О «записках оперного певца 21 страница

Необыкновенно ровно и мягко вела чудесный звук А. В. Нежданова. Исключительной простотой веяло от всего ее певческого облика. Замечательной кантиленой отличалась М. Б. Черкасская. Чудесным по звучности голосом обладала Н. С. Ермоленко-Южина. Великолепно нанизывала ноты одну на другую Янина Вайда-Королевич в партии Дездемоны. Может быть, можно найти еще несколько таких примеров, но совсем иначе по ровности и мягкости, по мощи и насыщенности пела Литвин.

Прежде всего правдивостью своих интонаций она заставляла забывать основную условность оперного спектакля— пение! Шаляпин этого достигал уснащением пения всякими выразительными средствами, Литвин — одной кантиленой,

<Стр. 287>

Говорить о Фелии Литвин как об актрисе — трудновато. Ее грандиозная фигура и большая голова, несмотря на красивое лицо, отнюдь не способствовали созданию каких-либо иллюзий. Одно дело — рядом с Шаляпиным — Олоферном изображать библейскую героиню, у которой хватает мужества войти в логово зверя и убить его, или на уготованных Вагнером своим богиням музыкально-сценических котурнах выступать в роли валькирии, и совсем другое дело — петь близких нам Лизу, Татьяну, Оксану или даже Аиду и Валентину.

Огромное впечатление произвело на меня ее пение в большом камерном концерте, который она спела в отнюдь не камерном зале Дворянского собрания (ныне зал Академической филармонии). Все, что человеческий гений сумел вложить в произведения, незначительные по размеру, но бесконечно ценные по своему удельному весу, — все это Литвин выявляла средствами одного только пения, полного непревзойденного вдохновения. Это было тем поразительнее, что она была почти полностью лишена одного из лучших, волнующих орудий концертного исполнения — мимики: ее лицо было относительно малоподвижно.

В течение великого поста в Мариинском театре ежегодно устраивались пробы певцов. Проходили они открыто, при публике, и пробоваться мог кто угодно. Но стоило певцу хотя бы на третьем такте «оступиться» или не проявить хорошего голоса, как на столе экзаменационной комиссии загоралась красная лампочка. Певец должен был сразу же перестать петь. Тут происходили иногда и курьезы: лампочка мигает, а певец в своем увлечении либо не замечает этого, либо игнорирует. Тогда из кулис выскакивает какой-нибудь человечек и берет его под руку... Певшим же благополучно давали кончить номер, иным предлагалось спеть вторую вещь. Кто приглашался спеть третью, тот уже считался достойным ангажемента.

На первой неделе поста 1910 года, дня за два до пробы, мне позвонил по телефону Иоаким Викторович Тартаков и в качестве главного режиссера Мариинского театра пригласил заехать переговорить о пробе. Я напомнил

<Стр. 288>

ему, что мы уже однажды беседовали на эту тему, что, по его словам, иноверцев, в частности некрещеных евреев и мусульман, в казенный театр не берут, а я креститься не собираюсь.

— А все-таки зайдите ко мне, вреда не будет, — ответил Тартаков.

Я был очень расположен к нему как к выдающемуся певцу. В глубине души я еще таил надежду уговорить его позаниматься со мной и тотчас отправился к нему.

Жил он тогда на Английском проспекте (ныне проспект Маклина). Дверь мне отворила старенькая няня, а за ее спиной из-за драпировки через секунду появился Тартаков в дезабилье.

— Мужчина?—проговорил он своим глуховатым голосом. — Ах, это вы? — продолжал он, разглядев меня.— Как вы скоро приехали. Заходите, пожалуйста. Я еще даже не умылся; нянюшка, дайте халат.

В квартире отнюдь не было жарко, но Тартаков — неодетый — проводил меня в кабинет-гостиную и сел за рояль. Минуты через три-четыре ему подали халат. Он лениво накинул его, пошарил по бокам, пытаясь найти кушак, но, не найдя его, в халате нараспашку стал брать аккорды. Подняв с пола оброненный нянюшкой кушак, я подал его ему.

