О «записках оперного певца 14 страница

Меня поразило, что в десять часов утра он был уже полностью и очень элегантно одет, не так, как в эти часы бывают полураздеты многие другие знаменитости. Ласковость приема была чрезвычайная. Когда я затруднялся каким-нибудь оборотом речи, он так дружелюбно подбрасывал мне французские слова и так по-детски смеялся, если попадал мимо, как будто испытывал от моего визита исключительное удовольствие.

<Стр. 185>

Я стал просить его прослушать меня не дома, а обязательно в Народном доме, в спектакле. Оказалось, что он свободен тогда, когда я пою не партии Демона, Фигаро или Риголетто, как мне бы хотелось, а партию Валентина в опере «Фауст». Я выразил по этому поводу свое сожаление. Но Баттистини насупился и, шагая по своему огромному номеру, стал мне выговаривать:

— В каком тоне вы поете арию?— и, не давая ответить, продолжал: — Великий Девойод считал партию Валентина одной из интереснейших. Вокально она дает певцу возможность показать себя со всех сторон: ария очень певуча, сцена смерти полна драматизма. Но Валентин, кроме того, еще и очень благородный человек. Подумайте только: уходя на войну, он молится не о своем спасении, а о спасении сестры. При подозрении, что ее хотят обидеть, он идет в бой с двумя противниками, из которых один своим видом может устрашить кого угодно, а другой— синьор, за убийство которого грозит казнь. Таких благородных ролей у баритонов очень мало!

Об этической оценке своих ролей итальянскими певцами мне, кроме этого случая, ни до ни после слышать или читать не пришлось, если не считать отзыва Страччиаре о сервилизме Риголетто.

В то же время Баттистини «не было чуждо ничто человеческое». Так, например, уступая льстивым речам шарлатана А. Г. Ромео, он дал ему хороший отзыв о его плохой книге «Итальянская школа пения». Когда на спектакль присылалось мало цветов, он был способен послать своего секретаря прикупить две-три корзины. И был суеверен.

Однажды я пришел в его уборную, когда его еще не было. В ожидании я присел было в удобное, хотя и потрепанное кресло. Бывший тут же режиссер Дума замахал руками. Я вскочил как ужаленный, а он объяснил мне, что в первый свой приезд в Петербург Баттистини сидел в этом кресле, пока костюмер готовил ему костюм. С тех пор он, как придет, так первым делом присаживается на две-три минуты в это кресло и только потом идет гримироваться.

«Он вас возненавидит, если узнает, что я вам рассказал об этой причуде, а меня сживет со свету»,— закончил Дума.

Впрочем, суевериям подвержены очень многие артисты.

<Стр. 186>

Заканчивая характеристику итальянских певцов, нельзя не подчеркнуть одной общей особенности: они очень умно пользовались так называемым грудным регистром. Речь идет, разумеется, не о грубых эффектах цыганского пошиба, не о вульгарных нажимах, а об особой окраске звука, исходившей от использования натуральной звучности низких нот, благородно вибрирующих в груди и в то же время резонирующих в голове. Редкое исключение, и всегда невыгодное, составляли те певцы и особенно певицы, которые ложно понимали требования хорошего вкуса и пытались петь на низах без учета их натуральных особенностей, нивелируя звукоизвлечение под звучание верхнего регистра: звук получался «пустым» и замирал на расстоянии двух шагов от исполнителя. Последние десятилетия эту манеру стали, к сожалению, пропагандировать многие русские педагоги.

И напоследок необходимо рассеять одну легенду.

Многие думают, что итальянцы сохраняют свои голоса до глубокой старости. Зная огромное количество певцов, могу легко перечислить тех, кто действительно долго пел. Но любому Аримонди, Баттистини или Наварини можно противопоставить О. А. Петрова, В. Р. Петрова, В. И. Касторского и многих других.

Сохранение голоса — такой же индивидуальный признак, как все остальные достоинства певца, а не особый показатель той или иной школы. Дело обстоит гораздо проще: многие не умеют правильно рассчитывать свои силы, поют неподходящий для их диапазона репертуар и поют больше, чем каждому данному индивидууму положено. Мы нередко видим людей по всем своим физическим данным как будто совершенно равных, но один легко проходит шесть километров в час, а другой устает после трех. Так и в пении. Важно только одно: познать свой голос и работать разумно, исходя из его возможностей.

