О «записках оперного певца 16 страница

Пока мы с аккомпаниатором раскладывали ноты, до моего слуха донеслось брюзжание дирижера В. Б. Штока.

<Стр. 214>

— Никто их не сеет, а они растут как грибы... Только время напрасно теряем...

Собеседники утвердительно кивали головами. Я уже знал, что в труппе слабые баритоны, что на лето предстоит приглашение баритонов-гастролеров А. М. Брагина, И. В. Тартакова и других, и понимал беспокойство людей, работающих на марках. С экономикой всяких товариществ я был хорошо знаком по прессе. Никакой досады реплики дирижера у меня не вызвали: появление «лишнего рта», сверхштатной единицы не могло быть воспринято с удовольствием.

Однако, как только я спел две арии, тот же Шток подошел ко мне с протянутой рукой и, взяв под локоть, повел в режиссерскую. Через минуту туда же пришел Циммерман и, никого больше не впуская, запер дверь.

В. Б. Шток похвалил меня и спросил, сколько партий я знаю. Узнав, что всего две, он сразу переменил свое отношение. Когда же я сказал, что не хотел бы стать членом товарищества, а настаиваю на твердом окладе, Шток резко повернулся и вышел.

— Этот молодой человек далеко пойдет, — кричал он, стоя у открытой двери. — Мы будем получать тридцать копеек на марку, а ему плати сто пятьдесят рублей в месяц! И это при двух партиях... Или вы его, Михаил Сергеевич, возьмете на свое содержание?

— И возьму, — ответил Циммерман и, отстранив Штока от двери, запер ее.

— Сто рублей, пожалуй, я вам дам. Больше не могу. Мне за вас выделят в лучшем случае двести марок, то есть рублей шестьдесят-семьдесят в месяц, летом у нас больше не бывает. Зимой я на вас немножко отыграюсь.

Я отказался. Тогда он доверил мне свой секрет.

Первого мая истекает срок договора товарищества с администрацией Народного дома. Циммерман рассчитывает получить единоличную антрепризу. Труппа будет обновлена, будут новые дирижеры, и мне положительно есть смысл согласиться.

На следующий день при посредничестве тогдашнего управляющего петербургской конторой Театрального общества К. К. Витарского я подписал договор с окладом в сто двадцать пять рублей за двенадцать спектаклей в месяц. Аванс должен быть прислан к 15 апреля в Киев. Приехать в Петербург я обязан 21 апреля, жалованье

<Стр. 215>

начисляется с 1 мая, контракт вступает в силу без дебютов.

Радостный, ликующий вернулся я в Киев, но дни шли, а аванс не приходил. Я послал Циммерману телеграмму — ответа не последовало. Послал вторую, результат тот же. Но я уважал взятое обязательство и 21 апреля прибыл в Петербург.

Через час я был в Народном доме. Циммермана не оказалось: по нездоровью он сидел дома. Я поехал к нему. Он встретил меня в халате, опираясь на палку, — небритый, осунувшийся, всклокоченный.

— Зачем вы приехали? Я же вам аванса не послал, на телеграммы не ответил... Что я еще должен был сделать, чтобы вы не приезжали?

Оказалось, что ему антрепризы не дали и даже не позволили переформировать труппу. Меня же в труппу и на марки не берут: баритон не нужен.

— Позвольте, — робко спрашиваю я, — а договор?

— Клочок бумаги... — смеется Циммерман. —Неустойка? У меня и так все описано за долги. Да и не к лицу начинающему артисту судиться, не советую...

Разговор был неприятный, и я его в точности передал Б. Его супруга пришла в неистовство и взяла на себя улаживание дела.

— Я им дам такой бой, который им и не снился! — сказала она подбоченясь.

Назавтра «Лиза» приехала из Народного дома и, повалившись на стул в передней, сказала:

— Они получили... За все годы былого антрепренерства, за все мои и чужие слезы... за хамство... за гнусность... Короче: вы поете два дебютных спектакля — партии Демона и Амонасро.

