О «записках оперного певца 18 страница

В 1882 году Н. Н. Фигнер дебютирует в Неаполе.

<Стр. 243>

Начиная карьеру на Западе, Н. Н. Фигнер, как прозорливый и умный человек, ко всему внимательно приглядывается. Он еще молод, но уже достаточно зрел для того, чтобы понять, что на пути одного сладкоголосого пения у него даже в Италии может оказаться гораздо больше шипов, чем роз. Логика творческого мышления, реализм исполнения — вот те вехи, на которые он ориентируется. Он прежде всего начинает вырабатывать в себе чувство художественной меры и определять границы того, что называется хорошим вкусом.

Фигнер отмечает, что итальянские оперные певцы в массе своей почти не владеют речитативом, а если владеют, то не придают ему должного значения. Они ждут арии или фразы с высокой нотой, с концовкой, удобной для филирования или всяческих звуковых замираний, с эффектной вокальной позицией или каскадом соблазнительных по тесситуре звуков, но они явно выключаются из действия, когда поют их партнеры. Они равнодушны к ансамблям, то есть к местам, по существу, выражающим кульминацию той или иной сцены, и поют их почти всегда полным голосом, главным образом для того, чтобы их было слышно.

Фигнер вовремя понял, что эти особенности отнюдь еще не свидетельствуют о достоинствах певца, что они нередко вредны для общего художественного впечатления и часто идут вразрез с намерениями композитора. Перед его глазами стоят и лучшие русские певцы его времени, и созданные ими прекрасные образы Сусанина, Руслана, Олоферна.

И первое, что отличает Фигнера с начальных его шагов, — это необычная для того времени на итальянской сцене подача речитативов. Ни одного слова без максимального внимания к музыкальной линии, ни одной ноты вне связи со словом. Фигнер уверен, что хорошо спетый речитатив подготовляет почву для восприятия следующего за ним монолога или куплетов, или даже ансамбля, в котором зритель будет вовлечен в действие и не сможет не следить за участием в этом действии каждого персонажа. Для зрителя монолог или ансамбль перестают быть каким-то отдельным фрагментом: после хорошо поданного, а следовательно, так же хорошо воспринятого речитатива следующий за ним, с виду самостоятельный номер превращается в широко развитое продолжение речитатива,

<Стр. 244>

его естественно вытекающее следствие, а порой и венец всей предшествующей вокально-драматургической ситуации.

Вторая особенность фигнеровского пения — верный расчет света и тени, сочного тона и приглушенного полутона, ярчайших контрастов.

Как бы предвосхищая гениальную звуковую «экономику» Шаляпина, Фигнер умел держать слушателей под обаянием чеканно произнесенного слова. Минимум общей звучности, минимум каждого звука в отдельности — ровно столько, сколько необходимо, чтобы певец был одинаково хорошо слышен во всех уголках зала и чтобы до слушателя доходили тембровые краски.

Поэтому, когда рядом с таким образом спетой фразой, с таким пиано или меццо-форте раздавался громкий возглас, а голос вдруг приобретал свою полноту, упругость -и властность, когда вместе с усилением всей фразировки голосовая стихия вступала в свои права, она казалась огромной и всесокрушающей.

Пресса всех стран, в которых Фигнер выступал, приветствуя новую звезду, правильно отметила ее особенности: Фигнер с голосом, не отличающимся большой силой, но красивого тембра, достигает таких эффектов, что может в некоторых партиях спорить с любой итальянской знаменитостью. Он с одинаковой художественной тонкостью произносит речитатив, поет арию и примером своим наглядно показывает, что главное — не в обилии средств, а в умении ими разумно пользоваться.

В 1887 году главный режиссер Мариинского театра Г. П. Кондратьев привез Фигнера на гастроли в Петербург. В багаже Фигнера были не только чемоданы с хвалебными рецензиями и замечательными театральными костюмами — там лежал также подарок Верди — клавир оперы «Отелло», на обложке которого рукой престарелого композитора было написано: «Верному исполнителю моих главных партий». А известно, что Верди на похвалы был не так уж щедр...