М. А. Бихтер, несколько лет работавший в качестве аккомпаниатора в классе знаменитого Котоньи, которому в то время было под восемьдесят, записал о нем в своем дневнике следующие впечатления:

«Самое замечательное в его преподавании было его собственное пение... Когда он начинал петь, поправляя

<Стр. 187>

студента или участвуя в ансамбле, мощная и прекрасная волна его голоса, жаркая, как воздух его родины, всех нас, присутствовавших в классе, объединяла одним желанием бесконечно слушать, бесконечно подвергаться воздействию этого звука. В этом голосе не было намека ни на жидкие или резкие, или глухие, или носовые, или рычащие, или воющие голоса наших педагогов... Полный, ясный и легкий тон — вот черты этого крупного и прекрасного голоса... Пение этого выдающегося певца развило мой вкус к звуку» *. (Курсив мой.— С. Л.)

Чтобы в дальнейшем больше не возвращаться к подробным характеристикам иностранных артистов, которых я слышал (хотя некоторых значительно позже и уже в Петербурге), хочется здесь же рассказать еще о трех интересных впечатлениях.

Вскоре после Баттистини мне удалось услышать в Варшаве Иосифа Кашмана (1850—1925), до появления Титта Руффо единственного соперника Баттистини.

Серб по национальности, Кашман в молодости, в годы учебы вступил в какой-то кружок, ставивший своей целью борьбу за освобождение родины от ига австро-венгерской короны. Начав выступать в качестве певца, он львиную долю своих немалых заработков жертвовал той же цели. Вскоре ему пришлось бежать за границу, но от этого он только выиграл: это дало ему европейское имя, значительно подняло его ставку и предоставило возможность открыто выступать против вершителей судеб лоскутной империи. Пользуясь огромным и все растущим успехом, он часто пел у коронованных особ Европы и резко выступал в своих речах против Франца-Иосифа.

Наконец, папа Римский обратился к последнему с ходатайством разрешить Кашману петь и на родине, что должно было бы, по мнению папы, отнять у певца главный козырь антиавстрийской агитации. Однако Франц-Иосиф уклонился от ответа, и Кашман получил повод для новых обличений.

В театре Кашман в дни моих поездок в Варшаву не

* См. «Советская музыка», 1959, № 9, стр. 127.

<Стр. 188>

выступал, и мне пришлось ограничиться двумя симфоническими концертами, где он пел архангела Гавриила в двух ораториях аббата Перози, творчество которого было перепевом обветшалой итальянщины. Аббат дирижировал сам, в сутане, с огромным белым воротником «а-ля Мария Стюарт», он позировал и временами так немилосердно кидался брюхом на пюпитр, как будто собирался прыгнуть в оркестр, но музыка его от этого не становилась лучше, а порывистая нервность явно мешала исполнителям.

Это не отразилось, однако, на прекрасном впечатлении от действительно замечательного певца Кашмана, который при почти басовой середине и низах не стеснялся никакой высокой тесситурой.

В оперно-театральной среде Варшавы рассказывали, будто на какой-то вечеринке Кашман вместе с Таманьо шутки ради пели гаммы, и оба с одинаковым блеском делали фермату на верхнем до.

Голос у Кашмана был очень густой, как будто налитый тяжелой звуковой массой. Огромный, грохочущий и как будто грузновато-басовый голос звучал лирическим тенором в пианиссимо, иерихонской трубой в местах форте и больше всего поражал высокими нотами. Они не были ни уже, ни «головнее», ни иными по тембру, чем средние. Я затруднился бы назвать другого певца, который с такой завидной легкостью ворочал бы такую чудовищную махину. В ансамблях он совершенно перекрывал остальных солистов, хотя таковыми были отличные артисты Варшавской императорской оперы.

Кашман был одарен большой музыкальностью и, как говорили, отличался выразительной сценической игрой. Верить последнему было нетрудно: на редкость подвижное лицо и выразительная фразировка были тому порукой.

В то время Кашману было уже за пятьдесят, он был в полном расцвете сил, но в Москве и Петербурге, где до того бывал частым гостем, почему-то больше не появлялся.

