Лекция 8. Современное искусство

- Постмодернизм.

В мировом искусстве второй половины XX – начала ХХ вв. царит необозримое разнообразие. Литература, театр, кино, музыка, живопись — на все вкусы, в любых стилях и в любых сочетаниях различных стилей.

Пытаясь выделить какие-то характерные для искусства этого времени, господствующие в нем тенденции, искусствоведы стали говорить о постмодернизме как о некоем художественном движении или направлении, задающем тон в искусстве наших дней.

Понятие «постмодернизм» (или «постмодерн») является в настоящее время предметом дискуссий. Ясно одно: этим понятием обозначается специфика этапа, следующего после модернизма. Но не всеми специалистами признается уже сама правомерность отделения этого этапа от эпохи модернизма.

Под вопрос ставится рассмотрение его в качестве новой эпохи, которая отлична от модернистской, а не является просто ее продолжением («поздним модернизмом»). Неясно и то, можно ли под флаг постмодернизма подвести наиболее выдающихся деятелей современного искусства. Тем не менее,

представляется возможным отметить некоторые черты постмодернизма, указывающие на его своеобразие по сравнению с модернизмом:

• экспансия искусства в новые сферы — создание его новых форм, видов и жанров, расширение границ искусства вплоть до отождествления его с внехудожественными формами деятельности;

• воскрешение традиций художественной классики, диалог с ней, включение элементов великих стилей прошлого в новые формы искусства;

• ироническая интонация, смешение фактографичности с гротеском, рационального, серьезного, возвышенного с иррациональным, игровым, шуточным;

• ориентация искусства одновременно и на массу, и на элиту.

Для постмодернизма, как и для модернизма, остается характерным стилевой плюрализм. Наряду с прежними течениями образуются новые — гиперреализм, поп-арт, соц-арт, концептуализм, различные «неоизмы» (неоклассицизм, неоромантизм, неосимволизм и др.), сам факт возникновения которых свидетельствуют о возврате к принципам и методам искусства предшествующих эпох. «Постмодернизм ведет поиски нового языка современного искусства, основанного на синтезе реалистического, натуралистического, романтического способов воспроизведения реальности с сюрреалистическими, абсурдистско-гротескными, символическими формами».

Среди тех, кто шумно провозглашает свою постмодернистскую новизну, получивших широкое признание немного (правда, это, быть может, потому, что великое видится на расстоянии, и молодые, ныне еще малоизвестные творцы постмодернистского искусства будут по достоинству оценены лишь потомками — как это было со многими модернистами). К представителям постмодернизма относят, например, в литературе — В. Пелевина, Венедикта Ерофеева, Владимира Сорокина, поэта Д. Пригова, Умберто Эко (Италия), Милорада Павича (Югославия), в изобразительном искусстве — М. Шемякина, Э. Неизвестного, в архитектуре — Нимейера (Бразилия), Хундертвассера (Австрия), в музыке — А. Шнитке, в театре — Р. Виктюка.

Картина получается очень пестрая, поскольку творческие установки и методы названных деятелей искусства разительно несходны.

Вместе с тем произведения многих крупнейших современных писателей или художников по своим стилистическим характеристикам явно продолжают традиции классицизма, сентиментализма, романтизма и сложившихся в эпоху модернизма течений. Можно, конечно, и кого-то из них зачислить в ряды постмодернистов. Некоторые искусствоведы ставят в эти ряды, например, композиторов С. Прокофьева и Д. Шостаковича, режиссеров А. Тарковского и Г. Товстоногова, художников И. Глазунова и А. Шилова, писателей В. Набокова, М. Булгакова, братьев Стругацких, И. Бродского и др., оговариваясь, что если творчество некоторых из них хронологически относится к допостмодернистской эпохе, то это значит, что они просто «опередили свое время».

Однако навесить ярлык постмодернизма на столь выдающихся творцов современного искусства не так-то просто. Ибо, во-первых, произведения их во многих случаях имеют мало общего с указанными выше художественными принципами постмодернизма (например, вряд ли можно признать, что Набокову или Тарковскому свойственна ориентация и на элиту, и на массу); а во-вторых, если созданные ими шедевры считать постмодернистскими произведениями, то тогда надо либо сдвинуть начало эпохи постмодернизма на первую половину XX в., либо говорить, что лучшие художественные достижения постмодернизма были созданы до того, как он возник.

Одна из важнейших идей постмодернизма — расширение рамок искусства. Он возводит в принцип размывание грани между художественной и внехудожественной деятельностью, между искусством и жизнью. Примерами следования этому принципу могут служить хеппенинг («событие», «случайное происшествие»), инвайронмент («организация среды») и другие новые жанры искусства, придуманные постмодернистами — перформанс, лэнд-арт,

видео-арт и т. п.

