О «записках оперного певца 12 страница

На отыгрыше Кармен успокаивающим жестом усаживала Хозе на стол. Слова «Нет, не любишь ты» Гай еще произносила как бы враждебным тоном, но скоро голос ее терял жесткость, и со слов «Туда, туда, в родные горы» певица отбрасывала арсенал актерских средств и переходила на «чистое пение. Голос звучал, как необыкновенно певучая виолончель, и трудно вспомнить другую Кармен, в пении которой было бы столько страстного призыва. Это признавали и многие рецензенты.

Мария Гай, мне кажется, обладала необыкновенным дыханием. «Цыганскую песню» она пела в невероятно быстром темпе. В конце ее она вихрем взносилась на стол — даже незаметно было, пользовалась ли она каким-нибудь трамплином, и кружилась там в таком исступлении, что после этого, казалось, ей не удастся спеть ни одной фразы. Но, наблюдая за ней на близком расстоянии, я был поражен, до чего безнаказанно для ее пения проходила столь трудная мизансцена.

Гаданье на картах она проводила в чрезвычайно мрачных тонах. Ее сильнейшим оружием было все же само пение, поэтому в кантиленных местах, особенно в низком регистре, она и производила наиболее сильное впечатление. Чисто декламационные места у нее были гораздо банальнее, грубее, если не считать двух-трех фраз, вроде: «На, вот кольцо» или «Тебя я больше не люблю», произносившихся ею с большой драматической силой.

Знаменитостью Гай стала благодаря исполнению партии Кармен. Но по-настоящему замечательна она была в опере Сен-Санса «Самсон и Далила».

В партии Далилы нет бешеных взрывов, нет толчков, нет бурно-стремительных темпов. Три четверти партии написаны нотами относительно большой длительности, темпы медленные, почти везде в дуэтах для Далилы даже замедленные. Нужно признать, что Гай их еще и оттягивала.

Плавный характер насыщенной страстью музыки подсказал певице спокойное сценическое поведение. Временами, особенно в сцене с верховным жрецом, хищница все же просыпалась в ней. Это сближало исполнение Гай с уже описанными особенностями веристского исполнения.

<Стр. 158>

В целом, однако, Гай проводила партию Далилы куда скромнее всех других виденных мной в этой роли исполнительниц — скромнее и, повторяю, спокойнее. Она, по-видимому, сознавала, что вязкая масса се контральтовых низов и центра обволакивает Самсона таким непреоборимым соблазном, что никаких дополнительных сценических средств воздействия призывать на помощь пению не нужно.

Видел я Гай еще в ролях Амнерис («Аида») и Сантуццы («Сельская честь»). В Амнерис ей не хватало царственного величия и того величавого спокойствия в самом пении, которое так украшало ее Далилу. По-видимому, темперамент музыки Верди не давал ей повода для той сдержанности, которую подсказывал все же холодноватый огонь музыки Сен-Санса. Зритель, привыкший в исполнении Гай видеть что-нибудь новое, свойственное ей одной, от ее Амнерис не испытывал такого волнения, как от партий Кармен или Далилы, и оставался равнодушным: такую Амнерис можно было увидеть в любой хорошей итальянской труппе.

В исполнении Марией Гай партии Сантуццы было примечательно только то, что меццо-сопрано с такой невероятной легкостью справлялось с сопрановой партией. Но по ее верхам в партии Амнерис нетрудно было догадаться, что это для нее не проблема. Исполнение же было типично веристским.

Из концертных выступлений Марии Гай мне запомнились просто, без всякого «шика» и без нажима спетые народные испанские песни и необыкновенная кантиленность в романсе А. П. Бородина «Для берегов отчизны дальной».

Итальянские спектакли в Петербурге шли в такой мере по старинке, в «подборных» декорациях и вообще в убогой обстановке, что говорить о режиссуре не приходится. Спектакли эти на 95 процентов состояли из давно запетого репертуара. Они были похожи один на другой, и сценическими деталями их расцвечивали сами артисты в зависимости от своих талантов. Остальное сводилось к разводке на места, за которой наблюдали В. К. Травский или Доменико Дума. И тот и другой часто бывали антрепренерами

<Стр. 159>

краткосрочных предприятий как в Петербурге, так и «на вывоз». Дума (в закулисном просторечии Доминик Антонович) очень любил русскую музыку и хорошо ее знал. После Октябрьской революции вернувшись в Италию, он усиленно пропагандировал русскую оперу и русских певцов, привлекая их для участия даже в спектаклях «Ла Скала». Ему итальянская сцена обязана, в частности, постановкой опер Н. А. Римского-Корсакова, вплоть до «Сказания о граде Китеже».

