Игорь Малышев Эстетика 2 страница

Воплощение в музыке идеала всеобщей красоты действи-тельности особенно явно тогда, когда оно осознается композитором и субъективно становится главной целью его творчества. Как это было свойственно А.Веберну. Специальные исследования музыковедов показали, что, по мысли Веберна, цель композиторского творчества состоит "в возвышении воспринимающего сознания, человеческой души к миру новой красоты" [95, с.201; см. также: 40]. Сама же новая красота музыки есть результат высшего для данного времени познания законов природы, согласно которым природа творит свои прекрасные явления. Музыкальная красота есть результат следования законам красоты природы.

Наиболее близка Веберну красота растений. Адекватным опи-санием лежащих в ее основе законов он считал "Опыт о метаморфозе растений " В.Гете. По Гете, весь многообразный мир растений развился в результате "метаморфозы" - видоизменения единого "прафеномена" - некоего исходного прарастения. Поэтому, будучи многолик и многообразен, растительный мир един в своей сущности и любая его отдельная ветвь или "листок" содержит единую сущность целого. Именно таким образом понимаемый закон при-родно-прекрасного в его наивысшем проявлении в мире растений становится для Веберна законом музыкального творчества. Универсальность взаимосвязи, целостность организации растительного организма является для него эстетическим эталоном формы музыкального произведения. Гетевская мысль о том, что целое развивается из единого прафеномена, его "образ превращения растительных форм (корень-стебель-лист-цветок) и обусловленная им их изоморфность становятся для Веберна парадигмой музыкальных форм" - констатируют В.Н. и Ю.Н.Холоповы [95,с.127].

Воплощением этой парадигмы и стал вариационно-додека-фонный метод преобразования исходной звуковой серии. По мысли Веберна, он обеспечивал наиболее адекватное воплощение в звуковом материале музыкального творчества, созидающего красоту закона природы. Как пишет Ю.В.Кудряшов, "для Веберна "метод композиции с двенадцатью соотнесенными друг с другом тонами" был... наиболее совершенным выражением в музыке тех законов, по которым творит "всеобщая природа", ключом, открывающим тайну тождества природы и искусства, ибо этот метод, по его мнению, позволял - с той же закономерностью и непреложностью, с какой создает природа, - из первоначальной точки, прафеномена (ряда, серии) "выращивать" с помощью композиционных приемов додекафонии (метаморфоза) "музыкальные организмы" [40,с.225].

На более глубоком уровне воплощение эстетического эталона красоты природного, органически-растительного мира получило в феномене "ставшего времени", характерного для организации звуковой формы произведений Веберна. По наблюдениям В.Н. и Ю.Н.Холоповых, которое они аргументируют анализом симфонии ор.21, "...Веберн как бы преодолевает бесконечную текучесть времени тем, что представляет текучесть как движение, возвращающееся к своему началу, - по кругу - или колебательное" [95, с. 172]. В этом отношении музыкальное время в произведениях Веберна существенно отличается от классико-романтической традиции. Причина же - в существенном изменении характера эстетического идеала, воплощаемого в структуре произведений, переориентации идеала с человека, человеческой личности на жизнь природы, время которой несоизмеримо с человеческим. Бесконечно повторяющиеся циклы ее существования композитор воспринимает как неизменное, вечное, "ставшее" время: "ставшее время не создает того абсолютного потока движения, которым отмечено единственно только антропологическое время....Художественный образ становится вновь не развивающимся, а развертывающимся. Он уподобляется кристаллу, который поворачивается к нам своими различными сторонами, но не меняющим своего существа, как бы внутренне неподвижным " [95, с. 168]. Или уподобляется вечному, а потому неизменному круговороту жизни растений.

Более опосредованно, чем в музыке, эталон всеобщей красоты действительности получает свое воплощение в форме произведений изобразительных видов искусства. Их форма подчинена задаче изображения тех или иных конкретных явлений действительности, и только через эту конкретно-предметную в своей основе форму может быть выражено представление художника о всеобщей красоте формы действительности.

Но так или иначе, через опосредование самыми различными материалами и нормами художественных языков, произведения различных видов искусства воплощают в своих формах всеобщий идеал красоты мира. В итоге рождается единство стиля произведений, принадлежащих к различным видам искусства одного худо-жественного направления. А когда такое направление оказывается господствующим в художественной культуре, то возникает феномен единого стиля эпохи. "Одни и те же приемы изображения могут ска-заться в литературе и живописи той или иной эпохи, им могут соот-ветствовать некоторые общие формальные признаки зодчества того же времени или музыки",- констатирует Д.С.Лихачев [47, с.32].

Для XX века более характерна полистилистика искусства. Так, практически параллельно с творчеством Веберна, воплощающим эстетический идеал природы и более всего ее органического мира растений, в европейском искусстве 10-30-х годов представлен стиль прямо противоположный - стиль конструктивной, функциональной, рационально-динамичной "кубистически-футуристической" формы. В пластике этого стиля эстетизируются основные геометрические фигуры, - в своем чистом, обнаженном виде господствует квадрат, куб, треугольник, шар. Эстетически значимым является локальный, подчеркнуто определенный цвет, жесткий рисунок, четкий пространственный ритм. Яркий пример этого эстетического эталона формы в архитектуре - творчество Корбюзье и Райта, в живописи - Пикассо, Брака, Леже, Куприна, Лентулова и др. В музыке этот эталон формы выразился в повышенной роли ритма - моторного, остинатного; композиция становится четко структурированной; ясной, "прозрачной" для слуха становится гармония; специфичной оказывается даже артикуляция, в которой господствуют острые сухие штрихи. Таково в этот период творчество Онеггера, Мийо, Хиндемита, молодых Прокофьева и Шостаковича.

Особенности данного стиля искусства, столь противоположного стилистике творчества Веберна, определяются эстетическим эталоном красоты формы действительности, ориентирующимся на город, на железо и бетон искусственной, рукотворной среды, на динамизм городской жизни, на цивилизацию. В то время многие (в отличие от Веберна) уповали на технический прогресс. Технократический опти-мизм и был основой формирования эстетического эталона урбанисти-ческой красоты, пафос которой сформулировал Маяковский:

А вы
ноктюрн сыграть могли бы
на флейте водосточных труб?

Можно было бы привести и ряд других примеров воплощения в форме произведений искусства эстетического эталона красоты действительности. Но, вообще говоря, данный аспект исследования искусства чрезвычайно слабо разработан. Следует предположить, что переход от полифонической организации звуковой формы музыкальных произведений к гомофонно-гармоничес-кой, произошедший в европейской культуре в XVII- XVIII веках, обусловлен, кроме всего прочего, изменением общего эстетического идеала действительности, в том числе изменением характера всеобщего эталона красоты. Возможно, что формулирование ком-позиционного принципа сонатного аллегро связано с диалектическим видением "мировой гармонии" и т. д. Здесь открывается целый пласт особой проблематики, которая еще ждет своего изучения.

Коммуникация эталона красоты через форму произведения протекает одновременно и в самом органичном единстве с коммуни-кацией общественного идеала блага через содержание произведения (о чем говорилось ранее). Это единый процесс передачи эстетического идеала действительности от художника к публике посредством его воплощения в произведении искусства, [подробнее см.: 53; 55].