— Спасибо, напрасно беспокоитесь... тут тепло, — сказал он улыбаясь и кое-как натянул кушак на свою расплывшуюся талию.— Что же мы споем?

Я положил перед ним ноты. Он лениво принялся что-то подбирать на рояле, и я спел несколько арий. Попутно он делал короткие, но очень ценные замечания, затем отобрал «Пролог» из «Паяцев», вставную арию Мазепы из одноименной оперы Чайковского и арию из «Диноры» Мейербера.

— Направник не любит Леонкавалло, но у вас «Пролог» хорошо выходит, с него и начните... Только иначе нужно одеться — мне не нравится ни ваш сюртук, ни бархатный жилет. У вас что-нибудь в этом роде найдется? — спросил он и взял со стола фотографию Шаляпина в бронзовой рамке.

Шаляпин был снят в черном жакете и брюках в широкую полоску, в сорочке с высоким стоячим воротником при треугольных отворотах и галстуке-пластроне. У меня

<Стр. 289>

такое одеяние было, и Тартаков стал со мною прощаться. Я несколько растерялся от этой спешки, но все же затронул все тот же еврейский вопрос.

— Нам очень нужен баритон вашего типа. Чем черт не шутит? — сказал Тартаков и добавил: — Но мне пора в театр, а я еще не побрился. Так будьте к девяти часам, не робейте и спойте как следует.

Через два дня, выполняя все данные мне указания как в отношении нюансов, так и в отношении костюма, я пел на пробе. После «Пролога» за столом комиссии раздался голос Тартакова:

— Еще что-нибудь.

Я спел арию Мазепы. Секундная пауза — и тихо звучит голос Направника:

— А еще что вы могли бы спеть?

Я не успеваю назвать арию из «Диноры», как меня прерывает голос директора императорских театров В. А. Теляковского.

— Одну минуточку, — говорит он.

За столом начинается короткое совещание. Минуты через полторы-две снова звучит голос Теляковского:

— Спасибо, достаточно.

В моей голове мелькает: хотели взять, да спохватились. До меня спела три вещи М. Г. Валицкая, и в перерыве было уже известно, что ей предложили завтра явиться в дирекцию для переговоров.

Я иду на свое место и не успеваю сесть, как ко мне, чуть-чуть покачивая бедрами и обдавая теплом своих лучистых глаз, подходит необыкновенно красивая женщина в таком же необыкновенно красивом туалете и колоссальнейших размеров шляпе с огромным страусовым пером.

«Вот она какая в жизни! Еще лучше, чем на сцене!» — мелькает у меня в голове. Ибо я эту красавицу уже знаю: это Мария Николаевна Кузнецова-Бенуа. На сцене я ее слышал один только раз, но в доме у нас есть сотня ее открыток — две даже цветные, представляющие репродукцию с ее портретов маслом, написанных ее отцом, известным одесским художником Н. Кузнецовым.

Я вскакиваю, но она кладет мне руку на плечо и, властно усадив, наклоняется к моему уху. Она не представляется— разве кто-нибудь может ее не знать? Она не здоровается — так ли уж необходимы в среде артистов

<Стр. 290>

светские формальности) Но она обдает меня горячим дыханием, ароматами тончайших духов и волнующим шепотом:

— Скажите, голубчик, это правда, что вы не хотите креститься?

— Правда, — отвечаю я, — я дал матери клятвенное обещание этого не делать. — Я вновь пытаюсь встать.

— Вот непоседа, — говорит Кузнецова и, совсем нависая надо мной, фамильярно надавливает на мое плечо. — Очень, очень жаль, комиссия вся за вас. А Иоаким Викторович не знал?

— Как — не знал! Я его три раза предупреждал, — отвечаю я.