Некий перелом начался в 1911 году, когда за организацию итальянских спектаклей наряду с владельцем каменно-дробильных мастерских Гвиди взялись русские антрепренеры И. П. Артемьев, А. Р. Аксарин, В. Д. Резников и другие.

Они усилили массовые коллективы, по возможности улучшили постановочную часть, рискнули отказаться от приглашения знакомых, в некоторой степени уже надоевших Петербургу знаменитостей. За ничтожными исключениями появились совершенно новые солисты — молодые, полные сил и пытливости, но при этом тоже обладатели чудесных голосов и по крайней мере наполовину последователи прекрасной итальянской школы пения.

Драматическими тенорами итальянские труппы не блистали, лирико-драматические Карасса и Пиитуччи несли свой репертуар вполне корректно, из лирических выделялся Пальверози, о котором уже сказано выше. Лучше всех были первоклассные баритоны Рапизарди, Страччиаре и Стабиле, которого я не слышал.

Первый после нескольких спектаклей буквально пленил весь город. Сам красавец, голос — красавец. Уверенное, невзирая на молодость, и тонкое исполнение, отличные сценические способности сулили ему блестящую судьбу.

Но однажды во время спектакля он оборвал заусеницу. Из крохотной ранки вытекли буквально две капли крови. Рапизарди вытер их не очень чистой ваткой и даже не залил йодом: молодость беспечна... Через несколько часов поднимается температура, врачи предлагают ампутировать палец, через сутки руку, но он наотрез отказывается. Образовывается общий сепсис — и два дня спустя одареннейшего человека провожают в могилу... Редко какая артистическая смерть вызывала такую общую скорбь.

<Стр. 160>

Баритон Риккардо Страччиаре оставил по себе неизгладимую память прежде всего замечательным вокальным мастерством. По первому впечатлению у него был большой, звонкий и какой-то необыкновенно радостный голос, богатый обертонами. От каждой его протяжной ноты оставался длительный отзвук, как бы звон, какой бывает от удара ложечкой по стеклу баккара. Это было необъяснимо, но прошло почти полвека с тех пор, как я его слышал, а этот отзвук еще стоит в ушах. В то же время голос казался сильным и бесконечным по диапазону. На деле это было совсем не так. Эффект силы достигался необыкновенно расчетливым распределением света и тени, исключительно тонкой игрой, динамическими оттенками. Что касается диапазона, то настоящая звучность голоса вступала у него в свои права примерно со среднего ля. Все, что было ниже, добывалось искусственным путем: то нужные, сильные по выразительности звуки подаются шепотом, то обрамляются шепотом и потому кажутся сильными, то в крайнем случае берутся искусственно, при очень искусно подставленном резонаторе грудной клетки (я бы сказал, на манер грудных нот у исполнительниц цыганских романсов).

Начиная же со среднего ля вверх голос восхищал красотой тембра, общей металлической звонкостью, большой свободой и легкостью звукоизвлечения.

Страччиаре был еще и артистом большой музыкальной культуры. Он тщательно отделывал речитативы. В первом после выходной арии речитативе Фигаро— Страччиаре во многих местах как будто переходил на самый настоящий говор, на деле же это была только приближенная к говору, абсолютно точно исполняемая мелодия, которую он выпевал, а не проговаривал. Второй пример такого исполнения речитативов мне довелось услышать еще только один раз от исполнителя партии доктора Дулькамарра в обошедшем весь СССР итальянском фильме «Любовный напиток» Доницетти.

Страччиаре был к тому же прекрасным актером. Крупное лицо, оживленное умными, лукаво улыбающимися глазами, выразительная мимика, гармонировавшая с тембром его голоса, — все это значительно усиливало впечатление от его разнообразных и всегда искренних действий на сцене, будь то превеселое издевательство над доктором Бартоло, ироническое перемигивание со зрительным

<Стр. 161>

залом по поводу «обалдевших от восторга» Розины и Альмавивы, мстительные вопли Риголетто по адресу клики герцога Мантуанского или отчаяние отца при виде убитой Джильды.