На сцене Мариинского театра Фигнер выступил 13 апреля 1887 года в роли Радамеса в опере Верди «Аида» и буквально с первого же спектакля стал любимцем публики. В несколько месяцев он вошел в основной репертуар. В русской речи появилось новое слово «фигнерист», а вскоре артист поразил Петербург до того еще «невиданным

<Стр. 245>

исполнением роли Ленского» в «Евгении Онегине», 7 декабря 1890 года он заслужил всеобщее признание исполнением роли Германа на премьере «Пиковой дамы».

Не подлежит сомнению, что Фигнер, от природы богато одаренный человек, брал оружие там, где находил его. Но нужно оговорить, что брал он его с большим критическим отбором, выбирая главным образом то, что подходило к его индивидуальности и могло со стороны казаться прирожденным, именно ему свойственным.

Конечно, это не относится к специфике элементарной вокальной техники: к филированию, пассажам, интонации и подвижности голоса (колоратуре). Все это было дано Фигнеру от природы; достаточно было ему поработать самое короткое время, чтобы ввести все это в рамки, контролируемые сознанием, и сделать технику покорным слугой.

Известно, что Фигнер в лучшие годы своей певческой деятельности уклонялся от обучения кого бы то ни было пению. Автору этих строк он неоднократно объяснял, что боится «ковыряться» в чужих голосах. Это говорит о его добросовестности, но позволительно думать, что у него не было бы этой боязни, если бы он получил систематическое воспитание вокалиста.

Над своим голосом Фигнер все же всегда работал. Когда у него стали портиться верхи, он привез к себе пианиста-певца Марти Харитонена, отличавшегося, по уверениям Фигнера, исключительно развитым вокальным ухом. В течение какого-нибудь полугодия Харитонен так благотворно повлиял на Фигнера, что у того появились совершенно «молодые верхи». Однако, непрерывно выступая в театре, удержать «фокус» их извлечения Фигнер не смог, и года через три весь его голос снова резко пошел на убыль.

Кстати, Фигнер утверждал, что для верхних нот необходимы усиленные упражнения на звуках «е» и «и», так как только эти два звука гарантируют абсолютную концентрацию всей звуковой волны в должном резонаторе. Для себя по крайней мере Фигнер не только требовал этих звуков на верхних нотах от переводчиков иностранных опер, но переделывал слова и в русских.

Фигнер не блистал образованностью, но отличался любовью ко всему новому, интересному, ко всем проявлениям культуры и прогресса. С детства он говорил

<Стр. 246>

по-французски, в Италии научился свободно петь и говорить по-итальянски. Хорошие манеры, умение держаться на сцене у него казались природными. Жизнерадостный, полный юношеского темперамента и задора, он умел быть обаятельным. И едва ли не самой примечательной особенностью его было исключительное изящество фигуры, манер, дикции.

Среднего роста, довольно плотный, с недостаточно длинными для его роста ногами, Фигнер, хотя и носил несколько более высокие каблуки, чем этого требовала мода, никогда не казался высоким. Но это ни в малейшей мере не лишало его фигуру величественности, особенно на сцене в соответствующих ролях.

Лицо его особой красотой не отличалось. Черты лица были правильные, крупные, но ничем не поражали. Черные волосы, густые до самой старости, очень выразительные глаза. Бородка и усы лишали это лицо обычного облика артиста. Лицо земского врача, адвоката или учителя гимназии — приятное лицо среднего интеллигента.

Искреннее увлечение певца при редкой обдуманности каждого звука и каждого слова часто заставляло вспоминать слова И. С. Тургенева, сказанные им в письме к Полине Виардо:

«Прекрасное нигде не сияет с такой силой, как в человеческой индивидуальности, — здесь оно более всего говорит разуму. И вот почему я всегда предпочту большую музыкальную силу, которой будет служить несовершенный голос, — голосу хорошему, но глупому, такому голосу, красота которого только материальна».

Со слов самого Фигнера известен такой разговор о его голосе. На званом обеде у редактора «Нового времени» А. С. Суворина один близорукий генерал, не разглядев, что Фигнер сидит за тем же столом, громко воскликнул:

— Да Фигнер шулер, он торгует голосом, которого у него нет!

Смущенный хозяин дома, хорошо зная вспыльчивый характер Фигнера, очень забеспокоился, но Фигнер сам поспешил его успокоить:

— Напрасно смущаетесь, — сказал он, — генерал в значительной мере прав.

Подобный же разговор произошел у Фигнера с известным в девяностых годах тенором Михайловым (Зильберштейном).

