаде, когда несколько плоский звук отдавал подслащенностью, а ровность пения прерывалась неожиданными акцентами. И воспоминание о рецензенте «Нового времени», который призывал Собинова учиться у Ансельми, как надо петь Ленского, вызывало у меня только возмущение.

Следующее за Ансельми место нужно отдать Пальверози, также лирическому тенору, который певал и меццо-характерные партии. Тоже изящный, темпераментный, он в ряде партий отлично пользовался тембровой палитрой, виртуозно владея своим голосом. В некоторых партиях, в «Травиате» например, особенно в сцене карточной игры, он бывал очень силен актерски.

Наделенный комическим дарованием, Пальверози великолепно проводил роль Альмавивы. При этом, обращаясь к Бартоло, он был таким «сахар-медовичем», что зал покатывался со смеху, а Бартоло — Бромбара получал возможность играть на контрастах: он то таял, не замечая несоответствия интонаций Альмавивы его словам, то спохватывался, что над ним издеваются, и начинал лезть из кожи вон. Издевательства Альмавивы совершенно сбивали Бартоло с толку.

Очевидно, толкование этой партии было достоянием самого Пальверози, так как больше подобной интерпретации мне слышать не довелось.

<Стр. 148>

Два слова о румынском теноре Апостолу, типичном представителе итальянской школы, которого я слышал только три раза: в «Сельской чести», «Евгении Онегине» и «Тоске».

В первой опере это был обыкновенный итальянский тенор первого ранга. Отличный голос, большая, но не тонкая музыкальность, несколько аффектированная дикция и прекрасная техника. В роли же Ленского Апостолу — крупный, довольно полный человек, обликом никак не похожий на Ленского, прежде всего прекрасно пел, проявляя большой такт и не превращая предсмертную арию в какой-нибудь сугубо драматизированный монолог, как это делал, судя по пластинкам, Энрико Карузо. Когда Апостолу с Баттистини дошли до канона («Враги? Давно ли друг от друга»), они оба так замечательно передавали внутреннее состояние героев, так прониклись нарастающей трагедией, что совершенно забылось их немыслимое внешнее отдаление от дорогих каждому из нас пушкинских образов.

Чета Фигнер в концертных дуэтах, М. Б. Черкасская и Е. И. Збруева в дуэтах Чайковского, Апостолу и Баттистини в «Евгении Онегине»... я бы затруднился еще кого-нибудь поставить рядом с ними.

Среди баритонов резко выделялся Титта Руффо (1877—1954).

Печально было детство будущего певца с мировым именем. Сын бедного кузнеца, неглупого, но обозленного нуждой и деспотичного человека, маленький Руффо, живя в солнечной и как будто всегда поющей Италии, только в восемь лет впервые услышал, как люди поют: не до пения было окружающей его нищете.

В восемь лет он ищет какую-нибудь работу, «чтобы помочь бедной маме». Щуплый, в отрепьях, без кровинки в лице, мальчик предлагает знакомому кузнецу свои услуги: за 50 чинтезимо в день (по курсу тех лет около 8 копеек) он будет раздувать мехи. Сначала ему отвечают грубым хохотом, но потом все же дают работу. Десять часов в кузнице лишают мальчика возможности не только ходить в школу, но и поиграть с товарищами на улице: однако он не сдается и учится кузнечному делу. Скоро он начинает выделывать из железа цветы, фигурки тарантулов и животных — у него оказываются руки умельца. Но грубость и издевательства старших подмастерьев,

<Стр. 149>

побои отца, атмосфера нищеты, зависти и злобы побуждают его бежать из отцовского дома. Он пешком отправляется из Рима в Неаполь. Вымаливая подаяние, ночуя под (открытым небом, батрача за кусок хлеба, идет он от кузницы к кузнице, из деревни в деревню. Где-то в пути он научился читать, ему попались «Три мушкетера», и жизнь приобретает для него новый смысл: упиваясь чтением в каждую минуту досуга, он познает мир, учится любить труд, ценить людей.

После нескольких лет скитаний тоска по любимой матери, с которой он все время переписывается, начинает тянуть его в родной дом, и он возвращается в Рим.