В результате, воспринимая музыкальное произведение, слу-шатель приобщается к эстетическому идеалу действительности композитора, к его представлениям о благе и зле в этом мире и к его эталону всеобщей красоты формы. Само же музыкальное произведение в каждом случае выступает как особая модель прекрасной действительности, эстетической гармонии мира, в которой композитор воплощает свою способность
В одном мгновеньи видеть вечность,
Огромный мир - в зерне песка, <
В единой горсти - бесконечность, И небо - в чашечке цветка.
(У.Блейк)

§4. Логика музыкального мышления -отражение закономерностей бытия

В результате рассмотрения отношений музыки к действи-тельности, осуществленного в предыдущих разделах данной работы, мы пришли к выводу, что музыкальное произведение воплощает авторское представление о прекрасной действительности, его эстетический идеал. Одновременно эмоциональное содержание произведения есть результат обобщающего отражения ценности мира и постижения его интерсубъективного смысла для человека определенной эпохи, социальной группы.

Однако и этим связи музыкального произведения с действи-тельностью не исчерпываются. Как показали специальные иссле-дования, сама логика музыкального мышления представляет собой отражение всеобщих закономерностей природного и социального бытия.(См.работу Г.В.Рыбинцевой "Социодинамика логики музыкального мышления".Далее излагается содержание этой работы). Специфика музыкального мышления, ориентированного на выражение наиболее обобщенных эмоционально-оценочных отношений человека к действительности, обусловила особую значи-мость внутренней логической организованности музыкальных "вы-сказываний". Подобно философу, стремящемуся к рациональному осмыслению всеобщих законов мироздания, композитор в процессе художественного постижения действительности также познает не конкретные, единичные связи явлений мира, а взаимосвязи предельно всеобщие, универсальные. Интуитивно постигаемые закономерности реального мира определяют собой организацию создаваемых им звукообразов, то есть становятся принципами построения музыкальных композиций. Таким образом, законы действительного мира, преломляясь в сознании композитора, воплощаются в продуктах его творчества - музыкальных произведениях.

Логика музыкального мышления на каждом этапе своего исторического развития соответствует степени проникновения человека в универсальные законы мироздания. Так, например, происходит историческое зарождение диалектической логики музыкальных композиций. Начинается оно в период позднего средневековья, достигая своей кульминации в творчестве венского классицизма, кристаллизуясь в композиции сонатного аллегро.
Непосредственными предшественниками сонатной формы были композиционные принципы, складывающиеся в гомофонной музыке XVII - начала XVIII веков. Гомофонная музыка этого периода демонстрирует целостные, лишенные противоречий образы. Диалектический принцип единства противоположного реализуется здесь не в одновременном, а в последовательном звучании интонационно родственных, но образно контрастных разделов музыкального материала. Именно таким образом построена одна из ведущих форм гомофонной музыки XVII века - старинная танцевальная сюита. Противополагание настроений (грустное-веселое), размеров (четный-нечетный), темпов (медленный-быстрый) при сохранении интонационной общности танцев, воплощает диалектическое единство противоположных начал. Другие гомофонные типы композиций - двухчастной, трехчастной, рондо - также предполагают последовательное сопоставление двух или нескольких самостоятельных образов. Однако и здесь образно-тематическое противоречие не становится еще исходным пунктом последующего развития.

Эволюция таких композиций, основанных на диалектическом принципе единства противоположностей, осуществлялась в направлении постепенного углубления противоречий. Этому способствовало и окончательное формирование на рубеже XVII и XVIII столетий новой темперированной мажорно-минорной ладовой системы, связанное с поляризацией смысловых значений ладов, с осмыслением противоположности тонического и доминантного созвучий. На микроуровне диалектичность музыкального мышления проявилась в этот период в кристаллизации такой лаконичной формы гомофонной музыки, как период, который состоит из двух образно и тематически родственных предложений, окончания которых в то же время противостоят друг другу. Первое заканчивается на главном неустое лада, второе - на тонике, что воспроизводит принцип вопросно-ответной структуры, столь характерной для диалектико-диалогических сочинений философов.
Классическое воплощение диалектики музыкального мышления происходит в творчестве И.Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена, в сонатных аллегро их сочинений. В сонатной форме контраст двух, ведущих образных сфер и соответствующих им интонационных комплексов дает начало их взаимодействию, интенсивному развитию, борьбе противоположностей. Первый раздел формы представляет собой экспозицию контрастных в образном отношении, но ин-тонационно родственных сфер. Во втором разделе (разработка) они вступают в борьбу - здесь происходит накопление количественных интонационных изменений, готовящее третий раздел - репризу, где достигается единство противоположностей на качественно новом уровне, то есть осуществляется отрицание отрицания экспозиции.
Такая структура сонатного аллегро окончательно сложилась в музыке Гайдна, соответствуя гегелевской триаде (тезис-антитезис-синтез). Однако диалектичность музыкального мышления Гайдна была еще ограниченной. Его музыкальные образы отличаются внутренней непротиворечивостью, а противоположность между основными "действующими лицами" сонатного аллегро (главной и побочной партиями) реализуется только на ладо-функциональном уровне.

Значительный шаг к углублению диалектичное™ мышления был сделан Моцартом, который, продолжая традиции И.С.Баха, добивается яркой внутренней противоречивости создаваемых образов с помощью полифонических приемов развития. Однако
лишь в творчестве Бетховена была наиболее полно реализована способность сонатной формы к воплощению глобальных контрастов действительности, реальной диалектики общественного и духовного бытия человека.

В музыке Бетховена интонационно родственные музыкальные темы демонстрируют образно-эмоциональный контраст, разрешение которого является содержанием звукового развития. Явление образного контраста в условиях интонационного единства тем (так называемый "производный контраст") соответствует гегелевскому пониманию закона противоречия. С полным основанием вклад Бетховена в становление диалектики музыкального мышления сопоставим с диалектической логикой философии Гегеля. Бетховен в музыке, также как Гегель в философии, создал классические образцы диалектического осмысления действительности, постижения предельно всеобщих законов ее развития.
Концепция логики музыкального мышления как отражения всеобщих законов бытия перекликается с идеей Т.Адорно о том, что структура музыкального произведения (как воплощенная в звучании логика мышления) воспроизводит структуру конкретного общества: "во всякой музыке - меньше в языке, на котором она говорит, и больше во внутренних структурных связях, - антагонистическое общество является как целое. Критерий истины в музыке состоит в том, приукрашивает ли она те антагонистические противоречия...или же она - благодаря своей внутренней устроенности - открывается для постижения этих антагонизмов" [ 103а, с.65]. В частности, говоря о Бетховене, он пишет: "В нем, при всем идеализме тона, дикции, позы, сущность общества становится сущностью музыки, он рупор общества как всеобщий субъект. И то и другое нужно отнести к внутренней структуре его сочинений. Основные категории художественной конс-трукции переводимы в социальные категории" [Там же, с. 180].

На наш взгляд, столь прямолинейное отождествление вряд ли правомерно. Ибо структура музыки есть результат не одной, а нескольких форм ее связи с действительности, которые опосредуют друг друга.