— Какой вы глупый мальчик, — отвечает Кузнецова и рукой в длиннющей лайковой перчатке треплет меня за ухо. — Но Тартаков верен себе... Ха-арош! — звонко, грудными нотами, тягуче почти поет она.

И, сильнее прежнего покачивая бедрами, рассыпая улыбки и кивки во все стороны, идет—не идет, а уплывает на свое место. А ее место — позади комиссии; она не член комиссии, но все знают, что она некоронованный член и этой и многих других комиссий, по тому или иному случаю назначаемых Теляковским.

Кузнецова садится на свое место и, просунув голову между Теляковским и Направником, по-видимому, рассказывает о короткой беседе со мной. Я наблюдаю за комиссией и вижу, как немножко прислушался Тартаков, потом выпрямляется, обшаривает зал глазами и направляется ко мне. Я встаю ему навстречу.

— Вот видите, я был прав, — говорит он. — Вы очень понравились, особенно Направнику. Но сделать ничего нельзя, министр двора запретил даже докладывать о некрещеных инородцах.

— Позвольте, — робко спрашиваю я, — вы ведь все это знали, — зачем же вы меня звали на пробу?

— Директор обвиняет меня, что я скрываю от него хороших баритонов — пускай сам разбирается.

На следующее утро мой импрессарио М. С. Циммерман, со слов Кузнецовой, рассказал мне, что после моего второго номера Теляковский заглянул в список пробовавшихся певцов и установил, что я еврей. Он обратился к Тартакову с вопросом, крещен ли я или же согласен креститься.

<Стр. 291>

— Не крещен и не собирается, — ответил Тартаков.

— А нельзя ли будет его уговорить?

— Я попробую, — вмешалась Кузнецова.

— Да пустяки говоришь, — с раздражением возразил Тартаков, — я три раза пытался.

— Тогда разрешите вас спросить, Иоаким Викторович, — сказал Теляковский, — зачем же вы беспокоили и его и нас?

— А затем, чтобы вы, Владимир Аркадьевич, меня не упрекали, что я от вас скрываю молодых баритонов.

Так началось мое знакомство с лирико-колоратурной (она же лирико-драматическая) певицей Марией Николаевной Кузнецовой, пользовавшейся в то время большой популярностью, приобретенной в короткий срок.

Увидев ее впервые в «Травиате», я не понял, в чем секрет ее головокружительного успеха. Конечно, она была поразительно красива. Конечно, у нее тщательно отделана каждая мелочь. Конечно, поет она очень выразительно. Все это верно, все у нее на очень большой художественной высоте. Но ведь рядом с ней тот же репертуар поет А. Ю. Больска. Воспитанница Ф. П. Комиссаржевского, она в свое время была послана на казенный счет в Италию для усовершенствования и оттуда вернулась законченным мастером. У нее и голос мягче, и облик поэтичнее, и, главное, тепла, задушевности больше. Больска пользуется замечательной репутацией, имеет прекрасную прессу, но люди ее слушают и назавтра забывают, а о Кузнецовой не перестают говорить. Больска даже имеет высшее звание в стране: она одна из пяти или шести солисток его величества. Конечно, поклонники Кузнецовой уверяют, что звание Больска получила по протекции: она графиня Брохоцка и имеет связи при дворе. Но ведь кроме Больска прекрасно поют на Мариинской сцене Е. К. Катульская и М. В. Коваленко. Голоса их теплее, техника безусловно лучше, чем у Кузнецовой. В смысле сценического воплощения образа Катульская вообще незаурядное явление.

Катульская относительно скоро была переведена в Москву, да и в Петербурге я ее по случайным причинам слышал не много раз. Однако и этого было достаточно, чтобы оценить прекрасный тембр, проникновенную музыкальность и большое исполнительское мастерство, которые впоследствии и сделали Катульскую одной из лучших

<Стр. 292>

артисток Большого театра. Но и о ней не было столько разговоров. А о Кузнецовой говорят и назавтра и через неделю. А на вопрос, почему именно о ней так много говорят и в прессе, и в великосветских салонах, и в среде студентов, и в любой конторе, вам отвечали:

— О, она большая рекламистка!