В третьем акте «Риголетто» Страччиаре с необыкновенным мастерством проводил большую сцену с придворными. «Ну, что нового, шут?», — повторял он за Марулло. Подтекстом этой фразы было удивление: откуда у этих людей столько жестокости — взяв его сокровище, они еще издеваются над ним. Схватив платок, он облокачивался о кресло и слова: «Нет, не Джильды!» — произносил с блеснувшей в душе надеждой. Со вздохом облегчения, уронив платок на пол, — именно уронив, а не бросив, — он все же был преисполнен неутешной скорби. В арии «Куртизаны», начиная со слов «Дочь мне отдайте!», звучали безмерное страданье, мольба. Начиная арию, он обращался как бы сам к себе, словно давая характеристику придворным, а не гневно браня их. Затем как результат созревшего убеждения следовал взрыв ярости, который будто непроизвольно кидал его на врагов: он бросался на них словно подброшенный трамплином. Но, начиная со слов: «Господа, сжальтесь надо мною!» —перед зрителем стоял совершенно измученный страдалец. Иногда он как будто подбирал слова, терялся, а к концу переходил к откровенной мольбе.

Я не понял до конца его трактовки, но тем не менее был глубоко взволнован. Мне захотелось проверить, что здесь артистом продумано, а что сделано случайно, и я попросил у Страччиаре объяснений. Он рассмеялся и сказал только: «Но Риголетто перед ними тоже не безгрешен, он же сам служит герцогу! И он предчувствует возмездие!»

Выдающихся басов в итальянской опере в 1898—1915 годах мне слушать не довелось, кроме Адамо Дидура, о котором речь впереди. Думается, что их не привозили по двум причинам.

Во-первых, в страну, где подвизались Ф. И. Шаляпин, В. И. Касторский, Гр. С. Пирогов, Л. М. Сибиряков, К. Д. Запорожец и другие, везти было некого.

Замечательным, исключительным по силе и мягкости голосом обладал Аримонди (1861 —1928); прекрасный бас баритонального типа был у любимца Петербурга Наварини — на редкость всеобъемлющего певца, однако

<Стр. 162>

строить на них материальный успех спектакля, как его строили на Титта Руффо или Ансельми, нельзя было.

Вторая причина— репертуар. Как правило, в итальяно-французском репертуаре любовник или главный положительный герой — всегда тенор, его антагонист — баритон, басу же отводится роль, хоть порой и важная (Прочида, Нилаканта, Филипп), но все же не основная, как в русской классике (Сусанин, Досифей, Руслан и т. д.). Меня спросят: «А оба Мефистофеля?» — Но тут, скажу я, тут уже нельзя было не считаться с Шаляпиным. «Фауст» и «Мефистофель», конечно, исполнялись итальянцами, но не для показа в первую очередь басов.

Из басов выделялся молодой певец Лученти. Он, кажется, первый рискнул петь обоих Мефистофелей не в качестве придатка к Фаусту или Маргарите, а, так сказать, в честь своего собственного таланта. Я слышал его только один раз и вынес, правда, очень хорошее, но не ошеломляющее впечатление.

* * *

История знает имена русских вокалистов, часто выступавших за рубежом и своим искусством и своей славой превзошедших многих иностранцев с мировым именем. Достаточно назвать, например, не имевшую в свое время (примерно с 1895 по 1915 год) соперниц в драматическом и вагнеровском репертуаре Фелию Литвин.

Мы знаем и многих иностранных певцов и певиц, которые, выступая на русской сцене, приобрели большую славу в России. Одно из главных мест среди них занимала безусловно замечательная певица — актриса Медея Ивановна Фигнер (урожденная Мей).

Медею Фигнер я впервые услышал в концерте в 1900 году, когда она просто поражала всех своим артистическим обликом: красотой лица, голоса, пения, поведения на концертной эстраде, концертного туалета.

Описывать красивую наружность стоит, пожалуй, тогда, когда эта красота нарушает общеизвестные законы гармонии. В Медее Ивановне же все было правильно: и точеные хорошим резцом черты лица, и черные выразительные глаза, такие, какие итальянцы воспевают в тысяче серенад, и мягкость движений типичной южанки.

<Стр. 163>

Отличием было, пожалуй, то, что грации Медеи Ивановны была свойственна какая-то строгая женственность.

Вопреки воле родителей Медея Мей в четырнадцать лет поступила во Флорентийскую консерваторию. Один из крупнейших профессоров пения, до того видный оперный артист Бианки, определил ее голос как легкое сопрано и стал ее соответственно учить.