Как было выяснено, музыкальное произведение воплощает в себе эстетический идеал мира; одновременно его структура - структуру конкретного общества; эмоциональное содержание предельно обобщенно отражает ценность мира для человека, а логика его содержания - предельно всеобщие законы бытия.
1999 г.
ЛИТЕРАТУРА
1. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных представлений // Проблемы музыкального мышления.М.,1974.
2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963.
3. Барт Р. Избранные работы: семиотика, поэтика. М., 1994.
4. Басин Р. Семантическая философия искусства. М., 1973.
5. Беляева-Экземплярская С. Заметки о психологии восприятия вре-
мени в музыке // Проблемы музыкального мышления.М.,1974.
6. Бензе М. Введение в информационную эстетику // Семиотика и искусствометрия. М.,1972.
7. Бергсон А. Непосредственные данные сознания // Бергсон А. Собр. соч.,т.2. Спб.,1914.
8. Бобровский В. О переменной функции музыкальной формы. М.,1970.
9. Бунге М. Пространство и время в современной науке // Вопросы философии. 1970, №7.
10. Буцкой А. Непосредственные данные музыки. Киев, 1925.
11. Волков Н. Цвет в живописи.М.,1965.,;
12. Волкова Е. Произведение искусства - предмет эстетического анализа. М., 1976.
13. Волкова Е. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988.
14. Ганслик Эд. О музыкально-прекрасном. М., 1910.
15. Гарбузов Н. Зонная природа звуковысотного слуха. М., 1948.
16. Гартман Н. Эстетика. М., 1958.
17. Гегель Г. Эстетика, т.1-3. М., 1968-1971.
18. Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь. М., 1970.
19. Гуренко Е. К проблеме целостности художественного произведения. Диссертация, рукопись. М., 1968.
20. Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации. Ново-сибирск, 1982.
21. Гуссерль Э. Логические исследования, ч.1. Спб., 1909.
22. Гуссерль Э. Философия как строгая наука // Логос, кн.1, 1911.
23. Дероян Н. Некоторые вопросы целостности музыкального про-изведения. Автореферат диссертации. Ереван, 1969.
24. Еремеев А. Художественная реальность // Художественная ре-альность. Свердловск, 1985.
25. Еремеев А. Границы искусства. М., 1987.
26. Загорский Д. Романтическая концепция "жизнь как роман - роман как жизнь" и проблема художественного времени // Пространство и время в музыке. М., 1992.
27. Зеленов Л. Процесс эстетического отражения. М., 1969.
28. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.
29. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.1.М.Д962.
30. Каган М. Морфология искусства. М., 1972.
31. Каган М. Музыка в мире искусств. Спб., 1996.
32. Кантор К. Красота и польза. М.,1967.
33. Климовицкий А., Селиванов В. Бетховен и Гегель // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1972.
34. Кон И. О творческой концепции Яниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М., 1976.
35. Константинов И. Вопросы художественного воспитания трудя-щихся. Автореферат диссертации. М.,1969.
36. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. Л., 1979.
37. Кочнев Ю. Объективное и субъективное в музыкальной интер-претации. Автореферат диссертации. Л., 1970.
38. Кремлев Ю. Познавательная роль музыки. М.,1963.
39. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как всеобщая лин-гвистика. М., 1920.
40. Кудряшов Ю. Некоторые черты художественного мировоззрения Антона Веберна // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 2. М., 1973.
41. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М.,1931.
42. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. М., 1975.
43. Ленин В. Философские тетради // Поли. собр. соч. Т.29.
44. Леонтьев А. Потребности. Мотивы. Эмоции. М.,1971.
45. Леонтьев А. Деятельность. Сознание. Личность. М.,1975.
46. Лист Ф. Шопен. М., 1956.
47. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.
48. Лосев А. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.
49. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.
50. Лукач Д. Своеобразие эстетического.Т.4. М., 1987.
51. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.,
1986.
52. Малышев И. К определению понятия музыкальное произведение // Эстетические очерки. Вып.З. М., 1973.
53. Малышев И. Эстетика: курс лекций. М., 1994.
54. Малышев И. Эстетическое в системе ценностей. Ростов, 1983.
55. Малышев И. Проблема отражения действительности в музыке. М., 1992.
56. Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки.М.,1980.
57. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966.
58. Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. М., 1975.
59. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.
60. Ницше Ф. Происхождение трагедии из духа музыки. Спб., 1903.
61. Орлов Г. Временные характеристики музыкального опыта // Проблемы музыкального мышления. М., 1974.
62. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон-Спб., 1992.
63. Очеретовская Н. Об отражении действительности в музыке. Л., 1979.;
64. Панкевич Г. Проблема анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. Вып. ЗМ, 1978.
65. Панкевич Г. Искусство музыки. М., 1987.
66. Притыкина О. О методологических принципах анализа времени в современной западной музыкальной эстетике // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 5. Л.,1983.
67. Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление // Про-странство и время в искусстве. Л., 1988.
68. Пролл Д. Эстетический анализ // Современная книга по
эстетике.М., 1957.
69. Пространство и время в музыке. М., 1992.
70. Раабен Л. Об объективном и субъективном в исполнительском искусстве // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 1. Л., 1962.
71. Рагс Ю. О художественной норме чистой интонации при исполнении мелодии. Автореферат диссертации.М.,1971.
72. Раппопорт С. Искусство и эмоции. М., 1972.
73. Раппопорт С. О вариантной множественности исполнительства // Музыкальное исполнительство. Вып. 7. М., 1972.
74. Раппопорт С. От художника к зрителю. М., 1978.
75. Раппопорт С. Реализм и музыкальное искусство // Эстетические очерки. Вып. 5. М., 1979.
76. Розов В. Начать с себя // Литературная газета, №19, 1986.
77. Рыбинцева Г.Социодинамика логики музыкального мышления //Малышев И.В., Рыбинцева Г.В. Социодинамика художественного сознания. Ростов, 1992.
78. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. М., 1964.
79. Сартр Ж.-П. Произведение искусства // Западноевропейская эстетика XX века. М., 1991.
80. Селиванов В. Социальная природа художественного мышления. Л., 1982.
81. Серов А. Избранные статьи. Т.2. М., 1957.
82. Скребкова-Филатова М. О художественных возможностях му-зыкального пространства // Пространство и время в музыке. М., 1992.
83. Соллертинский И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика. М, 1962.
84. Сохор А. Музыка как вид искусства. М., 1970.
85. Столович Л. Жизнь-творчество-человек. М., 1985.
86. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963.
87. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.
88. Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977.
89. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М.-Л., 1947.
90. Фарбштейн А. Музыка и эстетика. Л., 1976.
91. Федосова Э. Категории пространства и времени в музыкальном анализе // Пространство и время в музыке. М., 1992.
92. Философский энциклопедический словарь. М., 1983.
93. Фишман Н. Людвиг ван Бетховен о фортепианном исполнительстве и педагогике // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 2. М., 1963.
94. Фомин В. Способ существования музыкального произведения и методология сравнительного анализа // Музыкальное искусство и наука. М., 1979.
95. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. М. 1984.
96. Холопова В. Музыка как вид искусства. Ч. 1 и 2. М., 1990.
97. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М., 1989.

98. Шеллинг В. Философия искусства. М., 1966.
99. Шингаров Г. Эмоции и чувства как форма отражения действи-тельности. М, 1971.

100. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. T.l. М., 1901.
101. Яковлев Е. Эстетическое как совершенное. М., 1995.
102. Ярустовский Б. Как жизнь // Интонация и музыкальный образ. М., 1965.
103. Adorno Th. Philosophie der neuen Musik. Frankfurt а. M. - Berlin -Wien, 1972.
103a. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М. - Спб. 1999.
104. Dahlhaus К. P;fldoyer eine romantische Kategorie // Neue
Zeitschrift f;r Musik, 1969, Heft 1.
105. Lissa Z. О procesualnem charakterze dziela musycznego // Szkice z estetyki musyczney. Krakow, 1965.
106. Pepper S. The Basis of Criticism in the Art. Cambridge, 1946.