Это верно. В поисках рекламы Кузнецова была способна на что угодно. Когда осенью 1918 года я беседовал с ней в одной из обычных для того времени очередей, меня отозвал в сторону один из музыкантов Мариинского театра и сделал мне замечание:

— Вы член правления профсоюза, вам не к лицу дружить с этой стервой.

— Позвольте, я вас не понимаю, причем тут профсоюз? — в недоумении спросил я.

— А вы разве не знаете? В 1905 году наш оркестр во время «Лоэнгрина» отказался исполнить гимн — так она обратилась к публике с извинительной речью, затем склонила на свою сторону нескольких оркестрантов-подхалимов— и гимн был ею спет! И все это для того, что бы об этом трубили во всех газетах!

За тринадцать лет этот эпизод не был забыт.

Хитрая, властная, честолюбивая, жадная на репертуар и на славу, Кузнецова больше всего на свете верила в рекламу. Был период, когда ей казалось, что она в Мариинском театре займет такое же положение, какое в Александринке занимала Мария Гавриловна Савина, а для этого реклама казалась ей наиболее верным оружием.

Но в Мариинском театре тогда главенствовали фигуры Шаляпина и Собинова, каждый из которых в известной мере влиял на решение многих вопросов, совершенно не замечая, что возле этих же вопросов копошится еще кто-то — пусть это даже будет «сама» Кузнецова.

Кроме того, Мария Николаевна в своей репертуарной всеядности время от времени терпела поражения, которых не знала М. Г. Савина, отлично понимавшая, что объять необъятное невозможно. Но известное влияние на репертуар Кузнецова все же оказывала. Так, например, закулисные сплетни утверждали, что «Мадам Баттерфляй» была поставлена только потому, что Кузнецовой захотелось появиться перед публикой в японском халате.

<Стр. 293>

Голос Кузнецовой был совсем не всеобъемлющий. Полнокровный и красивый, он был по интонации не всегда безупречен, но имел все же блеск благородного металла, а не белой жести, то есть не простецкий тембр. На верхах голос бывал резковат, и это отражалось на характере образов Татьяны или Манон: порой казалось, что это не дефект постановки голоса, а какой-то неудачный прием кокетки, что ли, отдававший душевной фальшью. Колоратурная техника была очень хороша для лирического сопрано, но далеко не достаточна для колоратурного репертуара. Низы чудесно звучали в партиях Татьяны или Тамары, но бывали недостаточны для такой партии, как Кармен, даже в ее сопрановой транскрипции.

Выступая с ней в Харькове, я имел возможность тщательно присмотреться к ее творчеству.

В основном Кузнецова была ученицей И. В. Тартакова. Но, часто выступая в Париже и вообще на крупнейших западноевропейских сценах, преимущественно в операх французских композиторов Гуно и Массне, она постаралась «офранцузить» свою манеру пения и усвоила немало черт французской вокальной школы. К сожалению, она кое-что, например искусственное округление гласных, стала с течением времени переносить и в русский репертуар. Если это было приемлемо в ролях Таис, Манон и других, то в партиях Татьяны, Марфы, даже Джульетты и Маргариты (и других простых девушек) на русском языке этот специфический отпечаток был неприятен, звучал нарочито и только мало искушенным слушателям казался своеобразным и приятным кокетством.

Отлично отшлифованный голос Кузнецовой располагал к кантилене: звук был тягуч и на коротких нотах пение было очень «связным», даже несколько утрированно легатированным. Дикция, в общем изящная, порой все же страдала недостаточной ясностью, возможно, именно в результате излишнего округления гласных букв. Выразительность ее пения была всегда глубоко продуманная, но в какой-то мере внешняя — от ума, а не совсем от сердца. Однако ее пение было настолько «полновесным», сказал бы я, что только очень придирчивое ухо слышало в ней не биение пульса Мамонта Викторовича Дальского, а разумно раскачиваемый маятник Юрия Михайловича Юрьева; не очаровательную в своей простоте искренность

<Стр. 294>

увлечения Веры Федоровны Комиссаржевской, а блестящие пирамиды нюансов какой-нибудь технически сильной актрисы вроде Сары Бернар.