Там он застает новость: брат, став самостоятельным, учится играть на флейте и на рояле. Брат наигрывает ему недавно ставшую модной серенаду Турриду из «Сельской чести», а вечером ведет на представление оперы. Пение знаменитой Джеммы Беллинчиони и особенно тенора Станьо производит на юношу ошеломляющее впечатление. Серенада Турриду на всю жизнь врезывается в его память. После спектакля он неожиданно для всех и больше всего для самого себя начинает напевать ее «ясным, чистым и нежным теноровым голосом» (как он сам об этом рассказывал). Он не запомнил слов, но мелодия льется из его груди широкой волной, и теплый бриз несет ее через раскрытые окна в соседние переулки бедного римского квартала. Люди высовываются из окон, выбегают к воротам, подходят к дому «сьора Титта», они громко аплодируют, кричат браво, требуют повторения. Экстаз охватывает молодого певца, он готов петь до утра. Вот его настоящее призвание: пение, сцена. Он сразу ощущает свой голос как легкий, естественный, ясный и мощный. Да, не кузница или ферма, не молот с наковальней и железные фигурки — пение, опера, мировая слава— вот его судьба.

Но нужно работать, и молодой Руффо открывает кузнечную мастерскую. Выбирать работу не приходится — делай что можно. Дым, копоть, жаркое пламя горна, тягчайший труд, смена страшной жары пронизывающим ветром сквозняков лишают юношу голоса... Как будто больше не на что надеяться. Но нет, судьба благосклонна к Руффо. В одно прекрасное утро в доме его отца поселяется студент консерватории, индус. Недавний рабочий и уличный певец, Оресто Бенедетти обладает великолепным

<Стр. 150>

голосом. Он вскоре станет знаменитостью, но пока он только бедный студент консерватории и поселяется десятым в большой семье кузнеца.

С приездом Бенедетти в дом кузнеца туда проникает «музыкальный микроб», как шутит Титта Руффо, и более всего заражает именно его. В мастерской он ни о чем другом, как о пении, и думать не может. Бенедетти готовит дома оперный репертуар, а Руффо прислушивается и, потихоньку мурлыча, повторяет все про себя. На последние деньги ходит он в театр, а в кузнице еле слышно про-певает сотни раз то, что улавливает и запоминает. Титта Руффо развивается, крепнет физически и начинает ощущать, что его теноровый голос мужает, становится гуще, переходит в баритон. Однажды он рискует запеть громко и — о, чудо! Из его гортани вылетают звуки огромной силы, блестящей красоты. Среди бела дня запирает он мастерскую и мчится домой показаться Бенедетти. Тот очарован и ведет молодого соперника к своему профессору. Профессор не сомневается в голосе Руффо, но предлагает еще с годик помолчать — надо еще окрепнуть. Юноше предписывают вести строго регламентированную жизнь: немедленно бросить курить, не пить спиртного, рано ложиться спать, соблюдать умеренность в еде.

Руффо точно придерживается всего предписанного и через год идет на пробу в консерваторию. Он поет только одну вещь — его принимают, освободив от каких бы то ни было других экзаменов: его голос феноменален по силе и красоте.

Усердно учась, Титта Руффо делает успехи в сольфеджио и декламации, но его огрубевшие от работы пальцы отказываются играть на рояле. Он недоволен также своим педагогом, который упорно тянет его в басы. Не по душе юноше и весь шестилетний консерваторский курс: он слишком беден, чтобы так долго ждать. Очередное столкновение с преподавателем и его изгоняют из консерватории.

Частные уроки дороги, и Руффо снова работает как каторжник. За первый месяц педагогу уплачено полностью, за второй половина, за третий четверть, за четвертый ничего. Успехи юноши очевидны, карьера его несомненна, но мир жесток и преподаватель — средний певец Спарапони — отказывается давать уроки в кредит.

Но вот, как это чаще бывает в сказках, чем в жизни,

<Стр. 151>

какой-то американец строит себе дворец. Ему нужен умелец, чеканщик, и Руффо выполняет работу, за которую заказчик называет его вторым Бенвенуто Челлини и щедро платит. Руффо получает возможность прилично одеться и с капиталом в три сотни лир уехать в Милан учиться и искать заработка.

А там — сырая полутемная каморка, чашка плохого кофе и кусок хлеба с сыром на обед, жестокое истощение, бронхит с изнуряющим кашлем, неврастения, безнадежность, мысли о самоубийстве.