107. Stockhausen K. Die Einheit der musikalischen Zeit // Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. K;ln, 1963.
108. Wellek A. Musikpsychologie und Musik;sthetik. Frankfurt am Mein, 1963

Опубликовано:Музыкальное произведение:эстетический анализ.М.,1999. А также:Диалектика эстетического.М.,2006.Малышев Игорь Викторович,докт.филос.н.,профессор РАМ им.Гнесиных.

Александр Резников:
С огромным интересом прочитал Вашу лекцию. Вы действительно «вовлекли» меня, и не только в размышления над эстетическими и музыкальными проблемами, но и в сопереживание Вашим размышлениям. Работа Ваша целостна, воспринимается «на одном дыхании», и поначалу не очень хотелось выделять в ней отдельные части, вычленять конкретные проблемы и тем более аргументировать возможности иного их решения. Тем не менее, поскольку Вы попросили меня высказаться по затрагиваемым Вами вопросам, постараюсь это сделать…
Начну с обсуждения проблемы эстетического – с того примера, который приводит студент Вячеслав Ашастин и к которому Вы неоднократно возвращаетесь на страницах текста. Эстетическим или неэстетическим является переживание от звуков работающего станка? Эстетическим – полагаете Вы, если эти звуки воспринимает случайно оказавшийся в цеху человек. Эстетическим, поскольку это переживание является эмоционально-чувственным и к тому же «незаинтересованным» (по терминологии Канта), «ибо у нас нет оснований подозревать, что впервые оказавшийся в цеху человек заинтересован в существовании станка» (с.23). И с этим я совершенно согласен, так же как и с тем, что «в существовании станка заинтересован рабочий» (с.24), поскольку станок для него – средство выполнения определенного практического задания, и чувственно воспринимаемые звуки значимы не сами по себе, а как признаки нормальной (или ненормальной) работы механизма. Но не значит ли это, что «случайно оказавшийся в цеху человек» гораздо ближе к музыканту, точнее к слушателю музыкального произведения, чем рабочий – к композитору? И разве не Кант «помог нам понять, почему же рабочий не музыкант»? Вы же приходите почему-то к прямо противоположному выводу и Ваш вопрос «Чем рабочий не музыкант?» (с.24) выглядит не вполне логичным после утверждения о «заинтересованности» рабочего в существовании станка.
Вячеслав Вольнов:
Дорогой Александр Матвеевич! Будучи выпускником матшколы и матмеха Университета, я не могу не быть крайне чувствительным к замечаниям, где меня как говорится «ловят на противоречии». Ведь закон непротиворечия – альфа и омега математики, и хотя с самой математикой я давно расстался, этот закон настолько прочно въелся в мое мышление, что нарушать его – значит для меня тяжкий и непростительный грех. Поэтому давайте еще раз проследим логику моих рассуждений, дабы у читателя не осталось сомнения, противоречу я себе или не противоречу.
После того как я сделал вывод, что «музыка – это целое звуков, которое вызывает переживания, но не всякое переживание годится для того, чтобы целое звуков было музыкой» («Феномен музыки», с.19), я поставил вопрос об отличительном признаке «негодных» переживаний и в конце концов, обратившись к современной эстетике, предположил, что таким признаком является «неэстетичность» – в том смысле, что «музыка – это целое звуков, которое вызывает эстетические переживания» (с.22). Но что означает «эстетический»? Для ответа на этот вопрос я обратился к учению Канта о «суждениях вкуса» (читай: эстетических суждениях), согласно которому суждение вкуса только тогда эстетическое, когда в его основе не лежит интерес в существовании предмета. Я не буду повторяться и приводить конкретные поясняющие примеры (с.23), а лишь вновь применю критерий Канта к случаю рабочего, изготавливающего на станке те или иные детали.
Оба – как Вы, так и я – согласны в том, что случайно оказавшийся в цеху человек, услышав звуки работающего станка, испытает эстетическое (по Канту!) переживание, поскольку у нас нет оснований подозревать, что этот человек заинтересован в существовании станка. Отсюда я делаю вывод, что «и Кант не помогает нам понять, почему же рабочий не музыкант» (с.24), поскольку получается, что рабочий извлекает звуки, которые вызывают эстетические (по Канту) переживания и значит эти звуки есть музыка! Не потому музыка, что так считаю я, а потому, что соответствующие переживания удовлетворяют приведенному выше определению: музыка – это целое звуков, которое вызывает эстетические переживания. И тогда, простите, при чем здесь рабочий? И тогда, простите, при чем здесь его заинтересованность в существовании станка? Эта заинтересованность уже никакого значения не имеет, поскольку рабочий вызвал у слушателя эстетические (по Канту) переживания и значит не отличим от человека, исполняющего музыку – т.е. музыканта.
Более того, если следовать Вашей логике, т.е. проверять на незаинтересованность исполнителя, а не слушателя, нетрудно придти к выводу, что исполнитель не является музыкантом, поскольку он тоже заинтересован в существовании инструмента. Причем заинтересован ничуть не менее, чем рабочий – в существовании станка. Ведь и для исполнителя инструмент – «средство выполнения определенного практического задания», и тогда как он может быть в существовании инструмента незаинтересован? Не будет инструмента – не будет исполнения, подобно тому как не будет станка – не будет работы.
Таким образом, заинтересованность рабочего в существовании станка никак не доказывает, что он не музыкант, ибо в рамках обсуждаемого определения музыки (целое звуков, которое вызывает эстетические (по Канту) переживания) на незаинтересованность следует проверять слушателя, а не исполнителя.
Правда, если учесть, что рабочий тоже слушатель (подобно любому другому исполнителю), то по отношению к нему тоже осмыслен вопрос, музыку ли он слышит, и напрашивается вывод, что нет, не музыку, поскольку, как Вы проницательно заметили, издаваемые станком звуки «значимы [для рабочего] не сами по себе, а как признаки нормальной (или ненормальной) работы механизма». Но заметьте, что сделав такой вывод, мы применим уже не критерий Канта – незаинтересованность в существовании станка, а совсем другой критерий – значимость звуков самих по себе. И тогда вопрос: не одно ли и то же «значимость звуков самих по себе» и «вовлеченность в слушание ради слушания»? Вспомним пример из лекции, где человек слышит раскаты грома (с.26–27), и эти раскаты потому не есть музыка, что говоря Вашими словами – значимы не сами по себе (а как знаки приближающейся грозы), говоря моими словами – вызывают переживание (страх), вовлекающее в слушание не ради самого слушания (а ради того чтобы понять, минует гроза или не минует). Следовательно, есть все основания заключить, что «значимость звуков самих по себе» и «вовлеченность в слушание ради слушания» – это по сути одно и то же, но только выраженное разными словами. Откуда следует, что невольно Вы приходите ровно к тому же определению эстетического, что и я: «если в буквальном переводе “эстетикос” означает “относящийся к чувственному восприятию», то в феноменологическом – “вовлекающий в чувственное восприятие”, точнее – “вовлекающий в восприятие ради самого восприятия”» (с.27).