♦ Так, хеппенинг, который демонстрировала группа художников-постмодернистов «Ант Форм» (Ч. Лорд, Д. Майкл) летом 1983 г. в США, состоял в том, что белоснежный Кадиллак на бешеной скорости врезался в стенку, сложенную из горящих телевизоров. А постмодернист Кристо (Христо Явашев) в том же году создал такой инвайронмент: 11островов в районе Майами общей площадью в 6,5 млн. квадратных футов были окружены

по всему их семимильному периметру розовой полипропиленовой пленкой. Над осуществлением этого проекта трудились в течение месяца 430 человек, общая его стоимость составила около 3,5 млн. долларов. Две недели острова были открыты для обозрения. Газеты отмечали цветовую гармонию, которую образует розовая пленка с небом, водой, зеленью. ♦

«Растворение искусства в жизни» — так формулируют задачу подобных произведений постмодернистского искусства их авторы. О том, насколько правомерно считать искусством то, что они делают, можно спорить. Многие полагают, что их творчество нельзя относить к «подлинному» искусству.

Но, по-видимому, четко и однозначно провести разграничительную линию между искусством и не-искусством трудно. Тем более, что современная аппаратура позволяет чуть ли не каждому стать художником-творцом. Аудиотехнические средства способны кого угодно наделить голосом потрясающей силы и красоты. С помощью компьютерных программ любой желающий может без особого труда и специальных знаний сочинять музыку и создавать сложные, движущиеся графические образы.

Взяв в руки современную телекамеру, можно делать на любительском уровне весьма впечатляющие фильмы. На эстраде часто самодеятельные артисты мало чем отличаются от профессионалов (или, быть может, лучше сказатьнаоборот: профессиональные артисты — от не обладающих ни художественным даром, ни актерской техникой исполнителей).

♦ Остроумно пародирует искусство хеппенинга Г. Бёлль в повести «Чем кончилась одна командировка». В ней рассказывается, как солдат бундесвера облил бензином и сжег армейский джип, на котором он ездил. Когда его отдают за это под суд по обвинению в умышленном уничтожении государственного имущества, он заявляет, что сожжение джипа было хепенингом и что искусство требует жертв. Вызванный судом эксперт утверждает, что «бензин-машина-пожар-взрыв выступают здесь как элементы современной техники, художественно скомпонованные с почти гениальным размахом», поскольку автору удалось сочетать вместе пять измерений — архитектурное, скульптурное, литературное, музыкальное и танцевальное. Суд признает сожжение джипа актом художественного творчества и смягчает приговор.♦

Конечно, художественная ценность продуктов «массового творчества» вызывает вполне основательные сомнения. Но безголосые певцы, которых спасает только искусная «фанера», или компьютерные мелодии, составленные по машинным алгоритмам из шаблонных комбинаций музыкальных звуков, находят своих поклонников.

Новые возможности сглаживания различий между искусством и не-искусством, между образами искусства и реальностью начинают ныне открываться при создании художественных произведений в мире компьютерной виртуальной реальности (на что уже указывалось в § 4.3, когда речь шла о новых видах синтетического искусства). Если представить себе, что человек, надев специальные очки, наушники и перчатки, начнет получать всю внешнюю информацию из компьютера (а это уже ныне вполне осуществимо), то он полностью погрузится в виртуальную реальность и будет жить в ней, как в настоящей, действительной реальности.

Средствами искусства в виртуальном мире могут быть созданы ситуации, в которых художественный вымысел становится полем игры, заменяющей реальную жизнь.

♦ О том, как может протекать жизнь людей в культуре, где существует такого рода виртуальное искусство, дает представление фантастический рассказ Л. Алдани «Онирофильмы». Там люди будущего, надев на голову шлемы, получают возможность чувствовать себя непосредственными участниками событий, развертывающихся в виртуальном мире. Человек оказывается в обстоятельствах, заданных сценарием «онирофильма», общается с персонажами этого фильма, переживает необычайные происшествия, опасные приключения, любовные страсти. Это настолько увлекает людей, что реальная жизнь их перестает интересовать, и они, лишь кое-как обеспечив себя «хлебом насущным», проводят почти все время в созданном средствами искусства иллюзорном мире «онирофильмов». ♦

Общая картина художественной стилистики постмодернизма еще не сложилась. Его сущность и характер его развития пока неясны. По-видимому, он представляет собою сложный и противоречивый культурный феномен, который находится, возможно, еще на начальной стадии своего становления. Оценки этого феномена разноречивы и подчас диаметрально противоположны. Одни относятся к нему крайне негативно и видят в нем деградацию искусства, ведущую к духовному обнищанию людей.