Меньше чем через год девочка потеряла голос. Занятия были прерваны, а год спустя она предстала перед тем же Бианки в качестве низкого меццо-сопрано. На этот раз Бианки был осторожнее и не стал насиловать ее голос по своему вкусу.

Медея Мей чудесным тембром голоса и музыкальностью привлекает внимание Генриха Панофки — автора до сих пор не потерявших своего значения вокальных экзерсисов, и Бианки не возражает против совместного с ним обучения талантливой девочки. Скоро к ним присоединяется не менее знаменитая Каролина Цукки. В методе преподавания названных трех мастеров бельканто нет разницы, и они совместно ведут певицу к блестящему дебюту. Какой поучительный пример для тех педагогов, которые засекречивают свою методику!..

В шестнадцать лет Медея дебютирует в маленьком городишке Синалунга в роли Азучены в опере Верди «Трубадур». Успех превосходит все ожидания. В знак восхищения молодой дебютанткой публика выпускает на сцену целую стаю голубей. Судьба Медеи решена: она в короткий срок становится знаменитостью.

Вскоре ее услышал баритон Виктор Морель, о котором говорилось выше. Он слушает Медею в двух спектаклях и предвещает, что, окрепнув, она года через три-четыре обязательно превратится в драматическое сопрано.

И Морель не ошибся. Проходит несколько месяцев, слава молодой певицы доходит до соседней Испании. После первых спектаклей в Мадриде испанцы при встрече с певицей на улице кидают красавице под ноги свои плащи и провожают ее возгласами: «Благословенно чрево матери, тебя родившей!» Ее приглашают за океан.

Встретившись во время своих гастролей в Южной Америке с Н. Н. Фигнером, Медея Мей становится его спутницей и в супружеской жизни и на сцене и вместе с ним весной 1887 года приезжает в Петербург уже в качестве драматического сопрано. Несколько лет она еще

<Стр. 164>

сохраняет в своем репертуаре меццо-сопрановую партию Амнерис и до конца пребывания на сцене блестяще справляется с партией Кармен, но чаще всего исполняет основные партии сопранового драматического репертуара — вплоть до вагнеровских полубогинь.

Голос ее — сочный, мягкий, ровный, полнозвучный, со свободными верхами и бархатными низами. В низах ее не было того контральтового тембра, который выработали у себя итальянские певицы Целестина Бонисенья, Евгения Бурцио, колоратурная певица Делли-Аббати, француженка лирико-драматическое сопрано Роз Феар и особенно русские певицы Брун, Веселовская, Ермоленко-Южина, Фелия Литвин, Черкасская и другие. Низы у Медеи Фигнер были густыми, сочными, но меццо-сопрановыми, а не контральтовыми.

Медея Фигнер прилагала много труда и усилий, чтобы освоить все особенности русской реалистической манеры пения. С первых же дней приезда в Петербург она захотела стать настоящей русской певицей. Через два года она уже пела Татьяну на русском языке. Критик Семен Кругликов отмечает в «Артисте» (1890, № 7), что она научилась петь по-русски почти без $кцента. Это преувеличение: следы акцента у Медеи Ивановны наблюдались до последнего ее выступления, но самый факт желания войти в сферу русского пения показателен.

Воздавая певице должное за ее искусство, считаю нужным несколько задержаться на умении овладеть чужой культурой, исполнительским певческим стилем других национальностей. Вопрос этот достаточно сложный. И вовсе не в одном овладении языком он заключается.

Есть элементарные вещи, неприемлемые для певца любой национальности, от которых нетрудно отделаться, — например, излишние двойные и даже тройные портаменто, или въезды в ноту (которых, в частности, не терпят ни русское пение, ни русская музыка), или скандирование отдельных слогов слова, что оскорбляет слух и разрывает ткань русской певучей речи. Есть вещи, которые хороши для певца любой национальности и которые как будто нетрудно усвоить: мягкость нюанса, сдержанность темперамента, максимальная скромность вокального, так сказать, поведения. Но есть и особенности, свойственные только данной национальной манере пения.

Маттиа Баттистини или Титта Руффо охотно пели

<Стр. 165>

русские оперы, а отдельные отрывки из них даже на русском языке. Баттистини во время своих гастролей в Варшаве в начале нашего века потребовал не только постановки «Демона» и «Евгения Онегина», но для своего бенефиса настоял на постановке «Руслана и Людмилы».