Однако мне кажется, что если рабочий не композитор, то и «случайно оказавшийся в цеху человек» – тоже отнюдь не тождествен слушателю, несмотря на присутствие всех признаков эстетической ситуации, очень точно вами охарактеризованных. Здесь и организованное целое звуков, и своеобразное переживание этой целостности, и практическая незаинтересованность в работе данной машины… Ведь говорят же о своеобразной «музыке реальных звуков». В 20-е – 30-е годы в советской музыкальной культуре возникло целое направление «индустриальной» или «урбанистической» музыки. Представители этого направления (Мосолов – симфония «Завод», Аврамов – «Симфония гудков», частично Шостакович – 2-я симфония «Октябрю») пытались даже непосредственно воспроизвести реальные звуки заводского цеха, городской улицы, шум автомобиля, гудки паровоза и т.д. И все же это направление, давшее некоторый импульс развитию музыкального искусства, просуществовало совсем недолго. Причина этого заключается, на мой взгляд, в том, что музыканты, стремясь запечатлеть новую эстетическую реальность, не создали вместе с тем новой художественной реальности. Точнее, художественную реальность они сводили к эстетической, не делая между ними никаких различий. Мне кажется, что и в Вашем тексте художественное подчас отождествляется с эстетическим. Особенно явно это выражено на с.28, где Вы, отличая художественную цель от нехудожественной, провозглашаете, что «первая преследует именно эстетические переживания». Не рассматривая сейчас вопрос о соотношении художественного и нехудожественного (эта тема требует отдельного разговора), я лишь отмечу, что художественное, на мой взгляд, отличается от нехудожественного в такой же степени, как и от эстетического. Отличий этих достаточно много. Главное из них в том, что эстетическое принадлежит прежде всего самой жизни. Именно к реальной действительности относимы такие понятия, как «красивый ландшафт», «прекрасное мастерство рабочего», «изящные манеры», «трагическая судьба человека», «комическая внешность», «безобразный поступок», «низменные помыслы человека» и т.п.
Что же касается художественного, то оно, строго говоря, представляет собой не реальную жизнь, а отражение последней. Можно сказать и по-другому: художественное – это особая отраженная реальность, имеющая условный характер, именно эта реальность именуется понятием «искусство». Основным «условием» этой реальности является воображение. Она выстраивается в воображении художника и превращает красивый ландшафт в живописный пейзаж, прекрасное мастерство рабочего в сюжетную линию «производственного» романа, трагическую судьбу человека – в драму, комическую внешность – в карикатуру или шарж. Возникает вопрос: применимы ли эстетические категории к искусству? Несомненно. Если искусство понимать как отражение действительности, то эстетическое в искусстве выступает как отражение эстетического в жизни и имеет такой же условный характер, как и искусство в целом. С этой точки зрения художественное (искусство) – это отраженное эстетическое. Его бытие – в сознании и воображении художника, а также воображении интерпретатора (в случае исполнительских искусств) и потребителя искусства. В первых двух случаях это бытие материализуется в знаках художественного языка, в последнем – носит чисто идеальный характер и откладывается в душе читателя, слушателя, зрителя в виде образа, не предполагающего никакого физического действия.
Существует театральный анекдот (впрочем, некоторые историки театра и критики считают его былью): некий зритель, присутствовавший на представлении шекспировского «Отелло», настолько был захвачен происходящим, что в момент гибели Дездемоны вскочил на сцену и кинжалом убил Отелло. Через мгновение, осознав совершенное, поняв, что убил не реального злодея, а исполняющего свою роль актера, он покончил с собой. Рассказывают, что актера и зрителя похоронили на кладбище рядом и на могильных памятниках сделали одинаковые надписи: «лучшему актеру» и «лучшему зрителю». Трудно сказать, был ли упомянутый актер лучшим исполнителем роли Отелло, но очевидно, что зритель полностью отождествил искусство с действительностью, художественное с реальным, условное с безусловным. В результате этого сильнейшее эстетическое волнение, имеющее реально-безусловный характер, мгновенно переросло в нравственное деяние, в защиту попранной справедливости, но никакого отношения к собственно искусству, к художественному восприятию это не имеет. Подобное восприятие размывает границы искусства, делая их по существу неопределенными и неопределимыми, лишая художественное творчество его специфики и собственной природы. Именно поэтому я бы не стал называть «пение птиц, раскаты грома, шум прибоя и другие естественные звуки… самой что ни на есть настоящей музыкой», а горы – «естественной архитектурой» (с.29).
1. Начну с Вашего последнего замечания, в которым Вы допускаете существенную неточность: я вовсе не называл естественные звуки самой что ни на есть настоящей музыкой. Вот цитата из лекции: «естественные звуки могут стать самой что ни на есть настоящей музыкой, если слушающий эти звуки человек переживает их переживаниями, вовлекающими в слушание ради слушания» (с.29). Иными словами, естественные звуки есть музыка не безоговорочно, не при любых условиях, а лишь в том и только том случае, когда слушающий эти звуки человек переживает их эстетическими (в феноменологическом понимании!) переживаниями. То же подразумевалось и в отношении гор. Вы же опустили слова, в которых я выговариваю условие, при котором естественные звуки становятся музыкой (соответственно горы – естественной архитектурой), и поэтому существенно исказили мою мысль.
2. Теперь по поводу анекдота. Ваше объяснение случившемуся: «зритель полностью отождествил искусство с действительностью», в результате чего «сильнейшее эстетическое волнение… мгновенно переросло в нравственное деяние, в защиту попранной справедливости». Объяснение, которое выглядит чуть ли не единственно возможным, но… лишь до тех пор, пока мы по старинке пользуемся неопределенным понятием эстетического. В самом деле: на каком основании Вы утверждаете, что зритель испытывал именно эстетическое волнение? Не кажется ли Вам, что само совершенное деяние есть лучшее доказательство противоположного: волнение, которое испытывал зритель уже не было эстетическим, поскольку вовлекло его не в восприятие ради восприятия, а в совершение нравственного деяния. Следовательно, феноменологическое понимание эстетического обнаруживает, что за словами «зритель отождествил искусство с действительностью» скрывается то, что воспринимаемое им произведение перестало быть искусством – перестало потому, что стало вызывать неэстетические (в феноменологическом понимании!) переживания! При этом лишний раз подчеркну, что слова «перестало быть искусством» следует читать с учетом Закона Протагора, поскольку они относятся исключительно к данному зрителю. По отношению к остальным то же произведение продолжает быть искусством – при условии, что они испытывают эстетические (в феноменологическом понимании) переживания.
3. Следующая проблема – соотношение эстетического и художественного. Вы строго различаете эти понятия («художественное, на мой взгляд, отличается от нехудожественного в такой же степени, как и от эстетического»), и наоборот – склоняетесь к мнению, будто я эти понятия отождествляю («мне кажется, что… в Вашем тексте художественное подчас отождествляется с эстетическим»). Что ж, поскольку в лекции о музыке я лишь мимоходом высказался насчет художественного, настал черед изложить свои взгляды более подробно.
Поскольку понятие «художественное» производно от понятия «художник», причем под художником подразумевается любой деятель искусства (а не только художник в узком смысле слова), то я соглашусь с Вашей мыслью о том, что художественное (искусство) «представляет собой не реальную жизнь», что «это особая… реальность». Заметьте, что я намеренно опустил слово «отраженная», ибо есть ли искусство отражение действительности или нет – вопрос отдельный, и я предлагаю его пока не затрагивать.
Но если художественное (искусство) есть особая реальность, то в чем ее «особость»? Думаю, Вы согласитесь с тем, что первая особенность художественного в том, оно у него всегда есть художник, создатель, творец – пусть даже этот творец и не всегда нам известен (как в случае народного творчества) и может быть представлен не только одним человеком, но и несколькими людьми (опять же не всегда нам известными). Эту особенность художественного передает также слово «искусственное», подразумевающее «сделанное человеком, а не природой».