<Стр. 247>

— Эх, Михайлов, сказал ему как-то Фигнер, — если б мне да твой голос, я бы всем миром завладел.

— Эх, Фигнер, — ответил ему Михайлов, — если б мне да твой голос, я бы и правожительства не получил.

Самое трудное — охарактеризовать тембр голоса, так как никакими словами нельзя воссоздать и передать все своеобразие его звучания. В отношении тембра фигнеровского голоса пришлось бы, пожалуй, сделать больше негативных замечаний, чем позитивных, то есть указать на то, чего в нем не хватало. Но я уже говорил выше; разбирая в деталях фигнеровский голос, все отмечали его отрицательные особенности и тут же начинали превозносить Фигнера как вокалиста. Потому что... потому что голос этот был действительно «умный», на редкость умный.

Отсюда сам собой рождается ответ на вопрос о том, как же Фигнер владел своим небогатым, но умным голосом. Ответ один: технически блестяще.

Выше я приводил уже мнение выдающихся певцов о том, что школа пения — это в первую очередь школа дыхания. Было ли это дыхание природным богатством Фигнера или же кто-нибудь объяснил ему механику дыхания, он не рассказывал. Фигнер владел этой механикой в совершенстве, очень умно и, за ничтожными исключениями, с большим тактом.

Второй важнейший вопрос вокальной техники — умение связывать ноты, петь легато, выводить одну ноту из другой без толчка и срывов, мягко переходя на близкую или отдаленную высоту или, наоборот, спускаясь по разным интервалам вниз, но так же плавно, без скачков. Именно в этом заложен основной технический секрет так называемого бельканто. Фигнер нисколько не уступал в этом большинству крупнейших вокалистов своего времени.

Третье требование техники — легкость вокализации. Речь идет не только о пассажах, фиоритурах и колоратурных каскадах. Вопрос ставится шире: под вокализацией надо понимать умение четко выполнять любой музыкальный рисунок, ничего «не мазать» — ни проходящих нот, ни коротких по длительности счета, ни украшений в виде всяких форшлагов или иных мелизмов. Каждая нота или приданная ей маленькая нота должна прозвучать одинаково полнозвучно, вполне энергично и в звуковом отношении законченно. А все вместе должно быть мягким, естественным. Только тогда пение может быть изящным,

<Стр. 248>

Выше уже сказано, что изящество было основной чертой исполнительства Фигнера, его характернейшей особенностью.

Если голос — первое оружие певца, то второе его оружие — музыкальность. Здесь приходится сделать некоторое отступление. Ибо если без голоса вообще нет певца, то далеко не все певцы обладают необходимой музыкальностью.

Среди певцов моего времени мне приходилось наблюдать людей, выделявшихся из общей массы и относившихся к двум различным категориям. Певцы первой категории обладали врожденной музыкальностью. Из них можно было сделать инструменталистов, теоретиков, дирижеров и т. д. Но сверх основного дара — природной музыкальности — им судьбой был отпущен и голос, и они становились оперными певцами.

Ко второй же категории нужно отнести тех отличных, даже выдающихся певцов, сделавших большую карьеру, которые до конца своих дней, кроме природного голоса, имели мало общего с музыкой.

Но и многие певцы первого типа часто разочаровывали. Как это ни странно, они далеко не всегда отличались выразительностью. Честно, добросовестно и вовремя выпевая все ноты, они нередко бывали лишены тех эмоций, того вдохновения, без которого вообще нет искусства.

И невольно вспоминалось замечание П. И. Чайковского в его письме от 3 августа 1890 года к Романову... «Безусловная непогрешимость в отношении музыкальной декламации есть качество отрицательное».

Певцы второго типа не в состоянии научиться хорошо сольфеджировать. Эти певцы всю жизнь учат партии с чужого голоса или подыгрывая себе одним пальцем вокальную строчку на фортепьяно. У них нередко посредственный слух, слабая музыкальная, именно музыкальная,(память. Партии, в которых мелодический изгиб представляет хотя бы минимальные трудности, в которых интонационный склад не так прост, как у итальянцев до веризма, разучиваются ими иногда в течение длительного срока — три-четыре месяца и больше.