— Когда оркестровая репетиция?—спросил я. И с удивлением услышал в ответ, что никакой оркестровой репетиции мне давать не собираются.

— Я в «Кармен» дебютировала без репетиции, это вам не «Демон», — сказала «Лиза».

Но петь без оркестровой репетиции я не рисковал, особенно при такой атмосфере, и я ее добился.

Репетиция продолжалась около двадцати минут и превратилась в сплошное издевательство. Мне с исполнительницей партии Ангела дали спеть только первый дуэт, а затем дирижер раскрывал клавир на следующем

<Стр. 216>

номере, проигрывал первые пять-десять тактов и отыскивал следующий.

Я был возмущен. Значит, все, что мне говорили про антрепренеров, про интриги, верно? Вот она, интрига... Трудные места не репетируются — авось именно в них я и споткнусь... Отстаивать свои права я не должен: с этого не начинают молодые артисты... Требовать неустойку я не могу: контракт — только клочок бумаги... Однако выхода нет.... Пусть меня не примут, но я должен себя проверить на столичной публике!

Наконец наступил день моего дебюта. У меня не было не только своих костюмов, но не было и обуви на высоких каблуках для увеличения роста, не было даже своего грима. Меня ни один человек не предупредил, что все это нужно иметь свое собственное.

«Ячество» не в чести у советских людей, но мемуарист бывает вынужден для характеристики описываемой им эпохи нередко оперировать наиболее типичными случаями из собственной практики. И не только потому, что это помогает не затрагивать чужих репутаций, но потому главным образом, что он мемуарист, а не беллетрист. Беллетристу привычно передавать чужие переживания, ему и книги в руки. Мемуаристу же превращаться в беллетриста, возможно, и не стоит. Зато свои собственные переживания он хорошо осознал и может о них по совести рассказать. Пусть же читатель простит автора, если в дальнейшем, описывая театральные нравы и быт, а вместе с тем и некоторые особенности профессии оперного артиста, он будет описывать их не вообще, а пропуская через призму личных переживаний.

Мальчик-парикмахер сделал из меня чучело, костюм Демона был сильно разорван и не очень аккуратно зашит. Про мизансцены мне Циммерман рассказывал в то время, когда Шток проверял, знаю ли я партию, и кое-что «добавлял» после описанной оркестровой «репетиции»...

Наконец я на скале. Хор поет «Пролог». Возле меня во мгле вырисовываются очертания какой-то худощавой фигуры в черкеске и громадных размеров папахе. Что-

<Стр. 217>

нибудь разглядеть я не в состоянии: перед самым выходом из уборной я дотронулся до глаза и неосторожно втер в него грим.

— Ты, брат, не волнуйся, насыпь им, этим! — шепчет неизвестный, и из его уст вылетает стая ругательных слов. — Покажи им! — И опять то же самое. — Ну, «Проклятый мир!» Вступай же! — И ругательства повторяются уже по моему адресу. Что это? «Фигура» явно копирует Шаляпина.

Из-за «Фигуры» и ее лексикона я, оказывается, зазевался. Хор давно кончен, аккорд моего вступления давно отзвучал. Дирижер укоризненно качает головой, а из всех кулис суфлируют: «Проклятый мир!»

У меня перехватывает горло. Но недаром я девять месяцев впевался в Демона до первого дебюта и в течение последующего года к нему не раз возвращался.

Вот окончен диалог с Ангелом. Раздаются аплодисменты. Неизвестный держит в руках стакан кофе.

— Выпей, выпей, — ласковым голосом говорит он и густо накрашенными губами пробует, не слишком ли горячий. Ни из чего не следует, что я хочу пить, не привык я пить из чужого стакана, у меня зубы стучат о стакан, но я покорно пью.

После «Дитя, в объятьях твоих» зал аплодирует.

— Бисируй! — рычит неизвестный.