Ясно однако, что отождествлять художественное с искусственным нельзя, ибо не все, сделанное человеком, является художественным (искусством). У художественного есть еще какая-то особенность, и вот здесь наши пути скорее всего разойдутся. Если исходить из того, что сказали о художественном Вы, то эту вторую особенность передает слово «отражение»: художественная реальность есть отраженная реальность. И пока этой отраженности не будет, реальность (даже если она искусственная) искусством быть не может. Таково Ваше решение проблемы, теперь я изложу свое.
На мой взгляд, дело не в отраженности (есть она или нет – вопрос отдельный, и повторяю, пока я его затрагивать не буду), а в эстетичности! Причем речь идет об эстетичности именно в феноменологическом понимании, а не в кантовском или каком-либо еще. Не поленюсь и еще раз напомню, что это означает: «если в буквальном переводе “эстетикос” означает “относящийся к чувственному восприятию», то в феноменологическом – “вовлекающий в чувственное восприятие”, точнее – “вовлекающий в восприятие ради самого восприятия”» (с.27). Таким образом, искусственность и эстетичность – вот два необходимых (и на мой взгляд достаточных) признаков художественного, откуда следует, что я, как видите, отнюдь не отождествляю художественное с эстетическим – подобно тому как не отождествляю художественное с искусственным. Но я включаю эстетическое в художественное, подобно тому как включаю в художественное искусственное.
С этой точки зрения взглянем на объяснение, которое Вы даете недолговечности «индустриальной» или «урбанистической» музыки. «Причина этого, – пишете Вы, – заключается, на мой взгляд, в том, что музыканты, стремясь запечатлеть новую эстетическую реальность, не создали вместе с тем новой художественной реальности. Точнее, художественную реальность они сводили к эстетической, не делая между ними никаких различий». Мне не до конца понятно Ваше объяснение, но надеюсь, я не слишком искажу Вашу мысль, если изложу ее попроще: композиторы индустриально-урбанистического направления создали новую эстетическую реальность, но не создали новой художественной. Но тогда вопрос: а возможно ли такое? Мой ответ: нет, невозможно, ибо если реальность искусственная и эстетическая, то она по определению художественная! Поэтому мое объяснение другое: причина в том, что композиторы индустриально-урбанистического направления как раз-таки не создали новую эстетическую реальность, если понимать эстетическое феноменологически. Естественно, тем самым они не создали и новую художественную реальность, поскольку художественное включает эстетическое.
4. И наконец вопрос об отражении: есть ли художественное (искусство) отражение действительности или не есть? Ваша позиция выражена прямо и недвусмысленно: да, есть. Мне хорошо известна эта позиция, более того – когда-то я воспринимал ее как нечто само собой разумеющееся, но увы – с годами, и особенно после того, как я стал феноменологом и начал критически переосмысливать свои прежние убеждения, я все более и более склоняюсь к мысли, что толкование искусства как отражения безусловно имеет отношение к искусству, но не может претендовать на всеобщность. Иными словами, да, существуют произведения искусства, которые «без остатка» (или почти «без остатка») так сказать «растворяются в категории “отражение”». Но столь же несомненно, что к огромному количеству произведений категория «отражение» либо не применима вовсе, либо применима, но с о-о-очень большой натяжкой. Причем за примерами далеко ходить не надо – достаточно вернуться к нашей теме – музыке.
Внимательно вчитаемся в Ваши слова:
Что же касается художественного, то оно, строго говоря, представляет собой не реальную жизнь, а отражение последней. Можно сказать и по-другому: художественное – это особая отраженная реальность, имеющая условный характер, именно эта реальность именуется понятием «искусство» Основным «условием» этой реальности является воображение. Она выстраивается в воображении художника и превращает красивый ландшафт в живописный пейзаж, прекрасное мастерство рабочего в сюжетную линию «производственного» романа, трагическую судьбу человека – в драму, комическую внешность – в карикатуру или шарж.
Что обращает на себя внимание в Вашей цитате? Прежде всего то, что хотя главная тема нашего обсуждения – музыка, Вы о ней даже не упоминаете. Вы приводите пример из живописи (красивый ландшафт превращается в живописный пейзаж), литературы или возможно кино (прекрасное мастерство рабочего превращается в сюжетную линию «производственного» романа), не забываете о драме, карикатуре и даже шарже, но о музыке – ни слова! И это, повторяю, при том, что главная тема нашего обсуждения – именно музыка. С чего вдруг такое упущение? Случайно оно или неслучайно?
На мой взгляд неслучайно, ибо музыка есть так сказать «ходячее» опровержение понимания искусства как отражения действительности. Да, не спорю, и в музыке есть примеры, которые можно истолковать соответствующим образом: скажем «Времена года» Вивальди или Чайковского отражают времена года как таковые. Да, согласен, отражение действительности в музыке (когда оно есть) так сказать «преломляется» через личность композитора, и поэтому нельзя толковать его прямолинейно, «фотографично». Но, простите, можно ли вообще говорить об отражении в случае «Хорошо темперированного клавира» Баха или «Двадцати четырех прелюдий и фуг» Шостаковича? А также в случае многих и многих других «безымянных» музыкальных сочинений – всевозможных прелюдий, фуг, этюдов, ноктюрнов, сонат, сонатин, концертов и так далее и тому подобное? А как быть с танцевальной музыкой? Неужели и она есть отражение действительности? Готов согласиться с тем, что на многие музыкальные произведения так или иначе повлияла действительность, но разве повлияла – значит отразилась? Бах – пусть даже под влиянием каких-то обстоятельств – сочиняет Токкату и фугу ре минор – и какая действительность в них отразилась? Ведь Токката и фуга – это не «живописный пейзаж», в который превратился «красивый ландшафт».
Правда, мы можем расширить понятие «действительность», включив в него в том числе переживания. Я не имею ничего против такого расширения, поскольку для феноменолога оно более чем естественно. Но даже в этом случае я поостерегся бы применять к музыке понятие «отражение», предпочтя более нейтральное – «выражение». Музыка выражает переживания, подобно тому как речь выражает мысли.
Еще раз повторю, что я далек от мысли, будто отражение действительности вообще никакого отношения к искусству не имеет. В понятие «отражение» хорошо укладывается так называемое «реалистическое искусство», о чем говорит само его название. Но заметьте: мы говорим о реалистической живописи или литературе, о реалистических фильмах или театральных постановках, но я ни разу не слышал, чтобы кто-то говорил о реалистической музыке. Возможен ли вообще в музыке реализм как течение?
Далее. Если исходить из того, что сущность искусства – именно отражение, напрашивается вывод, что ценность произведения искусства измеряется его близостью к действительности. Но разве за это человек ценит искусство? Разве не силой эстетического воздействия измеряется ценность искусства? Какое произведение человек назовет хорошим? То, которое понравилось. Но что означает «понравилось» как не то, что произведение «затронуло душу», «захватило», «заставило переживать»? Или говоря феноменологически – вызвало переживания, вовлекающие в восприятие ради восприятия. И чем сильнее эти переживания (соответственно чем сильнее они вовлекли в восприятие ради восприятия), тем больше «понравилось». И не имеет никакого значения, какими средствами эти переживания были вызваны: посредством ли отражения действительности, посредством ли воображения действительности, посредством ли идеализации действительности или посредством чего-либо еще. Главное – чтобы эти переживания были и чтобы они были эстетическими (в феноменологическом понимании).