Интеллигентам нашенским уже

ни Беранже не нужен, ни Леже.

У них теперь лежат на стеллаже

Лишь Библия да девки в неглиже.

К. Соколов

Другие, наоборот, усматривают в постмодернизме зародыш будущего грандиозного расцвета искусства. Может быть, утверждают они, постмодернизм открывает принципиально новую историческую эпоху в развитии не только западного искусства, но и всей человеческой культуры.

Столь авторитетный ученый, как М. Каган, оценивает Постмодернизм как общекультурное движение, подобное Возрождению и Просвещению (и пишет слово «Постмодернизм» поэтому с большой буквы). «Есть все основания полагать, — считает он, — что мы являемся свидетелями начавшегося во второй половине нашего столетия нового переходного процесса социокультурного развития человечества».

По мнению В. Бранского, нельзя термином «постмодернизм» обозначать любые новации в сфере искусства. Следует различать три значения этого термина:

1) новые стили в традиционных видах искусства (например, в живописи);

2) новые, нетрадиционные виды искусства,

3) «антиискусство» — произведения, которые выдаются за художественные, но на самом деле таковыми не являющиеся.

Второе и третье из этих значений характеризуют то, что сопутствовало

модернизму, и лишь первое означает нечто выходящее за его рамки.

Постмодернистское мировоззрение и мироощущение нашли свое наглядное воплощение в художественном творчестве. С одной стороны, искусство оказалось генератором многих постмодернистских идей, с другой — оно стало формой кодирования, трансляции и манифестации этих идей.

Понять тенденции современного, постмодернистского искусства можно лишь в контексте искусства модернизма, которое сегодня уже стало историей. Работы П. Пикассо, В. Кандинского, М. Пруста не только не считаются теперь дикими и отвратительными — они стали классикой.

Очевидно, водораздел между модернизмом и постмодернизмом в искусстве обозначился где-то в конце 1960-х — начале 1970-х годов (провести его можно лишь весьма условно, ибо творчество многих художников не вмещается в эти хронологические рамки, среди которых А. Арто, Б. Виан, Д. Джойс, В. Набоков и многие другие), когда искусство модернизма стало признанным и преподаваемым в университетах. Большинство разновидностей теоретических подходов и художественных практик постмодернизма можно рассматривать как специфическую реакцию на устоявшиеся формы модернизма. Вместе с тем многие черты художественного творчества, занимающие периферийное место в модернизме, стали в постмодернизме господствующими.

Различают несколько этапов развития постмодернистского искусства [82]. Первая фаза отсчитывается с 1960-х годов: время появления постмодернистского искусства в США. Эта фаза развития характеризуется борьбой против стереотипов высокого модернизма, стремлением преодолеть различие между элитарным и массовым искусством. Особенно характерны для этого этапа молодежные движения, проводившие антивоенные акции, стремящиеся к карнавализации повседневной жизни, и прижившийся в Америке, но пришедший из Европы поп-арт.

Постмодерн, считают, начался с поп-арта. Поп-арт возник в Англии в 1955 году, однако не получил там широкого распространения. Только в 1960-х годах, после перенесения на почву США это направление в искусстве захватило господствующее положение в культуре. Американский теоретик искусства М. Амайя в своей книге «Поп-арт и после него» провозглашал это направление «сверхреализмом» и причислял его к высшим элементам культуры. Превосходство поп-арта над искусством традиционного реализма заключается в том, что «художник видит теперь свой предмет отключенным, отделенным от его непосредственного окружения, вещью для себя, самим по себе, подобным символу тотема» [83].

Искусство поп-арта делят на две стадии: поп-арт I («сборный») и поп-арт II («комбинирующий»). Поп-арт сборный использует предметы готовые, т. е. выдает за предметы искусства любые найденные (собранные) художником готовые предметы. Поп-арт II обладает живописными качествами. Поделки этого поп-арта производятся, точнее компилируются, художниками-модернистами из кусков афиш и репродукций, открыток, картинок из журналов, кусков рекламы и т.п., наклеиваемых или отпечатываемых на полотне, иногда в сочетании с рисованными деталями и цветочными пятнами. Роберт Раушенберг (род. в Америке) признан «отцом» поп-арта, творчеству которого посвятил свою докторскую диссертацию западногерманский теоретик искусства Вольфганг Цемтер.