— Это же не ария, — шепчу я в ответ.

Веселое ругательство врезается в мое ухо. Я взглядываю на дирижера — он приятно улыбается и листает партитуру назад.

В первом же антракте М. С. Циммерман, поздравив меня, вручил мне аванс, который он должен был прислать в Киев.

Сняв папаху, подошел и неизвестный. Это был не кто иной, как незагримированный, хотя и с накрашенными губами, хорист Народного дома — Исай Григорьевич Дворищин, бессменный секретарь и друг Ф. И. Шаляпина.

С первого же спектакля он буквально стал моим ангелом-хранителем. Ругался он, как потом выяснилось, шутливо и копируя Шаляпина. По окончании моего дебютного спектакля он вызвался проводить меня домой и быстро ввел в курс оперных дел.

Помимо Мариинского театра оперные спектакли давались

<Стр. 218>

в помещении драматического театра Народного дома, а кроме того, время от времени играли две труппы — итальянская и русская. О первой рассказывалось в предыдущей главе. Русскую же «держали» то Валентинов и Дума, то Дума и Яковлев, то князь Церетели, то бас Дракули или еще кто-нибудь, а в случае их временного отказа от антрепризы образовывалось товарищество.

Базой для зимних спектаклей служил Большой зал консерватории, для летних — театр «Олимпия» на Бассейной улице.

Итальянцы, как уже сказано, откровенно халтурили, но спектакли в целом отвечали своему назначению: пропагандировать знаменитых итальянских певцов и давать антрепренеру барыш.

Гораздо сложнее обстояло с русскими труппами. Их репертуарную основу составляли русские оперы — во всех отношениях более трудные. Несравненно более требовательными к ансамблю бывали и русские дирижеры, которые не так легко шли на фальсифицированные оркестровки. После прошедших в конце прошлого века гастролей Московской Частной оперы С. И. Мамонтова с ее общим высоким художественным уровнем некоторых спектаклей, после ряда последних постановок Мариинского театра, осуществленных в декорациях А. Я. Головина и К. А. Коровина, ни «Бориса Годунова», ни «Пиковую даму» давать в декорациях, например «Нормы» или «Риголетто», уже было невозхможно. Нельзя было и состав исполнителей комплектовать таким образом, чтобы все держалось на одном или двух именах. Приглашались лучшие певцы, по нескольку человек на один спектакль. А все это стоило относительно дорого. В результате летние сезоны за истекшие два года принесли такие убытки, что летний «сезон» в «Олимпии» на 1909 год и не формировался. Отдельные спектакли в районных театрах (Таврическом и Василеостровском) должны были играть труппа Народного дома и какие-то случайные сборные труппы.

Однако Петербург невероятно рос, застраивался, попутно возрастал и спрос на оперные спектакли. Между тем Мариинский театр продолжал оставаться недоступным для рядового слушателя не только из-за высоких цен, но и потому, что билеты распределялись по родовым (фамильным) абонементам. В продажу поступало ничтожное

<Стр. 219>

количество билетов — и то преимущественно на балкон и галлерею. Оставался Народный дом.

Шатания последних месяцев, когда труппа думала, что она сбросит главенство Кирикова и Циммермана, а Циммерман надеялся, что он вот-вот станет единоличным хозяином дела, начали пагубно отражаться на спектаклях, на всем деле.

— Это какие-то проходные казармы, — заметил И. Г. Дворищин и очень красочно объяснил свою мысль. — Оказывается, каждая барынька, которая хоть немножко поет, может получить в этом театре гастроль! Для этого ей достаточно заявить о таковом своем желании и купить половину билетов. Театр не интересовался тем, на каких условиях билеты распространяются дальше, но зал на таких спектаклях бывал обеспечен соответствующим количеством зрителей.

Существовала и иная форма. Например, обеспечение на какой-то срок в одной или двух газетах частых рекламных заметок и хвалебных рецензий по поводу новинок в репертуаре или перемен в составе труппы.