Как ни странно, эти певцы иногда превосходили певцов

<Стр. 249>

первой категории не только качеством своих голосов, но и эмоциональностью, выразительностью исполнения, что нельзя не отнести за счет их большой работы над воспитанием, развитием своей музыкальности.

Само собой разумеется, что в тех случаях, когда природа в одном индивидууме соединяет способности тех и других, — мы получаем корифея.

Самый вопрос, к какой группе певцов отнести Фигнера, может показаться нелепым. Но не поставить его нельзя. Потому что, по всей видимости, Фигнер отнюдь не целиком принадлежал к первой категории. Мы уже знаем, что это нисколько не мешало ему стать выдающимся певцом, но должно поведать, что концертмейстеры, которые с ним разучивали партии, говорили, что ему их «приходится вколачивать в голову», что, дойдя до конца оперы, он иногда забывает ее начало, что ходит он в оперу каждый день в первую очередь для того, чтобы постоянно иметь весь репертуар на слуху. Он никогда не мог петь без репетиции.

Партнеры Фигнера всегда заблаговременно предупреждались о необходимости делать абсолютно точно все то, что обусловливалось на репетиции. В личной практике я получал этому немало подтверждений.

Что же помогло Фигнеру в короткий срок завоевать всеобщее признание? А вот что, как однажды правильно определил журнал «Театр и искусство».

После упразднения постоянной итальянской оперы и увеличения количества русских оперных спектаклей зритель все яснее стал понимать, что актерское искусство русских певцов — это их особое достоинство. Реалистически созданный вокально-сценический образ стал доминировать и вытеснять знаменитое «ушеугодие», певцы-актеры стали занимать первенствующее положение, но их было еще мало. Появление первого «оперного тенора», принесшего с собой на сцену «горячую актерскую игру» и «притом на родном языке», не могло не привлечь к нему внимание зрителей и печати.

Основные устремления Фигнера — соединить музыкальную и драматическую выразительность — развивали русскую национальную традицию в оперном театре.

Отсюда его своеобразие и для того времени новаторство на оперной сцене — умение в прекрасно выдержанной позе или, наоборот, в динамике какого-нибудь стремительного

<Стр. 250>

перехода через сцену раскрыть свое внутреннее состояние.

Фигнер являл тип богато одаренного оперного артиста не только через музыкальную выразительность своего исполнения, но и как достаточно хороший драматический актер. Когда он стоял спиной к публике и слушал своего партнера, зритель ни на секунду не выпускал его из поля зрения.

Как свидетельствовали современники, самый большой успех Фигнер имел в роли Ленского.

В концерте, в котором я его впервые услышал в 1900 году, наибольшее впечатление на меня произвели дуэты его с Медеей Фигнер и ария Ленского, которую он тогда спел дважды. Именно эти вещи впервые открыли мне глаза на то, что не в стихийно-голосовом потенциале высшая красота искусства. Чудесно исполнявшиеся дуэты захватывали неведомой мне дотоле гармонией согласованного до последнего вздоха ансамблевого пения. Я впервые услышал, как голоса — буквально сами голоса — как бы стремились влиться один в другой, найти какие-то общие черты темброво-смысловой окраски для выявления заложенных во всякой гармонии слиянности, взаиморастворения. Что говорить, Фигнеры прекрасно владели мастерством вокального единения, а долголетнее содружество всячески им в этом помогало.

Так как голос Медеи Ивановны был более теплым и более красивым, чем голос Николая Николаевича, было бесконечно приятно наблюдать, как этот голос обволакивал звук его голоса каким-то нимбом. Я надолго сохранил в душе воспоминания о дуэтном исполнении блеснувшей для меня метеором «четы Фигнер» как о крупнейшем явлении художественной цельности.

Арию Ленского, как я уже упоминал, Фигнер спел в том концерте дважды. Его голос находился тогда где-то на полпути между расцветом периода приезда в Петербург и тем уже упадочным состоянием, в котором я его застал в Петербурге в 1909 году.

Созданный им на эстраде вокальный образ одухотворенного, благородного юноши Ленского свидетельствовал об исключительном артистическом чутье и необыкновенном умении проникать в сущность исполняемой музыки.