Разрешу себе заглянуть на несколько лет вперед и поведу читателя на летний симфонический концерт в Копенгагене в 1918 году. Дирижировал концертом самый видный датский музыкальный деятель того времени композитор и дирижер Петерсен-Ларсен. Дирижировал уверенно и корректно, но не он и не его программа составляли притягательную силу этого концерта, а гость из Швеции —

<Стр. 189>

первый баритон шведской королевской оперы Форсель. Мне рекомендовали его как шведского Шаляпина и на мой недоуменный вопрос, почему его сравнивают с нашим басом, разъяснили:

«Он большой скандалист — это раз. Он бывает при дворе и играет с королем в шахматы — это два. И он замечательный Борис Годунов — три».

Судить о первых двух пунктах мне случая не представилось, а вот певцом баритон Форсель действительно оказался выдающимся.

Очень большой голос со свободными, как у тенора, но не теноральными верхами, с густыми, как у хорошего баса, серединой и низами позволял Форселю петь огромный басовый и баритоновый репертуар с исключительной легкостью и успехом. Отличный музыкант, Форсель наибольшую радость доставил мне исполнением четырех моцартовских арий, по тесситуре одинаково неясных как с точки зрения баса, так и баритона. Об этих «промежуточных» тесситурах я говорю в другом месте, но здесь должен сказать, что большому мастеру — Форселю — моцартовский стиль был так же сродни, как стиль Россини и Верди, Шуберта и Дебюсси, Массне и Визе, а также стиль всех тех многочисленных романсов, благодаря которым его участие в симфоническом концерте приняло характер самостоятельного сольного концерта. Большой, полнозвучный, всегда прочно опирающийся на дыхание звук баса-баритона одинаково удовлетворял в ариях Ренато («Бал-маскарад») и Фигаро, в монологе из «Бориса Годунова» и арии Лепорелло.

Случилось так, что в августе 1909 года в Большом зале Петербургской консерватории состоялись три спектакля с участием Шаляпина, которые не сделали полных сборов. Такие аварии с гастролерами случались и раньше. Но на этот раз спектакли совпали с моментом, когда Шаляпин потребовал и, разумеется, получил прибавку. Антрепренеры разъярились и решили «сбавить у него гонору».

В Европе и особенно в Америке к этому времени очень прославился бас Адамо Дидур — поляк, певший в итальянской опере.

Обладатель выдающегося «абсолютного» баса, то есть такого, который одинаково легко преодолевал и профундовый и высокий репертуар, Дидур был уже артистом

<Стр. 190>

новой формации. Человек культурный, он не мог оставаться равнодушным к гениальным творениям русских композиторов Даргомыжского и Мусоргского и после отъезда Шаляпина из Америки стал усиленно пропагандировать «Русалку» и «Бориса Годунова». По сравнению с другими, даже большими артистами он в этих операх был очень хорош. Сам ли он счел себя конкурентом Шаляпина или это было делом его антрепренеров, судить не берусь. В двух беседах, которые я с ним имел, он произвел на меня впечатление скромного человека, а не фанфарона.

Но, так или иначе, о нем стали кричать во всех газетах как о единственном конкуренте Шаляпина.

По сравнению с последним Дидур при всех своих достоинствах был все же слаб и в ролях русского репертуара, и особенно в ролях обоих Мефистофелей (Гуно и Бойто). Но бульварная печать, недолюбливавшая Шаляпина за нередкие нарушения им «правил хорошего поведения», была рада хоть как-нибудь насолить ему и немало в этом преуспела.

Тем печальнее было положение Дидура. Прокричать о нем прокричали, ряд аншлагов он сделал, все, что полагается, и даже сцену сумасшествия в «Русалке» (это, кажется, единственный случай) бисировал, но моря он все же не зажег и попыткой соперничать с Шаляпиным доказал, что это совершенно, как говорится, безнадежное дело.

Объективно, однако (повторяю: без сравнения с несравненным), Дидур был выдающимся певцом-актером и стоял головой выше своих собратьев по итальянской опере.

О голосе я говорил. Музыкальность, дикция, сценическое поведение были у него на большой высоте. Чуть-чуть смущал Дидура его незначительный рост, и он из-за этого «хохлился». Но искренне горячая фраза, свойственная славянину теплота исполнения и разумный жест сплошь и рядом заставляли забывать о чуть-чуть ходульной фигуре.