Казалось бы, вот факт настоящего приобщения к русскому искусству. Однако...

В роли Руслана мне услышать Баттистини не довелось. В ролях же Онегина и Демона я его слышал (и не раз) и должен отметить, что в его исполнении не было ничего от русского стиля. Трудно упрекать его за неумение глубоко проникнуть в существо русской музыки и русского исполнительского стиля, хотя он, артист культурный, возможно, и ставил перед собой такую идейно-художественную задачу. Может быть, исполнительскому стилю русских артистов, свойственному им от природы, к тому же воспитанному в течение многих десятилетий реалистическими традициями русской передовой литературы, не так уж и легко научиться. Но Баттистини не только не усвоил его хороших черт, которые были ему доступны, он не избавился и от тех явных итальянизмов, которые в русских операх были просто антихудожественны.

Обе названные партии — Демон и Евгений Онегин — отличаются от обычного итальянского оперно-баритонового репертуара своими тесситурами. Невзирая на лиризм многих мест, тесситура партии Демона в целом примыкает к баритоновым драматическим тесситурам не итальянского характера, как, например, партии Риголетто, Ренато («Бал-маскарад») или Нелуско («Африканка»), а к тесситурам русского баритонового репертуара: Мазепа (без вставной арии), Шакловитый, Игорь, то есть к партиям более низких вокальных позиций, независимо от отдельных высоких мест. Недаром же партия Демона привлекала к себе внимание не только Ф. И. Шаляпина, но и Григория Пирогова, Л. М. Сибирякова и других высоких басов.

Баттистини к такой тесситуре не был привычен, и исполнение им «На воздушном океане» при несоразмерно густой оркестровке этой арии не достигало должного эффекта, как он сам рассказывал, пока он не догадался петь эту арию в транспонированном виде.

С тщательно расчесанной бородкой, усами, аккуратненько завитыми локонами, скрещенными на груди выхоленными,

<Стр. 166>

нисколько не загримированными руками, в длинной одежде с почти средневековым дамским шлейфом, который волочился по полу, Баттистини в «Демоне» бывал порой почти смешон. И только голос его и несравненное кантабиле, которые буквально обновляли и по-новому раскрывали отдельные фразы в ариях «Не плачь, дитя», «На воздушном океане», «Клятва», заставляли слушателя прощать ему несуразицу его внешнего облика, бросавшуюся в глаза особенно после того, как в роли Демона появился со своим воистину демоническим обликом хороший актер, но по сравнению с Баттистини посредственный певец — Эудженио Джиральдони.

Пожалуй, еще менее удачен был Баттистини в роли Онегина. Привыкнув на сцене к костюмам эпохи Возрождения, к трико, перчаткам с нарукавниками, большим белым воротникам и причудливым головным уборам, к плащу и шпаге, Баттистини почти не знал «фрачных» ролей. Если он надевал фрак в роли Скарпиа, то все же сохранял шелковые штанишки, чулки и пудреный парик, то есть детали костюма более ранней эпохи. Без привычного костюма Баттистини чувствовал себя на сцене как-то сиротливо, точно его вывели не совсем одетым. Так было и в Онегине. Человек плотный, чуть-чуть сутулившийся, Баттистини в роли Онегина выглядел старообразно и был далек от образа Пушкина—Чайковского. Но может быть, еще больше этого зрителем ощущалась неудача его вокального образа.

Партия Онегина либо по-русски взволнованно-лирична по своим эмоциям, либо рассудочна. Но рассудочность Онегина — не рассудочность Жермона («Травиата») или Барнабы («Джоконда»), лиризм Онегина — не лиризм графа ди Луны («Трубадур»). Рассудочность Онегина— не безразличие, лиричность — не слезливость и не вулканическая страстность, на которых выросло искусство Баттистини. В отношении тесситуры в партии Онегина тоже есть не очень удобные для высокого баритона фразы.