Однажды мне довелось проверить это обстоятельство на самом себе.

Я должен был петь Жермона в «Травиате» и, чувствуя себя не совсем в форме, пошел к Циммерману отпрашиваться.

— Что вы! — возразил он. — Не упускайте случая, будет вся печать!

— Тем хуже, — воскликнул я, — обругают!

— Вы ребенок, — ответил он. — Травиату поет де Горн. Вы знаете, кто стоит за ее спиной? Сам Проппер.

А Проппер являлся издателем утренних и вечерних «Биржевых ведомостей» и пайщиком ряда разных издательств. Кафешантанная певица де Горн никаких прав на исполнение такой ответственной партии, как Виолетта, да еще на положении гастролерши, не имела, но газеты ее расхвалили. Где же было ругать ее партнеров, которые были профессионалами?

Эти «дамы из общества» с их потугами завоевать славу на оперных подмостках пагубно влияли на состояние художественной стороны дела и действительно превращали Народный дом в какую-то проходную казарму.

И тем не менее при всех своих недостатках труппа Народного дома делала, несомненно, большое культурно-

<Стр. 220>

просветительное дело. Спектакли посещала не только районная публика Петербургской стороны, на них ездили со всех концов огромного города. И если к этому театру иронически или полуиронически относилась «фешенебельная» публика, то рабочая масса и учащаяся молодежь получали в нем много прекрасных музыкальных впечатлений. При дешевизне билетов на основные места несколько сот человек имели возможность посещать про-менуары, вход в которые стоил всего десять копеек. Зрителей этих променуаров так и называли: десятикопеечни-ки или гривенники.

Во время одной из бесед о годах своей молодости Б. В. Асафьев рассказал мне, что немедленно после переезда из Кронштадта в Петербург он стал посещать Народный дом не меньше двух раз в неделю. Для того чтобы не только слушать спектакль, но и что-нибудь увидеть, ему нередко приходилось являться часа за полтора до начала. С книжкой в руках он занимал позицию и терпеливо выстаивал, пока в должный час толпа в свалке вносила его в променуар и буквально бросала на барьер.

— Там-то я и научился любить оперу и певцов и отлично помню ваши первые шаги, — закончил он свой рассказ.

Оперный репертуар Народного дома был обширен и разнообразен. В таком виде его подолгу поддерживали, исключая только то, что не стоило внимания. Но объем репертуара держал артистов в большом напряжении. Постоянной своей базой этот театр считали только потерявшие голос певцы или вообще мало стоящие артисты. Мало-мальски же способные люди стремились приобрести опыт и уехать в более солидный театр, с лучшей труппой и лучшими окладами. Таким образом, способная молодежь в театре не задерживалась. Вновь принятые артисты целыми днями учили новый для них, а для театра старый репертуар, получали по одной, по Две спевки, в силу какого-нибудь исключительно счастливого случая оркестровую репетицию — и шли на сцену.

Скажу о себе: 30 апреля я спел Демона, 2 мая — Амонасро — две партии, которые я приготовил на школьной

<Стр. 221>

скамье и отлично знал. А дальше пошли: 13 мая— Томский, 27 мая — Сильвио, 3 июня—Жермон, 13 июня— Риголетто, 6 июля — Виндекс в «Нероне», 10 июля— Тонио, 17 июля — Эскамильо, 22 июля — Елецкий, 6 августа — Валентин в «Фаусте», 10 августа — Галицкий, 18 августа — Рангони в «Борисе Годунове», 22 ноября— Иуда Маккавей, 3 января — Фигаро и т. д.— всего двадцать три партии за десять месяцев, не считая «мелочи», вроде Веденецкого гостя или Старчища из «Садко», Щелкалова в «Борисе» и т. д.

Ни о какой серьезной подготовке новых партий в такой обстановке, естественно, и речи быть не могло. Но выступление в «Риголетто» явилось для меня особенным испытанием.