Немного спустя после Дидура мне довелось впервые услышать и французскую оперу. Спектакли ее представляли такую же «смесь французского с нижегородским», как и итальянские, и были, пожалуй, даже несколько хуже обставлены.

<Стр. 191>

Из приехавших на гастроли артистов первое нужно отдать Роз Феар, которая впоследствии некоторое время выступала и в Мариинском театре. Она пела главным образом драматические партии (Аиду, Валентину в «Гугенотах» и т. п.), хотя голос ее отнюдь не отличался необходимой мощью.

Голос Феар был сочный и теплый, типа украинских голосов. Она им хорошо владела, у нее была прекрасная фразировка, и поэтому Феар выходила победительницей из всех трудностей названных сильных партий. Очень музыкальная по природе, артистка с ног до головы, обладавшая тонким творческим умом и хорошим вкусом, она была особенно интересна в роли Аиды, в которой (копируя, может быть, Фелию Литвин) с большим мастерством стилизовала все движения под египетские барельефы.

Нельзя не отметить, что ее темперамент выделялся своим благородством, особенно по сравнению с преувеличенным, типично итальянским темпераментом уже упоминавшейся мной Марии Гай, в тех же спектаклях певшей партию Амнерис. Бросалась в глаза не только разность двух певческих школ, но и двух сценических культур. Несколько ложный пафос француженки был все же более приемлем, чем почти необузданная страсть испано-итальянки.

Из теноров выделялся Ибос. Ему было за шестьдесят лет, лицо его было изборождено морщинами, но звук его голоса был так задорен и молод, что уши и глаза воспринимали этого артиста по-разному. Отлично владея своим голосом, Ибос оставлял хорошее впечатление как вокалист, но был малоинтересен как актер.

Бас Бланкар отличался большим артистизмом и необыкновенным изяществом, хотя тоже был уже очень немолод.

Из французских драматических теноров, которых я слышал, добром должен быть помянут Жильон. Я слышал его в Варшаве в партии Арнольда («Вильгельм Телль») и Элеазара («Дочь кардинала»).

Первая партия чрезвычайно трудна по тесситуре, и Жильон был тогда чуть ли не единственным тенором, который не только пел последнюю арию без купюр, но и бисировал ее. Может быть, буря восторгов, которую он вызвал в зале, объяснялась революционными настроениями 1905 года, но с такой свободой, как Жильон, с этой

<Стр. 192>

труднейшей тесситурой при большом внутреннем подъеме никто на моей памяти не справлялся.

Еще более сильное впечатление Жильон произвел в партии Элеазара, когда, пробисировав знаменитую арию «Рахиль, ты мне дана небесным провиденьем», с большим темпераментом, с непривычной для французских певцов горячностью и волнением спел обычно выпускаемую следующую за арией сцену-монолог, полную огромного драматического напряжения и сложную психологически.

Человек крупного телосложения, Жильон обладал мощной грудью, в которой замечательно резонировали крайние верхи. Одаренный, к тому же весьма культурный и пластичный артист, он производил чрезвычайно большое впечатление.

На других артистах не останавливаюсь потому, что в их пении нельзя было с точностью выявить типические черты французской школы. Трудно было разобрать, для кого из них французская фонетика—свойство «врожденное» и для кого — приобретенное (в труппе были и итальянцы, певшие по-французски).

Однако два обстоятельства бросались в глаза.

Первое — это ясно зримая артикуляция. Ни у русских певцов, ни у итальянских мне не приходилось наблюдать такую строго регулируемую работу рта. Оставляя неподвижной верхнюю челюсть, французы энергично двигают нижнюю. Это особенно заметно на звуках «е»; при «открытом» «е» нижняя челюсть как будто прижимается к кадыку, при «немом» она вместе с верхней губой (без заметного участия верхней челюсти) выпячивается вперед. Теоретически «открытое» «е» должно было при таком приеме становиться несколько зажатым. Однако французы так хорошо «кроют», что этого не случается.

Второе — это относительная бедность мимики, которая мне показалась результатом именно этих артикуляционных усилий: если нижняя часть лица занята механическими операциями, она почти не участвует в мимике. Это мое предположение подтверждали наблюдения за Марией Гай, когда она пела на французском языке.