Поставщиком «сенсации» стала венецианская выставка «Биеннале». Именно там была показана необычная скульптура: в выставочном зале на специально сконструированных подставках сидели живые люди — старик и старуха. Около каждой из этих живых скульптур была приделана табличка, на которой были написаны имя и фамилия, год рождения этих живых «произведений искусства», перечислены болезни и удары судьбы, наложившие на них неизгладимый отпечаток.

Характерны явлением этого периода может быть своеобразное направление в поп-культуре — граффити — настенные надписи и рисунки, возникшее в молодежном движении 1960-х годов во Франции, но получившее наибольшее развитие лишь весной 1972 года в США. Этот феномен городской культуры, несущий в себе пласт архаических значений и смыслов, заявил о себе несколько позже и в России, став предметом специального исследования в 1994 году.

На это явление обращает внимание Ж. Бодрийар в книге «Символический обмен и смерть», где трактует его не как художественное, а как социальное, выражающее протест против обезличивания, восстание против анонимности, как личностный бунт, как антидискурс, как расправу над всем поэтическим и политическим развитием, как радикальный протест, который не может быть пойман в сети организованного дискурса. Граффити, считает Бодрийар, противоположно по значению всем видам масс-медиа и рекламным знакам. Они способствуют осваиванию урбанистического пространства — какая-то конкретная улица, стена или район, благодаря им оживают, вновь становятся коллективной территорией. Граффити — это своеобразное восстание знаков. Граффити любопытнейшим образом превращают городские стены и углы, поезда метро и автобусы в некое тело — тело без начала и конца, наделенное повсеместной эрогенностью посредством письменности. Так человеческое тело, замечает Бодрийар, может преображаться посредством примитивных изображений и букв. Татуировка овладевает телом. Без татуировок, как и без масок (в примитивных, к примеру, обществах), тело есть только тело, голое и невыразимое. Татуировка стен обращает их в живую социальную ткань, в подвижное тело города. Когда стены татуированы, как архаические божки, «четырем стенам» наступает конец. Конец репрессивному пространству-времени городских транспортных систем, если поезда метро проносятся мимо, как ракеты или живые гидры, татуированные до самых глаз. Кажется, что город становится местом обитания какого-то первобытного племени, ареалом дописьменной культуры, обрастая могучими знаками, лишенными смысла.

Разброс в оценках этого феномена культуры довольно велик. Одни рассматривают граффити как образец важного и характерного явления в популярном искусстве 70-х, создаваемом молодежью, другие пытаются интерпретировать их в терминах борьбы за восстановление нонконформизма. По мнению Бодрийара, «граффити — транс-идеологичны, транс-художественны, они не несут никакой информации, поскольку избегают любого референта, их послание равно нулю». Конечно, граффити не бессмысленны, как, впрочем, любая человеческая деятельность, просто смысл этого явления не лежит на поверхности и не поддается вербализации. Кроме того, граффити — еще один пример крушения границ между искусством и жизнью. В этой же фазе все более просматривается постмодернистская доминанта — ироничный синтез высокого и низкого, прошлого и настоящего.

На этом этапе возрастающий интерес к новым технологиям — видео, компьютерам — способствовал их применению в сфере создания новых форм художественного творчества. Как в свое время возникший в начале века кинематограф обеспокоил многих теоретиков искусства, так и новая ситуация стала объектом рефлексии, поскольку в тотальном наступлении техники увидели угрозу разнообразию, множественности, полистилистике. Однако действительность подсказала новые неожиданные возможности сочетания традиционных форм художественной деятельности и достижений техники, начиная с телевидения и кончая компьютеризованными интерактивными технологиями.

Второй этап развития постмодернистского искусства связан с его распространением в 1970-е годы в Европе. Отличительными особенностями этого периода являются эклектизм и плюрализм. Ключевой фигурой становится У. Эко, будучи не только теоретиком, но и практиком постмодернистского искусства. Его известные романы «Имя Розы», «Маятник Фуко», «Остров Накануне» стали классическими образцами постмодернистской литературы. Так, последний роман, как, впрочем, и предыдущие, содержит множество цитат: в нем смонтированы куски научных и художественных текстов из произведений авторов в основном XVII века; широко используются сюжеты живописных полотен от Д. Веласкеса до Н. Пуссена, П. Гогена и др.; имена собственные содержат второй и третий планы и пр.

В этот период на смену протесту по отношению к предшественникам в культуре пришло самоутверждение «новых правых» на почве консервации культурных традиций прошлого путем их эклектического сочетания. Для интерпретации прошлого использовались приемы нео-, фото- и гиперреализма, сформировалось выражение «неоконсервативный постмодернизм». В творчестве этого периода устанавливается некоторое соотношение между традициями и инновациями, экспериментом и кичем, реализмом и абстракцией. Возникает неоисторизм в живописи.