Партия Риголетто волновала меня еще на школьной скамье — она казалась мне наиболее «игровой» из всего баритонового репертуара. О том, как нужно систематически работать над ролью, я имел очень смутное представление: я был обучен петь, то есть более или менее правильно производить звук, соблюдая композиторские указания. Я усвоил также, что первое средство исполнителя-певца — это тембры его голоса, но какие тембры, где и как можно и должно их применять, я тоже не очень хорошо знал. Однако в моих ушах отлично сохранились всевозможные варианты пения крупных исполнителей, и поначалу мне показалось выгодным пойти по их стопам.

«Риголетто» я слышал уже около тридцати раз, причем Баттистини и Титта Руффо, Камионский и Максаков буквально стояли перед моими глазами: каждого из них я слышал в этой партии по нескольку раз. Кое-что у меня было записано как на полях клавира, так и в тетрадях. Например, «Б. р. ид. вл.» означало «Баттистини резко идет влево». «Т. Р. им. т.» — «Титта Руффо имитирует тенора» и т. д. и т. п. Кроме того, арию «Куртизаны» и дуэт второго акта я прошел в школе.

Как только я выучил партию, мне показалось самым простым на основе даров моей «слуховой памяти» и записей создать компиляцию интонаций и мизансцен, позаимствованных у крупных исполнителей, авторитет которых не подлежал сомнению. Тут же должен сказать, что подражательство как метод работы принципиально порочно, и читатель в этом легко убедится.

<Стр. 222>

Фразу «Позвольте, я отвечу» Баттистини произносил как бы на ухо герцогу — просто, но интимно-услужливо. Я попробовал, но мне не удалась интимность: из моей гортани рвалась издевательская интонация Камионского. Но после нее произнесенная в том же тоне реплика: «Доверье наше вы не оправдали» — уже не несла в себе ничего нового. У Баттистини же обращение к Монтероне начиналось с упрека и первые четыре фразы звучали серьезно-укоризненно. Неудовольствие Монтероне и удовольствие его окружения как бы подзадоривали Баттистини, и он резко менял характер звука со слов: «Вы пришли слишком поздно».

Представим себе, думал я, что мне удастся и первый и второй вариант. Но который лучше? Увы, у меня не было определенного критерия. И я попробовал третий: вежливо просить у герцога разрешения ответить, а получив таковое, обрадоваться и, с наглым видом подмигнув герцогу — сейчас, мол, я вас позабавлю,— начать... начать... Как начать: барственно-уничтожающе, презрительно-спокойно (как прокурор) или шутовски, забавляя окружающих? Память подсказывала чужие варианты, и я вернулся к «Позвольте, я отвечу», чтобы связать весь первый кусок какой-то единой интонацией.

Что же будет лучше: «Позвольте мне — пауза — ответить» или «Позвольте — пауза — я отвечу»? Или сказать просто, без паузы? Нет, решаю я, пауза может оказаться здесь очень выразительным эффектом, фраза станет более значительной. И эта мысль рождает новую. Если я скажу «Позвольте мне», и герцог, а с ним и зритель будут заинтригованы, чего мне и надо, я удержу их внимание и слово «ответить» подам... подам, кивая на Монтероне с угрозой или с издевкой? Вопрос разрешило раздумье о звуке, о тембре, которым надо окрасить эту фразу: никакой особой характерности пока не нужно, нужно показать просто голос во всей его красоте и силе, да-да, голос. Потому что до сих пор мне будет не до жиру — быть бы живу, то есть спеть бы все отдельные фразочки в должном темпе и ритме. А здесь нужно показать голос: оркестр молчит, никто меня не подгоняет, следовательно, можно и должно спеть, а не речитировать, спеть спокойно, властно, как бы исполняя долг: не герцогу же возиться с каким-то Монтероне! Отсюда следовало дальнейшее: полным голосом, ровно, по возможности