Но в Милане в ту пору еще не перевелись содержатели маленьких таверн, в которых будущим певцам оказывали доверие и кредит. Встречается и Руффо такая добрая душа в лице кабатчика по кличке Борода. Тут и кров, и пища, и пилюли от кашля. Молодость и хорошая закалка берут свое, Руффо скоро выздоравливает. Находится и маклер по граммофонным записям, певца ведут к уполномоченному всемирно известной фирмы «Колумбия». За запись нескольких номеров тот самый представитель фирмы, который десять лет спустя будет платить Руффо многотысячные гонорары, не без торговли вручает ему 20 лир. Пластинки появляются в продаже, и баритон Казини соглашается давать Руффо бесплатные уроки. Несколько месяцев спустя в той самой галлерее певцов, где и расцветает и гибнет множество артистических имен, Руффо сразу, после первой же пробы, подписывает два договора.

Дебют его состоялся в Риме в партии Герольда в «Лоэнгрине». Когда он спел «Внемлите, графы и князья Брабанта», публика устроила ему овацию — и его судьба была решена...

Но всесветная слава, любовь зрителей и чудовищные гонорары не вскружили ему голову. Он всю жизнь помнил, что творчество зиждется на неустанном труде. В новой партии он выступал не тогда, когда выучивал слова и музыку, а лишь после того, как проникал в глубину композиторского замысла и ощущал возможность перевоплощения в данный образ. В сотый раз выступая в какой-нибудь партии, он готовился к ней как к празднику искусства. Жизнерадостный по характеру — солнечный голос, яркий темперамент, — он больше всего любил петь партии «Демона» и «Гамлета», которые привлекали его своим философским содержанием.

<Стр. 152>

К особым заслугам певца нужно отнести его постоянную борьбу со своими подражательными способностями, которые нередко толкали его на копирование выдающихся исполнителей. Знаменитый баритон Морель сказал ему однажды: «Каждый должен сохранять свою индивидуальность», — и он строго хранил этот завет. Когда меня показали ему, я, по молодости лет, старался подражать его манере. Это, естественно, было плохо. «Лучше быть собственным Левико и, дай бог, большим, чем маленьким Титта Руффо», — живо откликнулся он. И процитировал слова Мореля.

Во время революции 1905 года он направляется в Россию на повторные гастроли. Шла декабрьская забастовка. Его удерживали, начальник пограничной станции буквально не хотел выпускать его из Италци, но он считал себя обязанным выполнить свой договор. Его ждали жестокий мороз, железнодорожная разруха, пустынные улицы, осадное положение. Никто не встретил Титта Руффо, ибо посланная им телеграмма не дошла. Вспомнив годы своей молодости, он взвалил на плечи тяжелые чемоданы и поплелся в театр при консерватории, где антрепренер потерял всякую надежду его увидеть...

Среднего роста, с несколько непропорционально крупной головой, Титта Руффо открывал большой рот и буквально извергал лаву звука — красивого и громадного, необыкновенно хлесткого.

Голос Титта Руффо был огромный и беспредельный не только в силе, но и в мягкости. Голос звонкий и звучный. Голос рокочущий, как небесный гром, и ласковый, как шепот матери. Голос покоряющий убедительностью и угрожающий. Вот впечатления от голоса Титта Руффо, которые за полвека нисколько не стерлись.

Титта Руффо к тому же был довольно щедро одарен от природы всем тем, что нужно первоклассному артисту. Он был очень музыкален и, твердо выучивая репертуар, не страдал провалами памяти; он имел и достаточно вкуса, чтобы не искажать указанных композитором темпов и нюансов. Если он иногда на переходах и замедлял несколько общий темп, как, например, в «Застольной» из Гамлета, то наполнял их такой эмоцией, такой звуковой стихией, что это казалось органичным, неминуемым.

Дикция его, как и у подавляющего большинства итальянских певцов, была несколько утрированная, с усилением

<Стр. 153>

звуков «р», «з», «ч», «л» и даже «к»; ни о каком комкании или проглатывании слов не могло быть и речи. Ясно звучат в ушах моих до сих пор такие разные по своей фонетике фразы, как «Фортунатиссимо пер верита» из «Севильского цирюльника» и «Иль бален дель суо сорридо» из «Трубадура»: — одна — полная самодовольного бахвальства, другая — насыщенная лирическим настроением. Обе эти фразы — такие разные — были совершенно одинаковы по изяществу и элегантности звукообразования.