Понимание искусства как отражения действительности, в том числе выражения эмоциональных состояний и мыслей, не позволяет свести его только к воздействию на зрителя, слушателя, читателя, к его эмоциональному переживанию. Между тем, в Вашем тексте эмоции, выражаемые музыкой, иногда подменяются эмоциями, вызываемыми музыкой. Так, на с.11 совершенно правомерно утверждается: «переживания (или если хотите – чувства) – вот что вызывает музыка. Переживания – вот что выражает музыка». Но далее выражаемые музыкой переживания «уступают» место вызываемым. К тому же эти последние фактически приравниваются к самому музыкальному произведению. Несколько цитат: «Ни одно из признанных музыкальных произведений, включая самые выдающиеся, не может называть себя музыкой безотносительно к тому, как оно подействует на того или иного слушателя» (с.11). С этим можно согласиться, но далее Вы пишете: «Не было бы переживающих целое звуков людей, не было бы музыки» (с.12); “о существовании или несуществовании музыки можно говорить лишь в переносном смысле: существует (или не существует) человек, который пребывает в музыке» (с.13). Возникает вопрос: наличествуют ли какие-либо объективные критерии, позволяющие считать музыкальное произведение существующим или несуществующим, либо отнести данное звуковое целое именно к музыке? С другой стороны, если определяющим свойством музыки является субъективность ее восприятия (с.11-13, пункты 1,2), то не получится ли так, что существует Лунная соната Бетховена №14 Ивана Ивановича и Лунная соната Бетховена №14 Петра Петровича? И если оба субъекта считают данное звуковое целое музыкой, однако переживают его совершенно по-разному, то можно ли говорить в данном случае об одном и том же произведении или эти произведения разные? И если речь идет о разных произведениях, то их столько же, сколько людей, воспринимающих их как музыкальные произведения? И если этих произведений неисчислимое множество, то почему они все одинаково поименованы? И не лишается ли тогда смысла понятие музыкальной интерпретации, ибо не ясно, что именно является объектом интерпретации? Правда, на с.13 содержится ответ на часть этих вопросов: «От слушателя не зависит, существует ли целое звуков,.. но от слушателя зависит, существует ли музыка». Я согласен с этим утверждением, но не логично ли предположить, что если бы в данном звуковом целом не существовали некие признаки музыки или ее предпосылки, то никакой слушатель (даже образованный и воспитанный и может быть – прежде всего – образованный и воспитанный) не смог бы воспринять данное звуковое целое как музыку?
1. Не знаю как в Вашем, но в моем понимании слова «свести А к Б» означают «А и Б отождествить», т.е. явно или неявно заявить, что А и Б – одно и то же. Поэтому я считаю недоразумением Ваши замечания о том, будто я свожу искусство «к воздействию на зрителя, слушателя, читателя, к его эмоциональному переживанию», и уж тем более о том, будто в моей лекции вызываемые музыкой переживания «фактически приравниваются к самому музыкальному произведению». Эти замечания никак не следуют из приведенных Вами цитат, ибо смысл их совсем в другом.
Еще раз изложу свою главную мысль – как в отношении музыки, так и в отношении искусства в целом. Возьмем какую-нибудь фотографию и спросим, при каком условии она является искусством. Думаю, Вы не станете отрицать, что всякая фотография, во-первых, есть нечто искусственное, сделанное человеком, во-вторых, что всякая фотография отражает действительность (ибо в каком еще случае можно говорить об отражении без всяких оговорок, как не в случае фотографии)? И однако надеюсь, Вы не станете утверждать, что любая фотография есть искусство (хотя налицо как искусственность, так и отраженность). Так вот главная мысль, которую я разными способами выражал в приведенных Вами цитатах, – это мысль о том, что фотография тогда и только тогда искусство, когда вызывает переживания, вовлекающие в созерцание (этой фотографии) ради самого созерцания. Короче – вызывает эстетические (в феноменологическом понимании) переживания. Сказанное разумеется не означает, что этим (т.е. вызыванием эстетических переживаний) ценность фотографии исчерпывается (или Вашими словами – фотоискусство «сводится к… эмоциональному переживанию). Ценность фотографии может быть также познавательной (как знание о чем-то или о ком-то), для ее владельца – воспоминательной (как память о чем-то или о ком-то), но повторяю, фотография будет искусством тогда и только тогда, когда найдется хотя бы один человек, который глядя на нее испытает эстетическое (в феноменологическом понимании) переживание. И именно в этом (и только!) заключается смысл моего утверждения о том, что «не было бы переживающих целое звуков людей, не было бы музыки».
То, что я ни в коей мере не свожу музыку к переживаниям, подтверждается и тем, что на протяжении всей лекции я четко различаю музыку и ее переживания и считаю последние музыкальным смыслом первой. Переживания есть смысл музыкальной речи, но не она сама, подобно тому как не является речью смысл обычной речи.
2. Вы пишете: «Между тем, в Вашем тексте эмоции, выражаемые музыкой, иногда подменяются эмоциями, вызываемыми музыкой». Вот здесь я с Вами пожалуй соглашусь, хотя признаюсь честно – когда я лекцию писал, у меня не было четкого понимания того, как соотносятся понятия «выражаемый» и «вызываемый». Что же побудило меня склониться к мысли, что выражаемые и вызываемые музыкой переживания одно и то же? Сравнение с обычной речью. Ведь и в этом случае мы говорим как о выражаемых, так и о вызываемых речью мыслях, и если вдуматься, то как различить эти мысли, я не знаю. Что означает утверждение «речь А выражает мысль Б»? Да не что иное как то, что «речь А вызывает мысль Б». Подразумевается, что речь А вызывает в слушателе мысль Б, и в этом и только в этом случае можно сказать, что речь А есть выражение мысли Б. И ровно то же я готов повторить применительно к музыке: если музыка А вызывает в слушателе переживания Б, В и Г, то в этом и только в этом случае можно сказать, что музыка А есть выражение переживаний Б, В и Г.
3. Вы задаете вопрос: «наличествуют ли какие-либо объективные критерии, позволяющие… отнести данное звуковое целое именно к музыке?». Отвечаю прямо и однозначно: такие критерии отсутствуют. В этом вопросе я, если хотите, последовательный кантианец и строго следую мысли Канта о том, что красота (или обобщая – все эстетическое) не есть объективное свойство вещи. Сами по себе, учил Кант, вещи ни прекрасны ни безобразны (соответственно ни возвышенны ни низменны, ни трагичны ни комичны) и становятся таковыми лишь в восприятии и лишь при условии, что вызывают определенные чувства. И ровно то же я готов повторить применительно к музыке: само по себе целое звуков ни музыка ни сумбур и становится музыкой или сумбуром лишь в восприятии (слушании) и лишь при условии, что вызывает определенные чувства. Какие? В случае музыки – вовлекающие в слушание ради слушания, в случае сумбура – извлекающие из слушания ради слушания.