<Стр. 223>

«белькантисто», спеть — «Доверье наше вы не оправдали, заговор ваш знаем, но вас...» (на длинном до развернуть звук во всю силу) — и затем сразу перейти на злобно-презрительный тон: «...мы в безмерной милости своей...», — сделать большую паузу, осмотреться, получить взглядом санкцию герцога и тоном сожаления сказать: «...прощаем». И, хлопнув Монтероне по плечу, тоном умильного сожаления, как бы сетуя на невозможность помочь, продолжать: «Вы пришли слишком поздно за дочь вступаться, чести не воротишь». А затем, как бы раздумав, торжествуя победу в расчете на общую поддержку, неожиданно безжалостно хлестнуть последней фразой: «Чего ж тут волноваться».

Убив три часа на поиски и пробы, то «беля», то «темня» звук, то впадая в дробную пестроту, то, наоборот, стараясь свести тембры слов и даже гласных к минимуму разнообразия, я закрепил последний вариант.

На сцене я все же не смог все выполнить — в частности потому, что не приехавший на спевку тенор Д. А. Смирнов на спектакле неожиданно схватил меня за ухо и, крепко его зажав, потащил к своему трону раньше времени, и я был выбит этим из колеи. Чтобы оправиться, я решил показать прежде всего свой голос и, к неудовольствию гастролера, сорвал овацию. С течением времени я тщательным образом проработал всю оперу, твердо памятуя неоднократные указания критиков и театроведов на то, что самую трагическую роль нельзя играть трагедийно с самого начала.

Как и все новички, я работал как вол, получая ежедневные уроки с концертмейстером (на большую партию давали целых четырнадцать, на среднюю семь — таковы были «нормы» Театрального общества), выступая не меньше двух, а то (с концертами) и трех раз в неделю.

Чтобы показать, в какой атмосфере мы тогда работали, я должен рассказать о нескольких своих собственных «подвигах». Прошу только верить: в первый год работы в театре я так мало разбирался в окружающей обстановке, что буквально не ведал, что творил.

Для второго дебюта была назначена «Аида». В день спектакля состоялась спевка, которую вел дирижер В. Б. Шток. Партию Аиды репетировала С. И. Тимашева. После спевки Циммерман объяснил мне мизансцены, и мы разошлись. Это происходило в небольшой уборной.

<Стр. 224>

Перед самым выходом на сцену, предварительно осмотреть которую я не догадался, я спросил сценариуса, на какой стороне стоит трон царя.

— Как — на какой? На правой, как полагается, — последовал ответ.

Для меня было ново не только это «как полагается», но еще больше то, что в устах сценариуса, независимо от того, где он стоит, «направо» значит направо от публики. Так как я стоял лицом к публике, то для меня «направо»... оказалось налево...

Вихрем, «как полагалось» представителю дикого племени, вылетев на сцену, я сразу наткнулся на трон царя. Какая-то огромная женщина вцепилась мне в руки и, царапая ногтями, потащила в сторону. В то же время сзади послышалось шипенье Дворищина: «Куды вы? Что с вами?», — а из будки высунулась голова суфлера, отчаянно махавшего мне рукой.

«Не предавай»,— не столько спел, сколько выпалил я, услышав тремоло скрипок. Увы! Это было тремоло для Аиды, а не для меня: до моего тремоло оставалось еще восемь тактов... И фразу «Что вижу? Ты ли, отец мой!» запела совсем не Тимашева, женщина среднего роста, которую я после спевки хорошо запомнил, а некая красивая, но полная, грузная женщина, оказавшаяся артисткой Мариинского театра В. И. Куза...

В то лето я близко познакомился с ее искусством. Румынка В. И. Куза к сорока годам сохранила юношескую свежесть замечательного по тембру и теплоте голоса, по диапазону большого. Он был ровный во всех регистрах, грудного в основном тембра и полнозвучный. Владела она им не виртуозно, но достаточно хорошо, чтобы заставлять его выполнять все задуманные нюансы.