Крупный русский певец, за редкими исключениями, будь он трижды резонерствующим персонажем, не может растерять остатки своего теплого сердца и превратить такие места, как сцены с Татьяной в первой и третьей картинах, в формальный доклад, в бездушные реплики на мало интересующую его тему. Итальянец же в первую очередь ищет те певуче-речитативные интонации, которые

<Стр. 167>

лежат где-то посередине между его обычным репертуаром и русским. Баттистини, певец на редкость мягкий, не находил этой золотой середины и применял бездушные, положительно скучные интонации. Разумом, а не сердцем понимая Онегина, он точно боялся показать какое бы то ни было сердечное движение к этой милой, но ему, итальянцу, непонятной Татьяне. А в минуты душевного подъема («Увы, сомненья нет!», «О, не гони, меня ты любишь!») мы слышали замечательное брио, типично итальянское бравурное пение, и в первую очередь сугубо голосистое. В дуэте с Ленским перед дуэлью, в монологе «И вот вам мненье» поэтичная певучесть, которой Баттистини подменял в первом грустное размышление, а во втором — неудовольствие, создавала все же незабываемое впечатление. Но именно эти места подчеркивали и разностильность исполнения.

Нет, ни в Онегине, ни в Демоне, ни в Борисе Годунове (как ни были по-своему хороши Джиральдони или Ада-мо Дидур) мне не довелось увидеть иностранного артиста, который давал бы полноценный, национально характерный образ. А вот русские певцы, певшие на итальянской сцене, заставляли забывать о том, что они не итальянцы.

О Камионском я уже рассказывал.

Весной 1914 года Л. В. Собинов участвовал в «итальянском сезоне», организованном А. Р. Аксариным в Суворинском (ныне Большом драматическом имени М. Горького) театре, выступая в окружении очень сильных итальянских певцов — Галефф, Дидура и других. И что же? Собинов, до мозга костей русский человек и русский артист в самом высоком смысле слова, поет Эрнесто в опере Доницетти «Дон Пасквале» и создает замечательный синтез русского и итальянского стилей исполнения. С одной стороны, его пение полно простоты, тепла и обаяния, с другой — он не нарушает стиля своего окружения: он делает ферматы, портаменто, игриво стрекочет в речитативе и то тут, то там сверкает чисто итальянскими, несколько передержанными замираниями звука, сфорцандо на слабых долях такта, эффектно выбрасываемыми «звучками» и даже закругляющим концовку жестом руки из арсенала жестов стиля плаща и шпаги. И сидящие в зале многочисленные представители итальянской колонии обмениваются восторженными улыбками и возгласами восхищения: «Ну вот настоящий итальянец!»

<Стр. 168>

Но не только в итальянцев Эрнесто или Ромео умел перевоплощаться Собинов. Он наделял такой человечностью образ германского рыцаря Лоэнгрина из мифа о Парсифале, что первый мировой дирижер начала нашего века Артур Никиш благодарил его со слезами на глазах за этот шедевр исполнительского искусства.

В роли француза де Грие (опера Массне «Манон») Собинов проявлял столько изящества и чисто французской легкости в каждом движении, что после него талантливый француз Ибос в этой роли казался чуть ли не чурбаном.

В альбоме рецензий, который мне показывала Мария Ивановна Долина, обладавшая замечательным контральтовым звуком голоса при необычайно легких верхах, я прочитал несколько отзывов о ее участии в концертах в Риме (1903—1904). Меланхолически отмечая, что для должного исполнения какой-то особенно трудной контральтовой партии пришлось выписать контральто из России, рецензенты с удовлетворением констатируют, что русские артисты (и после Шаляпина на первом месте стоял Собинов) не только легко овладевают хорошим итальянским произношением, но умеют творчески воспринять и целиком передать стиль итальянского исполнения.

Об искусстве перевоплощения Шаляпина, в частности о предельной «итальянизации» его Сальери, я буду говорить в главе, ему посвященной. Здесь же, в связи с затронутым вопросом, хочется хоть мимоходом отметить несколько менее крупных оперных артистов, отличавшихся той же способностью.

В. А. Лосский первый на русской сцене (возможно, и не только на русской) создал тип испанского офицера-хлыща, от каждого жеста которого за версту несет пошлостью и чванством (роль Цуниги в «Кармен»). М. Э. Маркович достаточно было сделать один поворот головы, чтобы в ее Марине Мнишек («Борис Годунов») проявились типичные черты представительницы надменной польской шляхты. А. Ю. Больска в Маргарите («Фауст»), Елизавете («Тангейзер») и Эльзе («Лоэнгрин») создавала глубоко немецкий тип. А. П. Боначич с предельной легкостью воплощал в образе Шопена (в опере Орифича того же названия) все лучшие черты польского изящества и благородства. Блестящий образец перевоплощения в японца в оперетте «Дама в красном» и поляка в «Идеальной жене» показал Алексей Николаевич Феона.