Незначительное количество личных наблюдений (а автор в первую очередь руководствуется ими) не позволяет сделать какие-нибудь общие замечания по поводу вокального искусства французов. Да к тому же можно утверждать,

<Стр. 193>

что «чистокровных» итальянских или французских трупп вообще не бывало. Учиться в Италию устремлялась молодежь разных национальностей из разных стран, и многие превращались в «итальянских» певцов. Так, например, постом 1909 года в Одессе наряду с знаменитыми итальянцами де Аукка и Класенти выступали поляки Петрашевская и Кафталь, французы Вержер и Жильон, еврей Ландау и т. д.

Прежде всего французы, не в пример итальянцам, уважали автора исполняемого произведения: ни выкриков за пределами нотных указаний, ни излишних рубато, ни передержанных фермат, замираний или нарочитых ускорений французский дирижер никому не разрешал. Твердое знание артистами своих партий со всеми их динамическими оттенками и скрупулезное к ним отношение позволяли дирижеру сосредоточить все внимание на оркестре, а не на погоне за своевольничающими гастролерами.

Попутно должен сказать, что из услышанных мной двух французских артистов, посетивших Советский Союз в начале тридцатых годов, представительница старшего поколения Нинон Валлен — на редкость культурная исполнительница— оставила такое же впечатление. Тенор же Жорж Тилль был уже явно заражен всеми дурными особенностями неоитальянской вокальной школы, вернее, манеры пения, о которой подробно сказано выше. Первая проявляла тончайший вкус в отделке каждого произведения. Второй позволял себе грубейшие выходки и, щеголяя своими прекрасными природными данными, показывал отсутствие хорошего вкуса не только в пении, но и в поведении на эстраде.

<Стр. 194>

Глава IV. ПЕТЕРБУРГ. 1909-1910

Пианист Б. — Народный дом. — Л. М. Сибиряков. — А. М. Давыдов. — Проба, договор и его выполнение. — В. И. Куза.— Дебюты и экспромты

Из Киева в Петербург я выехал 19 марта старого стиля в чудный весенний день. Провожавшие меня друзья заполнили мое купе свежими цветами. Тридцать шесть часов спустя Петербург встретил меня пронизывающей до мозга костей сыростью, огромными хлопьями мокрого снега, отвратительным ветром. С Варшавского вокзала до Свечного переулка я ехал по противным булыжным мостовым, в то время как центр Киева был уже вымощен диабазом... Грязно-серое небо, серо-бурый воздух, сотни крестьян, пешком направляющихся со своими мешками и бидонами на рынки, и грохот трамваев навели на меня уныние.

Как мало привлекательной показалась мне столица после солнечного Киева с его гористыми улицами и переулочками, вездесущей зеленью, веселым говором южных народов!

В Свечной переулок я направлялся потому, что там жил пианист Б., к которому у меня было рекомендательное письмо от М. Е. Медведева. Об этом Б. необходимо рассказать как о любопытном и довольно распространенном

<Стр. 195>

в то время типе театрального человека: неудачливого, непременно разорявшегося антрепренера, аккомпаниатора, концертмейстера, рецензента и учителя пения.

Ученик Антона Григорьевича Рубинштейна, Б. подавал большие надежды и готовился стать пианистом-виртуозом. Но вконец испорченный воспитанием мальчишка, он слишком рано стал выступать в качестве аккомпаниатора, стал хорошо зарабатывать, познавать удовольствия жизни и... «положительно не имел времени заниматься».

Б. обладал исключительным терпением и какими-то особыми способностями внушения своих указаний. Став профессиональным аккомпаниатором певцов, он от любого тупицы добивался точного знания любой оперной партии. Были дирижеры, которые его учеников пускали в спектакль без проверки.

Но Б. не удовольствовался скромной ролью аккомпаниатора или концертмейстера. Проработав несколько лет с солидными певцами, а. также в качестве аккомпаниатора в консерваторских классах нескольких выдающихся педагогов, в том числе Котоньи и Эверарди, он выработал у себя хороший вокальный слух и начал сам давать уроки пения.

Накопив опыт, он, как многие другие в то время, не имея специальной подготовки, стал заправским «маэстро-канторе» и начал «делать голоса». Прожив у него в доме несколько месяцев и многому у него учась, я внимательно наблюдал его «кухню».