Увидев же Фигнера на сцене в роли Ленского девять лет спустя, я ощутил досаду на то, что он сам безжалостно

<Стр. 251>

разрушил такое прекрасное некогда впечатление. Чувство досады возникло не потому, что к этому времени голос его уже не был в состоянии выполнять его намерения. И намерения эти были по-прежнему благородны и доходили до сознания слушателя. Досадно было потому, что этот человек уже без бородки, но еще с усами (Фигнер страдал воспаляемостью кожных покровов лица, и ему несколько лет запрещалось бриться, поэтому ношение бородки и усов, за которые Фигнера так порицали, отнюдь не было капризом, а жестокой необходимостью), с чересчур, не по роли, горячим темпераментом и мелодраматическими наклонностями, невзирая на многочисленные прекрасные музыкальные нюансы, оставался чуждым дорогим каждому сердцу представлениям о пушкинском образе. Почему этого в свое время не разглядели ни зрители, ни печать, остается неразрешимой загадкой. Для того чтобы все прозрели, понадобилось появление в роли Ленского Л. В. Собинова.

Обстоятельством, в значительной мере умалявшим достоинства Фигнера, была его забота о внешнем блеске и о своем собственном успехе. Слишком много видимого уважения к зрителю, много поз и мало-мальски выдающихся фраз — у рампы. Неизменное «притягивание» внимания зрителя к себе в ансамбле, «красивые» выходы на сцену и уходы с нее. Короче: всегдашний эгоцентризм гастролера первого ранга. Все это было в то время канонизировано, но Фигнер прилагал мало усилий, чтобы с этим бороться, хотя на словах порой и осуждал.

В целях соблюдения исторической правды необходимо отметить, что мелодраматичность исполнения, склонность к излишней драматизации мало-мальски заметных осложнений в сценической жизни персонажа Фигнеру не прощались ни публикой, ни прессой, хотя и та и другая очень его любили. Каждый нажим на сцене, каждая «педаль» в нюансировке того или иного, хотя бы и бесспорно мелодраматического момента ставились ему в вину. Форсировка звука от избытка темперамента при нехватке голоса расценивалась как недостаточное умение взять сильную ноту; фальцет, к которому Фигнер в лирических местах прибегал как к определенному нюансу, обязательно истолковывался как попытка «спастись» от уже не поддающегося средствам певца филирования и т. д.

Разумеется, не весь артистический путь Фигнеpa был

<Стр. 252>

усеян розами. Выше уже говорилось, что его голос относительно быстро стал увядать.

Где причина? Прежде всего, по-видимому, в репертуарной «всеядности» певца. Особенность голоса — меццо-характерность звука, которая так быстро выдвинула Фигнера, —основательно ему и повредила. Его крепкий лирический тенор позволял драматизировать лирические роли, выпукло выделять наиболее драматические места в них. Он мог бы в придачу к лирическому репертуару безнаказанно петь Андрея в «Опричнике», Хозе, Германа и некоторые другие партии примерно такой же силы, но ни за «Пророка», ни за «Нерона», ни за «Отелло» ему в целях сохранения своего голоса (но ни по каким другим причинам!) браться, конечно, не следовало.

Из всего этого, напрашивается вывод, что чисто природные вокальные данные Фигнера были значительно скромнее как его артистического темперамента, так и его актерских устремлений. Человек большой воли и страстных порывов, он не нашел бы достаточного удовлетворения ни в ролях созерцательных, как, например, Берендей из «Снегурочки», которого он поэтому и не пел, ни даже в ролях молодых любовников, вроде Ленского и Вертера, хотя он и пел их с большим блеском и успехом. Его влекли к себе борьба, столкновения, вулканические взрывы.

Можно назвать много случаев, когда не абсолютно драматические тенора без ущерба для голоса пели партии, требующие большой силы. Таковыми были А. В. Мосин, В. С. Селявин; они выдерживали любой «вокальный груз». Но у них были холодноватые сердца, им были чужды страстные увлечения, которые заставляют даже самого умного, расчетливого и «воспитанного» певца время от. времени безотчетно и беззаветно отдаться порыву сценического вдохновения. Мне, правда, говорили, что с годами и Мосин и Селявин стали отличными актерами. Зная их трудолюбие, охотно этому верю, но я говорю о значительно более раннем периоде их деятельности.