Титта Руффо был доступен любой нюанс. Когда он карикатурно зажатым теноровым пианиссимо в «Риголетто» произносил фразу «Шут, я давно не смеялся», слушатель невольно начинал искать на сцене герцога Мантуанского — до того точно баритон копировал голос и манеру его исполнителя — тенора.

Настоящее волнение, почти страх внушал Титта Руффо слушателям, когда в третьем акте «Бал-маскарада» грозил отомстить за поруганную честь.

Он был приятен и как актер, резко поднимаясь над уровнем итальянских певцов его времени, включая (в части актерской игры) и Баттистини. Ни выразительность горячей фразы, ни жест или мимика у Титта Руффо не нуждались в снисходительном отношении даже со стороны чрезвычайно требовательного зрителя. В комических же ролях (Фигаро в «Севильском цирюльнике») Титта Руффо проявлял очень активное и симпатичное комическое дарование. Он весь лучился радостью и, отнюдь не позируя, держал зрителя в плену своего заразительного веселья.

Припоминая подробности сценического поведения Титта Руффо, я говорю себе, что ничто мной не преувеличено, что все происходило именно так, как выше рассказано. Но как только в ушах заново начинает звучать его незабываемый голос, так начинает казаться, что это фантазия слуха, что вся моя слушательская психика была пленена голосом и только отсюда рождалось полное удовлетворение сценическим образом этого певца, то есть что самый голос Руффо толкал слушателя на иллюзорное преувеличение всех остальных его достоинств. Этот голос был неповторимым, явно был природным феноменом.

Я не слыхал о том, чтобы Титта Руффо когда-нибудь шалил и исполнял не баритоновые партии, как баритоны В. Томский и М. Сокольский, делавшие экскурсы в теноровый

<Стр. 154>

репертуар, или Г. Бакланов, нередко певший Мефистофеля или Нилаканту («Лакме»). Не вставлял Титта Руффо нигде и си-бемолей, что позволяли себе делать некоторые русские баритоны, в предпоследней картине «Евгения Онегина». Но легкость и полнота звучаний руффовских ля в «Отелло» и особенно в застольной песне из «Гамлета», как и стаккато на соль в конце «Пролога» из «Паяцев», убеждали, что в его голосе «про запас» не может не быть свободного верхнего до. Внизу же, если он ля и си-бемоль несколько и выжимал, «с горлинкой», то он это делал мастерски, и это выглядело как некий дополнительный нюанс.

Сила его звука тоже была очень своеобразна. Это не был стенобитный таран Максакова или бочка с метровым диаметром, из которой выбили дно и из нее с ревом вырывается страшный поток звука, как у баса Аримонди. В то же время нельзя себе представить ансамбль, в котором голос Титта Руффо не выделялся бы и не выходил победителем над остальной массой.

Если Баттистини благодаря особенностям своего искусства стоял как бы вне и над всеми итальянскими певцами того времени, то Титта Руффо был плоть от их плоти и в то же время их превосходил: корни баттистиниевского пения уходили в глубь бельканто прошлых веков, пение Титта Руффо представляло некий гибрид старого бельканто и подчеркнутой веристской выразительности.

В 1937 году певец выпустил книгу своих воспоминаний под своеобразным названием «Моя парабола», из которой и взяты подробности его биографии.

И в заключение — курьез, связанный с именем этого выдающегося певца. У его отца Ореста Титта была любимая собака по кличке Руффо. Он случайно убил ее на охоте и очень об этом скорбел. В это время у него родился сын, которого в память собаки он и назвал Руффо. Певцу, однако, это не понравилось, и он перенес имя на место своей фамилии, вследствие чего стал именоваться не Руффо Титта, а Титта Руффо.

Из певиц итальянской оперы стоит выделить Марию Гай (1873—1943) в связи с ее первыми приездами в Россию (1908—1910).

Мне представляется, что до появления в «Кармен» Марии Гай на сцене бытовали два типа исполнительниц этой партии. Один сохранял традиции первого исполнения:

<Стр. 155>

Кармен — несколько офранцуженная, жеманная кокетка, которая в последнем акте не столько из чувства непреодолимой страсти, сколько из женской гордости идет на смерть за свою любовь. Другие исполнительницы давали несколько более экзотичный тип, более страстный, но в пределах оперной условности остававшийся все же приподнято-поэтическим.