Мы знаем, что далеко не у всех людей есть хоть какой-нибудь музыкальный слух, но почти у всех от природы есть более или менее звучный разговорный голос. Вот из этих разговорных голосов Б. нередко делал певческие. Дело в том, что он отлично слышал как интонацию звука, так и малейшее нарушение в процессе его извлечения. Его музыкальное ухо и, как он выражался, «вокальный вкус» подсказывали ему и средства борьбы с этими нарушениями: он точно копировал певца и тут же показывал, как нужно спеть — подчеркиваю: спеть, для того чтобы дефект исчез. Он не смог бы объяснить психофизиологического процесса пения, но он сам пропоет, бывало, фразу безупречно просто и требует подражания. Если ученик обладал подражательными способностями, этот метод приводил к хорошим результатам. Я наблюдал это не только на оперных профессионалах, но и на зеленой молодежи

<Стр. 196>

и на людях, являвшихся к нему с просьбой развить их «домашний» голос.

С таким «домашним» голосом, почти как у семилетней девочки, явилась к нему артистка А. Л. Гуриэли. Путем чудовищных усилий, занимаясь с ней два раза в день по сорок-пятьдесят минут, Б. в течение нескольких месяцев «вытянул» у нее какой-то певческий голосок приятного тембра, и она стала выступать в оперетте.

Гуриэли имела большие «связи» в «высшем свете» и ввела туда Б. Подружившись с редактором «Петербургского листка», Б. стал рецензентом этой газеты, а затем и участником каких-то ночных заседаний, связанных с биржевыми спекуляциями.

На меня была возложена своеобразная повинность. Когда из-за многочисленных обязанностей у Б. не было времени поехать на концерт, он вручал мне редакционный билет, деньги на извозчика и, не спрашивая согласия, посылал вместо себя. «Рецензию» я писал в антракте, дописывал на стенке возле вешалки и отвозил в указанное место. Заметки подписывались мной буквой Б. и появлялись на следующее утро без каких бы то ни было изменений: авторитет Б. распространялся и на меня...

И вот к этому Б., как к прекрасному концертмейстеру и «бывалому человеку», меня и направили за помощью на первых порах.,

Прочитав рекомендательное письмо, Б. подошел к одной из открытых дверей своего большого кабинета и робко сказал куда-то в темноту занавешенной комнаты:

— Лиза, хочешь послушать? Тут Михаил Ефимович баритончика прислал, очень хвалит.

Сочный низкий контральтовый голос недовольным тоном ответил:

— Что ты — как снег на голову... Ну хорошо, послушаю.

«Лиза» была жена Б., недавно еще довольно известное в провинции меццо-сопрано, рано оставившая сцену по болезни.

Б. задал мне два или три вопроса, взял мой портфель, достал оттуда пачку нот, положил их перед собой и начал играть... «Лунную сонату» Бетховена.

— Это для настроения,— проронил он сквозь усы и принялся перелистывать мои ноты, проигрывая их то правой, то левой рукой, в зависимости от характера музыки.

<Стр. 197>

При этом он очень ловко модулировал из одной тональности в другую, изредка вскидывая на меня глаза, которые красноречиво говорили: «Дрянь, не с этого начинают». Наткнувшись на арию Елецкого, он ловко смодулировал и в целях проверки моего внимания без предупреждения перешел на мое вступление. Когда я кончил, он повторил тот же маневр и заиграл баркаролу Барнабы из «Джоконды». Затем встал и, не обращая внимания на мои голодные на оценку глаза, равнодушным голосом сказал:

— Ну что же, надо петь и учиться. Учиться и петь.

А за моей спиной раздался вдруг звучный злой голос: «Дает же бог!» — И испуганное: «Не оборачивайтесь!» Но я уже успел обернуться. На пороге затемненной спальни, держа перед собой теплое одеяло, над которым возвышалась ее еще довольно красивая голова сорокопятилетней женщины с молодыми горящими глазами, стояла «Лиза».

— Ну, бог с вами,— сказала она, драпируясь в одеяло.— Дайте на себя посмотреть.

Я поклонился, она ответила небрежным кивком головы. Самым бесцеремонным образом тщательно осмотрев меня, она ласково улыбнулась и тоном сожаления повторила: «Дает же бог!»... Я ее понял, хотя она не договорила: дает же бог такой голос некрасивому человеку... Я не обиделся: в глазах того поколения баритон — это прежде всего воплотитель партии Онегина, а Онегина должен петь красивый и уж, во всяком случае, «артистичный» исполнитель...