Сценические ее образы намечались правильно, но из-за крупной ее фигуры всякая иллюзия часто рассеивалась. Музыкальная и всегда уверенная в своем знании партии и роли, она отлично выходила из случайных затруднений.

Вместе с певицей А. Кутковой они весили по крайней мере десять пудов. Народнодомская кровать в спальне Татьяны однажды не выдержала их совместного веса и провалилась посредине как раз на словах: «Так, видно, бог велел». В зале раздался смех. Однако Куза не растерялась

<Стр. 225>

и, выкарабкиваясь из провала, продолжала петь; смех тотчас же затих. Но это между прочим...

Не без труда освободившись от Кузы, я поискал глазами Штока. Но ни шапки темно-каштановых волос, ни пенсне за дирижерским пультом не оказалось: там вырисовывалась чья-то огромная голова с вылезшими из орбит большими глазами. Руки, вытянутые далеко вперед, отчаянно сигнализировали мне вступление. Милейшая Куза снова схватила меня и, задыхаясь от смеха, в самое ухо громким шепотом подсказала.

— Теперь «Не предавай».

Я спел и с ужасом услышал за своей спиной реплику царя: «Скажи мне, кто ты, кто ты?»

Как я ни был огорошен случившимся, я понял, что произошло нечто немыслимое, постыдное, непоправимое... Надо было на что-нибудь решиться... и я решился.

Снова стряхнув насевшую на меня Кузу — Аиду, я уверенно взял ноту ре на слове «отец» и пошел с ней вдоль рампы, тщательно изучая обстановку. Игнорируя дирижера и задерживая фермату ровно столько времени, сколько мне нужно было, я только тогда встал на «полагающееся» мне место, когда сообразил, где на сцене правая и левая сторона, что не надо верить в состав спевки, что Аида способна меня искалечить и от нее следует держаться подальше и что от дирижера надо будет бежать по крайней мере в другой город...

О том, что в спектакле роль Аиды будет исполнять не Тимашева, а Куза, что дирижирует не Шток, а В. И. Зеленый, никто не счел нужным меня предупредить: какая, мол, разница... Все это я про себя расценил как интригу и держался настороженно. Дальше все шло хорошо. Все сделали вид, что ничего особенного не случилось, что все это пустяки.

— Не то еще бывает, — успокаивающе заметил М. С. Циммерман.

После этого случая он принял надо мной шефство. Это значило, что меня занимали в самых «видных» спектаклях, то есть не только в спектаклях с «дамами из общества», но и с гастролерами, дабы познакомить со мной петербургскую печать. Это значило, что мне, хотя и не без исключения, стали давать одну, а то и две спевки на новую партию и не только рассказывать о мизансценах, но иной раз и репетировать их со мной. Вообще-то

<Стр. 226>

все сводилось к показу переходов, но однажды расположение Циммермана дошло до того, что он подробно мне объяснил даже, как следует «себя подать», то есть как надо сложить руки и выйти с ферматой на рампу, если она делается на полном звуке, и как держать себя, если фермата требует филировки. В результате подобных уроков я начал «играть». В роли тореадора, например, я с таким азартом швырнул в одну сторону кубок, в другую треуголку, в третью плащ, что сидевший в зале Б. стал побаиваться, как бы я — того и гляди — не снял еще фигаро или кушак...

В последующих спектаклях «Аиды» я развел такую «французскую», как тогда говорили, то есть ложноклассическую игру, что один из рецензентов, расхвалив меня за пение, призывал режиссера хоть немного унять мои страсти... По иронии судьбы этим режиссером был тот самый Циммерман, который мне их «раскрывал».

Но самым тяжелым испытанием для начинающего артиста являлись «экспромты».