<Стр. 169>

Конечно, русские артисты, подобно русским композиторам, писавшим на западные темы (Глинка в «Арагонской хоте», Римский-Корсаков в «Испанском каприччио», Чайковский в «Итальянском каприччио» и т. д.), при всех обстоятельствах сохраняли свой русский творческий облик, и именно этим отличалось их искусство национального перевоплощения от внешне эффектного подражательства многих иностранных артистов.

Стасов писал:

«Кроме того, что русский народ, высоко музыкальный в душе, имеет резко означенную национальную музыку и тем дает возможность человеку с талантом произвести что-нибудь новое и оригинальное, — кроме того, говорю Я, русская образованность вообще такого свойства, что она заключает в себе все условия для слияния и сочетания музыкальных элементов других народов».

Медея Фигнер даром национального перевоплощения и проникновения в чужую культуру не обладала. Исполняя в концертах романсы П. И. Чайковского, она уразумела, что их нельзя петь с той пышной страстностью, с какой можно петь итальянский романс Денца или Тости, но не с внутренней взволнованностью и искренней эмоцией пела она их, а сентиментально-слащаво. В ее Татьяне было слишком много черт южного темперамента. В ее словах «Я другому отдана и буду век ему верна» было больше итальянской аффектированности и даже бахвальства, чем искренности и простоты.

Правда, сама Медея Фигнер подчеркивала, что Чайковский считал ее именно той Татьяной, которую он всегда хотел видеть на сцене (см. юбилейное издание «Медея Фигнер», Спб., 1912). Однако это плохо вяжется с тем определением, которое Петр Ильич дал своей Татьяне в письме к Н. Ф. фон Мекк от 28 сентября 1883 года. «Татьяна, — писал он, — полная чистой женственной красоты девичья душа... Это мечтательная натура, ищущая смутно идеала» (курсив мой. — С. Л.).

Во внешности и сценическом поведении Медеи Фигнер такой Татьяны мы не видели. Я не слышал такой Татьяны и в ее пении, хотя я знал, что она проходила партию под руководством самого Чайковского.

Не давались Медее Ивановне русская простота, задушевность, та мягкая теплота, которая, возможно, проистекает прежде всего из мечтательности, чистоты натуры и

<Стр. 170>

нуждается для своего выражения в абсолютном отсутствии какой бы то ни было аффектированности.

Несколько лучше обстояло у Медеи Фигнер с партией Лизы, но и здесь не было той цельности исполнения, которая была так типична для нее в Валентине (опера Мейербера «Гугеноты») или Джоконде (одноименная опера Понкиелли), где она бывала на большой высоте.

Стоит, пожалуй, отметить, что и Ливия Берленди, которая в общем была одарена больше Медеи Фигнер, должного перевоплощения в образ Лизы, как это удавалось, например, М. Б. Черкасской, К. И. Брун или Е. Д. Воронец, тоже не достигала.

Как ни замечательно было вокальное, да и сценическое искусство Медеи Фигнер, она эпохи в русском оперном театре не составила, школы не создала, потомства в виде плеяды выдающихся учеников не оставила. Несомненно, у нее при выдающемся голосе была еще и отличная вокальная школа, которая дала ей возможность не только очень хорошо и много петь, не стесняясь силой и диапазоном любой партии ее репертуара, но и долго сохранять свежесть своего голоса, в частности красоту нижнего грудного регистра.

Из многочисленных лирико-колоратурных сопрано остановлюсь на четырех.

Первая из них Мария Гальвани. Опытная и темпераментная артистка, она не была целиком подвержена тому дурному влиянию веризма, которым уже отличалось ее время. Про нее, как и про Олимпию Боронат, можно смело сказать, что она не только владела старой итальянской школой, но преимущественно и тяготела к ней. Пение у нее стояло на первом плане, все остальное—на втором. Но она была и актерски одарена.

Голос ее, если можно так выразиться, был птичий. Веселый, звонкий, но почти бесстрастный. Когда она разводила большие фиоритуры, делала длиннейшую трель и показывала свое первоклассное техническое мастерство, именно на нем было сосредоточено все ее внимание. И поэтому ее звук выявлялся в своем натуральном виде, как будто она показывала ученикам технически сложный экзерсис. Это было блестяще, но более или менее однообразно и как будто не связано с образом того персонажа, который она изображала. Если войти в театр с закрытыми глазами в ту минуту, когда она закатывала головокружительную

Дата добавления: 2015-06-28