Через десять минут мы сели завтракать, и супруги, ласково передавая друг другу яства и враждебно друг друга перебивая, поправляя, дополняя, стали знакомить меня с театральным Петербургом.

За какой-нибудь час я узнал, кто сколько поет и сколько получает, кто на ком женат, кто с кем живет или разошелся, кто из петербургских антрепренеров «в силе» и кто дышит на ладан. Я не без труда вставил вопрос о том, что представляет собой опера Народного дома, и получил обстоятельную информацию.

Оперный театр Народного дома был организован Попечительством о народной трезвости, председателем которого состоял принц Александр Петрович Ольденбургский, невероятный самодур, но человек в общем любивший театр

<Стр. 198>

и любивший слыть меценатом. При его связях было не очень трудно добиться субсидии, необходимой для постройки большого театрального здания, в котором наряду с драматической труппой могла бы существовать и оперная. В августе 1898 года был заказан проект театра с большим фойе, сценами для эстрадных выступлений, залами для культурно-просветительной работы, трехэтажными галлереями для буфетов и при театре сад с аттракционами. За пятнадцать-шестнадцать месяцев здание Народного дома было построено в том виде, в каком я его застал в 1909 году. От функционирующего ныне здания оно отличалось тем, что кинотеатра в нем не было, а помещение, занимаемое теперь театром Ленинского комсомола, вновь отстроенное после Отечественной войны, имело гораздо более скромные вид и размеры.

Спектакли в новом театре открылись в декабре 1900 года бессмертной оперой Глинки «Жизнь за царя». Труппу содержало попечительство. Опера давалась летом ежедневно, а зимой через день. В воскресенье и праздничные дни по два спектакля вперемежку с двумя драматическими.

Труппа была составлена относительно солидная: пять-десять человек хора, сорок пять — оркестра и восемь пар балета.

Многие из солистов этой труппы с П. 3. Андреевым, Е. Э. Виттингом и другими во главе впоследствии заняли на русской оперной сцене видное положение. Опера Народного дома стала кузницей кадров для императорских театров и для крупных частных антреприз (Киев, Тифлис, Одесса и т. д.). При своих скромных средствах и отсутствии достаточных субсидий на покрытие дефицита попечительство не могло ни с кем конкурировать и было вынуждено отпускать своих птенцов, как только они оперялись.

Первые годы дела шли сносно: спектакли посещались неплохо, имели хорошую прессу. Но мало-мальски приличное оперное предприятие, если оно не находилось в ту пору в частных руках, без дотации существовать не могло.

Дефициты оперной труппы стали чувствительно сказываться на общем бюджете Народного дома, и попечительство сочло за благо отказаться от антрепризы, сдав театр в частные руки.

И тут пошла чехарда, в которой уже трудно разобраться.

<Стр. 199>

То официально действовала антреприза, а на деле товарищество: сборов на покрытие расходов не хватало, начиналась оплата части труппы по марочной системе. То образовывалось товарищество, а на деле хозяйничал антрепренер, которому по тем или иным причинам было выгоднее не фигурировать в качестве такового.

К весне 1909 года в Народном доме влачило довольно жалкое существование Товарищество оперных артистов под управлением М. Ф. Кирикова и М. С. Циммермана. Дирижерами театра были многоопытный Вячеслав Иосифович Зеленый, чех, начавший свою оперную деятельность в Московской Частной опере С. И. Мамонтова, и прекрасный хормейстер, но очень посредственный дирижер Владимир Борисович Шток. Режиссировал М. С. Циммерман. Недостаточно развитой городской транспорт не давал возможности рабочим далеких от Петербургской стороны районов ездить в Народный дом, на это требовалось много времени. Главный контингент зрителей составляли мелкое чиновничество, средняя интеллигенция, учащаяся молодежь и мелкие торговцы.

На этом рассказе завтрак был закончен и Б. предложил мне еще «попеть» и подверг меня основательному экзамену. Вдруг его вызвали к телефону и сообщили, что на бегах начался какой-то интересный заезд. Б. сразу потерял душевное равновесие и, попросив у меня 25 рублей взаймы, до вечера (на что Лиза, злобно сверкнув глазами, прошипела: «До вечера? Знаем мы этот вечер!»), исчез.

Дата добавления: 2015-06-28