Сара Бернар умела с ловкостью первоклассного жонглера на какую-то долю времени ставить свою пирамиду нюансов вершиной вниз и фундаментом вверх, чтобы, поразив неожиданным контрастом, потом вернуться к своей норме. Кто помнит или читал, как Сара Бернар в ростановском «Орленке» рвала любовные записочки, тот легче других поймет, о чем я говорю.

Доведя свое «я разрываю» (любовные записки) до предела усталого равнодушия, она вдруг произносила одно «я разрываю» с такой острой тоской и щемящей болью, что слушатель настораживался и неожиданно для самого себя с новой энергией сочувствия начинал следить за тем, как она с замечательной логичностью возвращается к прежним интонациям.

Этим же самым оружием отлично владела и Кузнецова. Так, например, доведя в сцене Татьяниного письма фразу «была бы верная супруга и добродетельная мать» до предела тишайшей грусти и мечтательности, она вдруг произносила слово «другой!» с такой тоской, с таким страхом, что сердце сжималось болью и сочувствием.

С невероятной флегмой сказав: «что нужды, няня, мне в твоем уме?»,— Кузнецова так резко меняла интонацию слов «к Онегину» и т. д. и так страстно произносила «пошли ты внука своего», что казалось — вот-вот разорвется у нее сердце, разразится катастрофа. Здесь, безусловно, применялся какой-то нажим, но... но победителей не судят: нажим делался очень мягко, вернее, ловко, и его «с листа», бывало, не прочтешь.

Надо сказать, что Татьяна Кузнецовой как-то раздваивалась. Наряду с замечательными озарениями, с вдохновенно спетыми кусками попадались фразы то слишком страстные, сразу оттенявшие весь внешний облик артистки: черные волосы, жгучие глаза, ярко-красные губы, — не очень вязавшийся с обликом пушкинской Татьяны, который каждый из нас взлелеял в своей душе, — то фразы как бы искусственно охлажденные, нарочито рассудочные.

На страницах, посвященных Медее Ивановне Фигнер, я уже цитировал характеристику Татьяны, которая служила

<Стр. 295>

Петру Ильичу Чайковскому путеводной звездой для создания гениального музыкального образа. Кузнецова, несомненно, знала ее. Строго прорабатывая партию и роль, она, по всей видимости, стремилась к такой же концепции.

В ней было много женственной красоты, о которой говорит Чайковский, но этой красоте не хватало душевной чистоты, греховность какая-то была в ней... Она изображала мечтательность, но только изображала. И не «смутно», как хотел Чайковский, искала она идеала, а жестоко-решительно, властно стремилась к нему.

Уже в фразе «пускай погибну я» звучала не жертвенность, а твердая воля. Не от Татьяны Чайковского и Пушкина шли эти интонации, а от тех модуляций, которые Кузнецова, вопреки композитору, перехлестывая его намерения своим исполнительским даром, применяла к партии Джульетты («Ромео и Джульетта» Гуно). В этой последней роли, кстати сказать, оиа могла бы служить образцом, если бы не технические погрешности в пении.

Отход, отдаление от образа Чайковского, вернее — неполный успех в овладении им, подчеркивался концом сцены письма, где видна была уже не смущенная, а мятущаяся душа Татьяны. «Пастух играет, спокойно все» Кузнецова произносила с каким-то явным неудовольствием: зачем, мол, кончилось это общение с возлюбленным, почему так коротка эта ночь?

Наблюдая Кузнецову в Татьяне, я всегда вспоминал Медею Фигнер: и она страдала теми же недостатками.