Сцену под Мюнстером в «Пророке», прощание со своей славой во втором акте «Отелло» и припадок ярости в третьем, весь финал четвертого акта «Гугенотов» и другие им подобные эпизоды нельзя провести только путем «ума холодных наблюдений». Композиторы, сочиняя эти сцены, имели в виду очень сильных, почти титанических теноров, Именно такие певцы, выступая в ролях, включающих

<Стр. 253>

подобные сцены, оставляли своим потомкам традиции исполнения этих партий.

Когда певческие голоса во второй половине прошлого столетия стали мельчать, когда за те же партии стали браться не абсолютные тенора di forza, а меццо-характерные — число жертв вокальных трудностей, то есть лиц, рано терявших голоса, стало неимоверно расти. Чтобы подтвердить это заявление, достаточно назвать из русских певцов Н. Н. Фигнера, А. М. Давыдова, М. Е. Медведева, А. П. Боначича: уже в сорок — сорок пять лет все они, по существу, утратили большую часть своих певческих ресурсов и продолжали держаться на сцене главным образом отсветом старой славы, общей одаренностью и профессиональной техникой.

В то же время упоминавшиеся безэмоциональные, бестемпераментные певцы Мосин, Селявин пели до старости этот же репертуар сравнительно свежими голосами.

Глубокое эмоциональное вживание в музыкальный образ — крупнейшее достоинство русского певца. Именно оно ставит его выше всех других, но неминуемо вызывает такие душевные сдвиги, которые ведут к интенсивному расходованию нервной и связочно-мышечной энергии. Можно быть уверенным, что Мочалову или Дальскому, Стравинскому или Фигнеру отдельные десяти-пятнадцатиминутные сцены стоили больше сил и нервов, чем требует иная многочасовая физическая работа. И в этом корень вопроса: сильный Таманьо или богатырь Никольский и подобные им певцы относительно благополучно справлялись с грандиозными нагрузками, которые композиторы вкладывали в ту или иную партию. Люди же недостаточно крепкие физически и не отличавшиеся большими голосами, темперамент и общая одаренность которых значительно превосходили их голосовые возможности, обычно падали жертвой своих попыток «объять необъятное». Как победителей в каждом отдельном случае их не судили, а прославляли, но их победы всегда были победами Пирра.

Пытаться предостережениями удержать этих исполнителей от опасных вожделений — труд совершенно напрасный. Каждый певец стремится к роли и партии, которые дадут ему возможность самому гореть священным огнем и воспламенять сердца своих слушателей. Если бы мы научились соблюдать хотя бы какую-то постепенность в выборе репертуара!

<Стр. 254>

Н. Н. Фигнер обладал «холодной головой», но его расчетливость относилась к содержанию каждой данной партии в отдельности, распределению всех требуемых ею внутренних подъемов, спадов и сдвигов. Он с тщательностью архитектора-мыслителя обдумывал все детали роли и партии и исключительно умно исполнял все задуманное. Он в совершенстве владел тактикой наступления на слушателя и отступления для нового наступления, тем более волнующего, чем оно было неожиданнее.

Но иная вокальная партия в целом в силу заложенных в ней эмоциональных свойств была рассчитана не на него, Фигнера, а на какого-нибудь Тамберлика или Дюпре. Тем не менее отмахнуться от всего богатства ее содержания Фигнер со своей «холодной головой» все же не умел и в силу горевшего в нем священного огня искусства не мог, а такая партия целиком оказывалась для него (при его отношении к задаче) непосильной и всегда мстила за дерзость насильственного овладения ею: небогатый силой голос Фигнера становился еще беднее.

Может быть, если бы Фигнер вовремя внял предостережениям и в расцвете своих сил отказался от крайностей драматического репертуара, его артистический путь не закончился бы так печально...

Как актер Фигнер обладал ценным достоинством: он заражал своей горячностью партнеров, особенно в тех сценах, где он переживал страдания изображаемого персонажа.

В своей статье «Что такое искусство» Л. Н. Толстой пишет:

«Признак, выделяющий настоящее искусство, есть один несомненный: заразительность искусства. Чем сильнее заражение, тем лучше искусство. Более всего увеличивается степень заразительности искусства степенью искренности артиста». Искренность Фигнера нельзя было брать под сомнение.

При всей своей отличной технике он, несомненно, обладал самым подлинным человеческим и артистическим темпераментом, но не всегда умел оседлать свое «нутро». Холодок, в котором Фигнера иногда обвиняли, часто бывал следствием не внутренней остылости, а неким нюансом, привлеченным специально для подготовки последующего эмоционального взлета.