Далее. Вы опасаетесь, что при такого рода субъективном подходе к музыке она так сказать «размножится» и вместо одной-единственной Лунной сонаты возникнет множество Лунных сонат: Лунная соната Ивана Ивановича, Лунная соната Петра Петровича и так далее до бесконечности. Тем самым лишится смысла «понятие музыкальной интерпретации, ибо не ясно, что именно является объектом интерпретации». Но ведь Вы же сами находите ответ на свои опасения: «Правда, на с.13 содержится ответ на часть этих вопросов: “От слушателя не зависит, существует ли целое звуков,.. но от слушателя зависит, существует ли музыка”». Причем цитируя меня, Вы отвечаете не на часть, а на все свои опасения, ибо, повторяю, я ни в коей мере не отождествляю музыку и вызываемые (=выражаемые) ею переживания. Музыка – это целое звуков, а не вызываемые ею переживания, и поэтому с одной стороны различия в переживаниях (у разных людей) никак не «размножают» музыку, с другой – при всех различиях в переживаниях понятие музыкальной интерпретации вовсе не лишается смысла, ибо ясно, что именно является объектом интерпретации – целое звуков.
Добавлю также, что говоря о субъективности феноменологического определения музыки (с. 11–13, пп. 1, 2), я ни в коей мере не имел в виду, что эту субъективность следует толковать софистически: как кому кажется, так оно и есть; что человек назовет музыкой, то музыка и есть. Нет, нет и еще раз нет! Феноменологически понятая субъективность означает совсем другом: музыкальность (как и красота у Канта) не есть объективное свойство целого звуков. Или еще раз: целое звуков тогда и только тогда является музыкой, когда вызывает в человеке эстетические (в феноменологическом понимании) переживания. Поэтому дело не в субъективном мнении, а (если хотите) в объективных переживаниях – объективных в том смысле, что есть они или нет не зависит от субъективного мнения человека. Поэтому даже если человек назовет целое звуков музыкой, но при этом не испытает эстетических переживаний, целое звуков музыкой не будет.
Что касается примера с женщиной, обязанной своей красотой не природе и не косметике «Ив Роше», а любящему и испытывающему к ней чувство красоты мужчине (с.12). Не может ли получиться так, что проснувшись утром и увидев «красивую» женщину без косметики, мужчина потеряет к ней всякий интерес или даже испытает чувство безобразного? И не будет ли это свидетельствовать о том, что эстетическое – это не только субъективное переживание, но отношение между субъективным и объективным, причем последнее содержит некие действительно объективные признаки (целостность, гармония частей, единство цвета и т.д. и т.п. – это можно перечислять бесконечно), которые субъективно воспринимаются и переживаются впечатлительным человеком, обладающим вкусом? Или никак не воспринимаются и не переживаются при отсутствии последнего, но от этого не исчезают в качестве объективной предпосылки эстетического отношения?
Что Вы имеете в виду под «отношением между субъективным и объективным», причем таким, что оно «содержит некие действительно объективные признаки (целостность, гармония частей, единство цвета и т.д. и т.п. – это можно перечислять бесконечно)»? Я потому задаю этот вопрос, что «целостность, гармония частей, единство цвета и т.д. и т.п.» – это объективные признаки вещи, но никак не объективные признаки отношения между вещью (объектом) и человеком (субъектом).
Да, согласен, от объективных признаков вещи зависит, будет ли человек испытывать к ней чувство красоты. Да, согласен, что увидев женщину без косметики мужчина может потерять к ней всякий интерес или даже испытать чувство безобразного. Но в состоянии ли Вы четко определить те признаки, которые вызовут в мужчине чувство красоты? Вы перечисляете некоторые из этих признаков и затем по сути уходите от ответа, скрываясь за словами «это можно перечислять до бесконечности».
Далее. Было время, когда в музыке господствовала гармония (в классическом смысле слова), а там, где ее не было, говорили не о музыке, а о сумбуре (за примером далеко ходить не надо – еще раз вспомним статью «Сумбур вместо музыки»). Однако те времена давно прошли, и дисгармония стала полноправной частью музыки. Но если так, то неужели в число объективных признаков музыки мы должны включить как гармонию, так и дисгармонию? Ибо по правилам логики понятия не образуются перечислением признаков через союз «или»: мол музыка – это целое звуков, которое гармонично или дисгармонично. По правилам логики понятия образуются перечислением признаков через союз «и»: музыка – это целое звуков, которое гармонично и дисгармонично. Но не есть ли такое целое «круглый квадрат», contradictio in adjecto, противоречие в определении?
Короче говоря, я глубоко убежден в том, что какие бы объективные признаки Вы ни приводили, всегда можно будет найти (или сочинить) целое звуков, которое какими-то из этих признаков не обладает, но тем не менее вызовет эстетические (в феноменологическом понимании) переживания и значит есть музыка (в том же понимании). И точно так же: какие бы объективные признаки Вы ни приводили, всегда можно будет найти (в прошлом, настоящем или будущем) женщину, которая какими-то из этих признаков не обладает, но тем не менее вызовет (в прошлом, настоящем или будущем) в мужчине чувство красоты. И опять же за подтверждающим примером далеко ходить не надо – достаточно вспомнить, как меняется со временем так называемый «идеал женской красоты». Да и существует ли таковой вообще?
Еще один вопрос, который я бы хотел затронуть, касается понятия «эстетическая идея». Идея – это «то-о-чем идет речь в музыкальной речи» (с.15). (Последнюю формулировку «…речь в… речи» следует, очевидно, отредактировать). Эстетическая идея – пишете Вы также – не может быть выражена никаким конечным набором слов, она является косвенным смыслом музыкальной речи, в отличие от переживаний, являющихся прямым смыслом музыки.
Эти рассуждения представляются мне весьма убедительными и интересными. Тем более что они дали возможность оригинально, творчески поставить вопрос о соотношении в музыке переживания и мысли, души и ума, раскрыть место музыки в системе видов искусства (с.30-34, раздел «Кант или Шопенгауэр?»). Важно, однако, определить, какие именно эстетические идеи – пусть даже косвенно – могут быть выражены в музыке и как они «открываются» слушателю через понимание музыкальной речи.
Согласен с Вами, что «понять музыкальную речь вовсе не значит осознать, что главная партия уступила место побочной, экспозиция разработке, разработка репризе» (с.14). Но не могу вполне согласиться с тем, что понимать музыкальную речь значит прежде всего ее переживать, ибо, как Вы пишете, смыслом музыкальной речи являются «те самые переживания, которые она вызывает» (там же). Сложно согласиться и с тем, что в инструментальной музыке идея является только и исключительно «косвенным смыслом» музыкальной речи. Я бы также не стал слишком доверять музыкально-эстетической концепции Канта и особенно мысли о том, что для музыки идейность необязательна – ведь Кант был весьма далек от музыкальной культуры. В самом деле, трудно представить, чтобы творчество Палестрины и Лассо, Баха и Генделя, да и музыка более позднего времени (в том числе Венская классика, романтизм, экспрессионизм и др.) не несли никаких идей. Конечно, если под идеей понимать словесно выраженную мысль, то Кант абсолютно прав: музыка не исчерпывается словом (даже если это слово принадлежит автору – Бетховену, Чайковскому или Шостаковичу) и потому может быть «безыдейной»
Мне, однако, кажется, что именно в «чисто инструментальной» музыке, помимо переживаний, есть самая что ни на есть прямая, а не косвенная идейность. К тому же она присуща музыке «изнутри», является неотъемлемой ее стороной, а не привнесена извне. Она не тождественна переживаниям, но и не связана словом, программностью, изображением или действием. Что я имею в виду?
Обращусь к Вашему примеру с «Лунной сонатой» Бетховена (с.16). (Как известно, название «Лунная» не авторское, оно «приписано» к данному произведению одним из критиков и, к сожалению, намертво прилипло к нему). Действительно, есть ли в этой сонат

Дата добавления: 2015-06-29