В связи с противопоказанностью, как сказал бы врач, партии Татьяны таким певицам, как Медея Фигнер и в какой-то степени Кузнецова, нужно сказать, что драматические сопрано, то есть певицы, у которых способность к отображению сильных страстей почти всегда предрешена самой природой их сильных голосов и которым для изображения лирических чувств прежде всего не хватает голосовой скромности, меня почти никогда не удовлетворяли не только в Татьяне Лариной, но и в Татьяне Греминой. Черкасская, Ермоленко-Южина, Маркова, Кузa, Брун и другие самым характером своей звуковой массы не укладывались не только в сценический образ Татьяны, но и в музыку Чайковского.

В последних сценах «Евгения Онегина» Кузнецова

<Стр. 296>

являла зрителю совсем иной внешний образ Татьяны, чем в предыдущих. Строгий внешний облик великосветской женщины, глубоко честной, верной долгу, идеально гармонировал с внутренним обликом Татьяны Греминой. Уже с первого появления Татьяны на балу, с первой ее встречи с Онегиным было видно, что она некогда глубоко перестрадала свою неудачную любовь и что эта рана не зажила. Поклон, которым она, уходя с бала, прощалась с Онегиным, был подчеркнуто надменен. Он как бы исключал всякую возможность встречи Онегина с ней.

Но Онегин появился в ее будуаре, и она вынуждена перетерпеть муку этого свидания. Твердая решимость слышна в каждом ее слове. Никаких отступлений, никаких надежд быть не может. Она любит? Да, скрывать она этого не станет, но она не дает Онегину даже тени надежды на будущее. «Счастье было так возможно, так близко» Кузнецова пела жестким голосом, тоном упрека: да, было возможно, да, было близко, но ты, глупец, упустил его, и теперь мы оба за это расплачиваемся — такова наша судьба.

Я бы сказал, что она вела всю эту сцену как-то «деловито». В музыке есть реминисценции прежних тем — она их переживала как ощущение чего-то не только давно, но и безвозвратно минувшего. Исполняя с ней в поездках с оперными отрывками последний акт, я всегда ждал, что вот-вот она меня, Онегина, погладит по голове и скажет совсем бытовым тоном великосветской покровительницы: «Какой же вы глупенький, Онегин! Разве вы не понимаете, что вы ошиблись адресом? Не надо, милый, идите с богом».

Сердечно, ласково, может быть, скажет, но таким тоном, что, кроме фразы «о, жалкий жребий мой!», мне ничего не останется сказать. И не потому только, разумеется, что я, Онегин, сделал в свое время ошибку, упустив случай завоевать счастье, но и потому, что я, Онегин, сделал вторую и не меньшую ошибку, думая, что Татьяна Ларина, став Татьяной Греминой, примет и весь тот модус поведения, который сопутствует делам и дням великосветской дамы... Нет, она по виду Гремина, но сердцем она та же: святая, чистая Татьяна Ларина. Воплощение этой чистоты, не очень дававшееся Кузнецовой в первых картинах, поражало и трогало в последних.

<Стр. 297>

Кузнецова очень умно и художественно цельно пела последнюю сцену. У меня не осталось в памяти ни одной другой Татьяны, которая бы так проводила ее. Сама ли она нашла эти интонации или их подсказал ей ее постоянный консультант актер и режиссер Александринки (ныне театр Пушкина) Андрей Павлович Петровский, я не знаю. Но для меня это было ново, всегда звучало свежо и своеобразно и создавало ее Татьяне замечательный ореол высоконравственной и глубоко русской женщины.

Необходимо напоследок отметить еще одну интересную деталь в сцене с Няней. Беседуя с ней, Татьяна — Кузнецова, по существу, разговаривала сама с собой. Она достигала этого не тем, что отворачивалась от Няни и обычными внешними приемами показывала, что рассказ Няни скользит мимо ее сознания, а глубоко сосредоточенным, устремленным куда-то взглядом и отрешенностью тембровых красок своих реплик.