Мария Гай, по-своему объединив Бизе с Мериме, прежде всего «опустилась» до бытовизма наглой уличной цыганки. И потому она по-разному относится к своим любовникам. В Хозе она видит своего брата-простолюдина. Смело и без особой скромности она, что называется, «берет его на абордаж» с первой минуты встречи и, заигрывая, увлекает за собой.

Технически это делалось блестяще и все время как бы невзначай, поэтому ее кокетство отнюдь не выходило за пределы эстетических требований, точнее — не становилось непристойным. Последнего не удавалось избежать ее многочисленным подражательницам, и потребовалось немало времени, чтобы этот «дух» был вытравлен со сцены.

Совсем иначе, чем с Хозе, гораздо сдержаннее и тоньше Кармен — Гай держала себя с Эскамильо. В ее глазах он был барином, важной персоной, и ее кокетство соответственно принимало более тонкие формы.

Не блистая красотой, Мария Гай обладала очень выразительными глазами и хорошей мимикой. Связь между мимикой и тембрами ее звучного и полнокровного голоса с глубокими контральтовыми низами была весьма органична. Четкая дикция и огромный сценический темперамент целиком подчинялись ее художественному интеллекту. Но некоторые детали ее сценического поведения все же граничили с натурализмом.

Так, например, в первой сцене с Хозе она вначале использует то откровенно ласкающий тембр голоса, то капризно-носовой, то кокетливый, заигрывающий, как бы нащупывающий почву. Но в «Сегедилье» — вся душа нараспашку: я красива, я хоть и торгую собой, но я умею любить. Лицо делается наглым, откровенно зазывным. Слушатель может быть в театре в первый раз, он может не знать оперы, языка, на котором Гай поет свою партию, может сидеть с закрытыми глазами — по одним краскам голоса он безошибочно поймет, о чем поет певица:

<Стр. 156>

малейший оттенок чувства распутницы отражается в тембре. И когда зритель, открыв глаза, взглянет на Гай, как будто спокойно сидящую на сигарном ящике, он увидит огнедышащий вулкан... Обнять, привлечь к себе Хозе Кармен не может — у нее связаны руки, но его притягивает неистовая страсть ее пения, ее горящий взгляд. И будь на сцене равнодушный шестипудовый обладатель замечательного голоса Скампини — мастер путать все мизансцены — или опытный, но поющий без репетиции Н. А. Большаков,—все равно Хозе от этого магнита не уйдет. Рискуя наказанием, он против воли устремится к коварной соблазнительнице и развяжет ей руки. У нее в глазах неистовой радостью сверкнет такой торжествующий огонь, который опалит Хозе и зажжет в нем страсть на всю жизнь. И не только у него, у всех дрогнет сердце — у суфлера в будке, у осветителя, у сценариуса, забывающего сигналить кому нужно.

В харьковском театре, только что перестроенном из цирка, нет кулис, из которых я мог бы наблюдать за сценой, да еще с записной книжкой в руках, и я примащиваюсь в тесной суфлерской будке. Суфлер бессознательно отодвигается и как бы про себя шепчет: «Немыслимо!» — «Что — немыслимо?» — спрашиваю я. — «Сейчас увидите... Немыслимо выдержать! — шепчет он. — Смотрите, смотрите!»... Это Гай встала; вся ее фигура говорит: «Признай, что я неотразима!»

Когда Хозе пел романс о цветке, Гай вначале отворачивалась: не хочу, мол, слушать. Но после первых же слов, как бы озадаченная искренностью Хозе, Кармен резко поворачивалась в его сторону, внимательно прислушиваясь и приглядываясь, хотя в то же время различными жестами и ужимками она старалась выказать ему свое презрение. Она рывком подымала юбку, выдергивала застрявший в чулке под подвязкой ярко-желтый плавок, сморкалась трубногласным звуком и, неожиданно заинтересованная волнением Хозе, совала платок обратно под чулок. Затем с деланно беззаботным видом, но, судя по огонькам в глазах, явно взволнованная, ела апельсин, швыряя кожуру в сторону Хозе, и т. д. Однако его признание действовало на нее и постепенно смягчало ее сердце, а заодно меняло и ее поведение. К концу арии Хозе Кармен — Гай как бы приходила к выводу: «Нет, парень хороший! Он любит по-настоящему...»

<Стр. 157>

Читатель скажет: натурализм! Несомненно, но натурализм, исторгаемый самым искренним вдохновением и потому не раздражающий.

Дата добавления: 2015-06-28