Однажды в концерте, данном после спектакля, я спел арию Галицкого из «Князя Игоря» с речитативом. На следующее утро Циммерман вызывает меня в театр и, «делая мне карьеру», заявляет:

— Сегодня идет «Игорь» с Долиной, все билеты проданы. Будет вся пресса и долинская публика, — сами знаете, какая. Но заболели басы — некому петь Галицкого. Вот вам хороший случай показать себя.

— Позвольте, кроме арии, я не знаю ни одной строчки, — отвечаю я.

— У вас впереди целый день, успеете выучить.

Пытаюсь возражать.

— Как! Исаченко за полдня выучил Синодала, а вам на Галицкого дают почти день!—слышу я в ответ.

Я спорю, угрожаю развалом спектакля, но наготове стоят концертмейстер и молодой дирижер, которые вступают в разговор.

— Три-четыре часа занятий, и вы будете знать партию назубок, — заявляют они.

— Но ведь я за три часа останусь без голоса, — возмущаюсь я.

Мне отвечают смехом. Нет, не я буду репетировать, а они с Циммерманом. Я же буду время от времени только пробовать.

<Стр. 227>

Учили мы партию следующим образом. То, что не являлось сольными фразами, например квартет из первой картины, было исключено. Мои строчки были переданы хористу, который вечером их, кстати сказать, замешкавшись, так и не успел спеть. Сольные фразы все трое — режиссер, дирижер и концертмейстер — пели по очереди раз пять, а я слушал, не глядя в клавир. Затем я пел в течение часа — частично по клавиру, частично под суфлера. Потом начали все сначала. К двум часам я почти знал партию, и меня отпустили домой.

Но... на всякого мудреца довольно простоты! Ария осталась непроверенной. Я ее пел на четыре, а дирижер пошел на два. А когда на пятом такте мы оба в одну и ту же секунду пришли друг другу на помощь, — я пошел на два, а он на четыре... Остальное сошло благополучно, если не считать того, что в сцене с Ярославной дирижировал, собственно, не дирижер, а я: он подводил аккорд и смиренно ждал, пока я соблаговолю вступить...

Но к этому спектаклю у меня уже был «опыт», я не впервые выручал дирекцию.

Недель за шесть до этого случая, то есть тогда, когда мой сценический стаж измерялся всего лишь двумя месяцами, меня в один из воскресных дней рано утром вызвали в театр. На вечер были назначены «Паяцы», в которых я должен был петь партию Сильвио, незадолго до того уже спетую. Но заболели все исполнители Тонио, и мне предлагалось спеть именно Тонио — на Сильвио «кто-нибудь найдется». Мало ли ходит молодых людей просить дебюта? Однако, кроме «Пролога», я из партии Тонио ничего не знал.

— Сколько раз вы слышали «Паяцев»?—спрашивает Циммерман.

— Раз пятнадцать по крайней мере.

— Значит, вы знаете партию. Сейчас проверим.

— Но почему нельзя переменить спектакль? — Оказывается, потому, что накануне принц Ольденбургский — почетный председатель Попечительства о народной трезвости — заинтересовался «Паяцами» и обещал приехать.

Заменить спектакль — для Циммермана значило быть изгнанным из театра.

К двум часам дня партия Тонио была у меня готова. Но вечером на спектакле разыгрались невероятные события...

<Стр. 228>

Никакого «молодого человека» для партии Сильвио не нашли: по случаю воскресного дня все «молодые люди» оказались за городом. «Паяцы», «как полагалось», шли вместе с «Сельской честью». И вот делается такое распределение: вместо В. И. Обухова, который должен был петь Тонио и Альфио, Альфио поет М. С. Циммерман, Тонио пою я, а Сильвио... тоже я. Однако до самой последней минуты об этом знают все, кроме меня. Мне говорят, что я спою только «Пролог», после чего перехожу на партию Сильвио. Всю же роль Тонио исполнит Циммерман. Конечно, завидовать слушателям не приходится, нетрудно себе представить, как будет хохотать принц Ольденбургский, но иного выхода нет.

Дата добавления: 2015-06-28