В связи с Кузнецовой и Медеей Фигнер мне вспоминался отрывок из письма Тургенева к Виардо от 8 декабря 1847 года:

«Есть артисты, легко сбрасывающие свою индивидуальность, но в представляемой ими личности вы все же видите актера, который употребляет все усилия, чтобы скрыться за изображаемое им лицо, и эта некоторая принужденность неприятно действует на вас».

И Марии Николаевне Кузнецовой и Медее Ивановне Фигнер при всех их стараниях — отнюдь, может быть, не малых — в роли Татьяны «скрыться за изображаемое [...] лицо» — первой меньше, второй больше — не удавалось.

В «Травиате» Кузнецова пленяла не только внешним «шиком» своих умопомрачительных туалетов, отличавшихся большим вкусом в такой же степени, как роскошью, но и «шиком» подачи всевозможных вокальных эффектов.

Вокалистика Кузнецовой, как уже упоминалось, была тяжеловата, но в то же время полна внутреннего содержания. Любой пассаж вытекал из смысла, присвоенного певицей данной фразе на основе точной музыкальной логики, и делался неотъемлемой частью фразы, что, скажем, является одним из наиболее верных признаков русской вокальной культуры, русского исполнительского стиля. «Шик» же подачи заключался в том, что всем вокальным

<Стр. 298>

орнаментам сопутствовало какое-нибудь ярко выраженное, даже подчеркнутое движение, обогащавшее образ.

В роли Таис (в одноименной опере Массне) Кузнецова была ослепительно и греховно красива.

Готовя по ее просьбе роль Атанаила для поездки в Гельсингфорс (ныне Хельсинки), я присутствовал на нескольких репетициях, которыми руководил А. П. Петровский.

Первоклассный характерный актер Александринки, выдающийся гример, большой мастер перевоплощения не только внешнего, но и в смысле голоса, диалекта, интонаций, впоследствии отличный режиссер, Андрей Павлович Петровский с исключительной тщательностью отделывал свои небольшие роли (в больших я его почему-то не помню). Ту же тщательность он привносил в свои занятия с Кузнецовой. Она, актриса в зените своей большой славы (это было в зиму 1912/13 г.), во время репетиций робко поглядывала на Андрея Павловича, с трогательной покорностью, нисколько не считаясь с присутствием в моем лице постороннего человека, ловила на лету малейшие критические указания и с какой-то ученической преданностью и благодарностью тут же их выполняла.

Она сидела за узким столиком перед небольшим зеркалом и пела, вопросительно взглядывая то в зеркало, то на Петровского. Тот следил за каждым словом и ронял такие замечания:

«Темно... ах, как скучно! Слишком много света, спокойней... Нет, все слово, все, а не половину... Еще раз. Вот так!»

Она повторяла фразы по нескольку раз и не шла вперед, пока он не скажет: «Вот так».

Когда вопросы интонирования, вернее говоря — фразировки, были разрешены, они принялись за мимику. И тут я слышал:

«Не надо левую бровь подымать, это дает хитрость... Вытяни лицо, вытяни, скромнее... Глаза уже... Вот так. Прислушайся... нет, глазами слушай, глазами, не только ушами».

Я спросил, как можно слушать глазами, и Петровский мне объяснил: «Когда стучат справа, вы обязательно скосите глаза влево, как бы натягивая правое ухо».

<Стр. 299>

Таких пояснений я получил несколько. За два часа была пройдена одна небольшая сцена. Во время перерыва я робко спросил:

— Мария Николаевна, ведь вы много раз пели Таис, — почему же вы только сейчас детально разрабатываете роль?

— Во-первых, работать надо всю жизнь, — ответила мне Кузнецова.— А во-вторых, мы с Андреем Павловичем время от времени пересматриваем то, что мы давно сделали. А разве вам не нравится?