<Стр. 255>

Больше полувека прошло с тех пор, как я внимательно стал наблюдать за Фигнером, но некоторые впечатления так свежи, что просятся под перо.

П. И. Чайковский прославил Н. Н. Фигнера в роли Германа, и это вошло в историю сценической жизни «Пиковой дамы».

Несомненно, мелодраматическое искусство, повышенная страстность Фигнера, произведя огромное впечатление на зрителей первых спектаклей, в большой мере содействовали быстрому упрочению успеха оперы, и благодарный композитор, отличавшийся к тому же исключительной деликатностью, не мог не воздать Фигнеру должной похвалы.

Однако уже через несколько недель П. И. Чайковский говорит М. Е. Медведеву, что его Герман лучше. Намеки на недостаточно полное удовлетворение композитора фигнеровским Германом можно усмотреть в тексте публикуемых мной ниже, в главе о Театре музыкальной драмы, писем М. И. Чайковского к И. М. Лапицкому. В процессе репетиций со мной роли Томского Лапицкий передавал мне и кое-какие подробности недовольства П. И. Чайковского, словесно сообщенные ему братом композитора. Я не рискую их воспроизвести только потому, что в свое время не зафиксировал их в письменной форме.

Наконец, из отзывов критики известно, что с появлением на сцене Мариинского театра А. М. Давыдова в роли Германа фигнеровский Герман потерял свой ореол.

Впервые услышав Фигнера в роли Германа в 1903 году, я по молодости лет был им почти потрясен, но с каждым разом он нравился мне все меньше и меньше: отличительная черта актерства оперных артистов прошлого века — мелодраматизм — в нашем веке расценивалась уже не так высоко.

С весны 1909 года по 1912 год я неоднократно выступал с Фигнером в «Пиковой даме» в ролях Томского или Елецкого и имел возможность хорошо познакомиться с созданным им, безусловно, очень ярким образом Германа. Однако (повторяю) тот факт, что с появлением в Мариинском театре в роли Германа А. М. Давыдова слава фигнеровского Германа значительно померкла, а

<Стр. 256>

также косвенные указания на недовольство Петра Ильича Чайковского кое-чем привнесенным Фигнером (см. уже указанные письма) поддерживают во мне мнение, что Фигнера не следует считать ни безупречным Германом вообще, ни лучшим из русских Германов. Так, например, созданный И. А. Алчевским Герман — образ почти патологический и в то же время во многом лирический — больше удовлетворял широкого слушателя, чем Герман, созданный Фигнером. Мне лично даже кажется, что искренняя нервность Боначича была более реалистична, чем мелодраматическая издерганность Фигнера, и потому во многих местах производила более сильное впечатление.

В роли же Андрея Морозова в опере Чайковского «Опричник» и особенно в роли Отелло в одноименной опере Верди — Фигнер в моем представлении действительно не имел соперников.

В «Опричнике» прежде всего бросался в глаза русский облик артиста. Сохраняя почти то же самое лицо, которое он показывал в Ромео и Фра-Дьяволо, Фигнер в партии Андрея не был похож ни на себя, ни на обычный свой «оперный тип». Небольшой пробор в волосах, особая манера держать шапку в руках, чуть-чуть наклоненная вперед голова, все время согбенная спина — то ли она раз навсегда согнулась под бременем грозного режима, то ли она характеризовала состояние глубоко оскорбленного человека — таков был облик артиста в этой роли. Глаза были чаще опущены, когда же он их поднимал, какая-то тяжелая дума виделась в них.

Ряд сцен поражал продуманностью исполнения. Вот, например, появление Андрея в саду.

Легко перепрыгнув через забор, Фигнер—Андрей как бы нехотя, через плечо, говорит товарищам: «Ну, друзья, теперь живее схоронитесь в кусты!»

Это казалось несколько странным: юноша пришел в сад к своей невесте, а вид у него такой, точно его скоро хоронить будут. Положение сразу, однако, выяснялось, когда Фигнер произносил фразу: «Мне пир один — кровавую обиду смыть!» Он резко выпрямлялся, голос приобретал металлический тембр, набирал суровость и звучал угрожающе.

Дата добавления: 2015-06-28