— Наоборот, — ответил я, — я могу вам только завидовать, что у вас есть такие возможности; у нашего брата их нет.

— Когда я начинала, у меня их тоже не было. То есть они, пожалуй, были, но я не умела их искать. Советую и вам, ищите и обрящете.

Затем мы приступили к совместной репетиции. Андрей Павлович поставил нам две сцены, причем Кузнецовой он подсказывал всевозможные детали, а мне только указывал «места» и в двух-трех фразах подсказал другие интонации. Не вообще, а потому, что они не подготовляли той интонации, которая должна была звучать в репликах Таис—Кузнецовой. К моим фразам, на которые Таис словесных реплик непосредственно не подавала, они оба были довольно равнодушны, будучи заняты мимикой и жестами Таис. Как никогда до того, я себя почувствовал пешкой для эгоцентризма гастролера.

Приехав в Гельсингфорс, мы явились в театр минут за пятнадцать до начала репетиции, назначенной на двенадцать часов. И тут мы получили своеобразный урок аккуратности.

При появлении в зале дирижера Георга Шнеефогта мы подошли к барьеру оркестра и вступили с ним в беседу. Минуты за три до двенадцати концертмейстер первых скрипок поднял свой смычок высоко в воздух. В мгновение ока прекратилась настройка инструментов, были потушены папиросы, спрятаны газеты, смолк говор. Еще минута, и концертмейстер встал и сказал: «Маэстро».

Шнеефогт, дружески и мирно с нами беседовавший, оборвал себя на полуслове, перекинул ногу через барьер, взял в руки палочку, и оркестр стал играть. Мы с Кузнецовой бросились в коридор, стали тыкаться в незнакомые

<Стр. 300>

двери и, наконец, минуты через три попали на сцену. Оркестр успел отыграть две или три страницы, и мы не без труда подхватили свои реплики. Когда мы по окончании репетиции спросили Шнеефогта, почему он нас вовремя не послал на сцену, он довольно надменно ответил:

— Русские артисты привыкли к нянькам. Мы не так богаты, и наши артисты сами знают, когда надо бросать приятную беседу.

Спектакль ознаменовался для меня трагикомическим эпизодом.

Отрывки из «Таис», которые мы исполняли с Кузнецовой, составляли окрошку. Сцены были смонтированы специально для поездок, в которых, кроме Таис и Атанаила, других персонажей не было.

Надо отдать справедливость Кузнецовой: на приятных стихах либреттиста Луи Галле (отрывки шли по-французски) она воздвигала целое драматическое представление, вопреки кисло-сладкой музыке Массне. Фразу: «Повтори, что я красива и что красота моя никогда не увянет» — она произносила каждый раз с новыми интонациями и с большой выразительностью. В словах: «Безжалостный голос, зачем ты твердишь, что я состарюсь»— было столько искреннего страха, что зритель преисполнялся к грешнице всяческим сочувствием.

Так как уничтожение статуэтки Эроса дает повод для эффектной сцены, Кузнецова, ссылаясь на разрешение Массне, отняла у меня эту эффектную сцену и проводила ее сама, изменив кое-какие слова.

Распинаясь перед Атанаилом о своем желании служить ему, Кузнецова—Таис вдруг вскакивает на тахту и со статуэткой в руках повисает надо мной — Атанаилом. Как и полагается в театре, статуэтка при любом эффекте должна пролететь мимо партнера, упасть на пол и разбиться вдребезги. Кузнецова во всех подводящих фразах набирала такой накал, такую ярость, что в ее голосе появлялся как бы призвук исступленного хрипа. Глаза ее расширялись, взгляд так свирепел, что мне это казалось уже не реалистической и даже не натуралистической акцией актрисы, а чем-то совсем ненормальным... В голове моей мелькает мысль: уж не разъехались ли мы с оркестром? Озираюсь на дирижера, но Шнеефогт сияет своим обычным спокойствием и, покачивая головой

Дата добавления: 2015-06-28