К этому периоду относят творчество Г. Маркеса, Т. Райли, С. Беккета. Предметом специального исследования стало отношение С. Беккета к традиции, которая подчас давала ему лишь материл для пародии. «Насмешливые искажения, коллажи, карикатурные перестановки, прибавки самого разного рода образуют несколько необычную генеалогическую картину, делающую, во всяком случае, устаревшим и неадекватным термин влияния», — отмечает А. Анри, исследуя проблему разного рода «влияний» на Беккета «квадратных шапочек»: А. Шопенгауэра, Л. Витгенштейна, М. Хайдеггера, М. Пруста, Ф. Кафки, Л. Стерна].

В архитектуре 1970-х годов, по сравнению с другими искусствами, более всего происходит кристалллизация постмодернистских приемов. Один из ведущих архитекторов того времени Роберт Вентури в манифесте «Сложность и противоречивость архитектуры» говорит о многозначности современного жизненного опыта, которому может соответствовать только сложная и противоречивая архитектура. Многокодовость постмодернистской архитектуры интерпретировалась как разрыв с обязательным для классического и модернистского искусства единством и как выражение жизненных ожиданий современного человека, который не только постоянно сталкивается с многообразием и разнородностью, но и сам стремится к этому.

Архитектура теперь не подчиняется исключительно технологии, не признает ее исключительности, как это было в позднем модерне, а опирается на сопоставление различных художественных парадигм, сопоставляет технологическую парадигму с другими.

Постмодернизм ввел в архитектурные доминанты пространственно- рбанистическое мышление, регионализм, экологизм, дизайн. Обращение к архитектурным стилям прошлого, многообразие и эклектическое сочетание материалов, антропоморфные мотивы значительно обогатили язык архитектуры, сделали ее более демократичной, публичной. В то же время Б. Флирль подчеркивает, что постмодерну сопутствует модерн, который отнюдь не прекратил своего существования, но продолжает развиваться в диалоге с ним, а также сопутствует обоим и неоисторизм, который именуется им предмодерном, тем самым «постмодернистская архитектура есть настоящее вместе с прошлым, а неоисторическая архитектура — настоящее прошлого» [90].

В этот период постмодернизм выходит за рамки искусства и начинает распространяться на другие сферы культуры.

Третья фаза развития постмодернистского искусства началась в конце 1970-х годов и знаменует собой эру «постмодернистского классицизма». Этот период ознаменован распространением постмодернизма в странах Восточной Европы и в России. Для него характерны тяготение к эпичности, метафизике, монументальности, интерес к классической античности и Ренессансу. Однако «отношение к классике и традиции должно быть не классическим, а свободным, ироничным», — замечает П. Козловски, тем самым подчеркивая принципиальную новизну в понятии «постмодернистский классицизм]. Здесь классическая форма принимается и одновременно снова ставится под вопрос, поскольку злой дух классики — это опасная тирания условности, а в постмодернистском классицизме должна найти свое выражение многозначность мира.

Ч. Дженкс предлагает различать пять разветвлений постмодернистского классицизма: метафизическое, повествовательное, аллегорическое, реалистическое и сентименталистское, применяя их главным образом к архитектуре и изобразительному искусству.

В середине 1990-х годов в некоторых кругах возникло ощущение исчерпанности постмодернизма. Стали говорить о грядущем пост-постмодернизме. Возникла ироничность, направленная уже не к предшествующим ценностям, а к самому постмодернизму, главным образом к его идеям «смерти автора», «конца истории», самоценности непосредственных жизненных явлений]. Предсказывали конец постмодерна, но вопреки декларациям и заключениям о его смерти он пока не ушел в историю. (Что констатировали, кстати, в 1999 году отечественные авторы [94].) Более того, Ч. Дженкс назвал его «третьей силой» и заверил, что он еще продлится в следующем веке, поскольку для него оказалась полезной борьба между древним и современным, главным образом классикой и модерном, — эти силы поддерживают его.

Итак, искусство в постмодернистской ситуации принципиально неоднородно. Оно представляет собой целый спектр инноваций и повторений, происходит возникновение новых и одновременно распад старых, традиционных искусств, или же они подвергаются существенной трансформации. Эти параллельные процессы — зарождение новых художественных форм и распад старых в современном искусстве — неразличимы. В искусстве второй половины ХХ века происходят нарушение целостности, единства художественного феномена, размывание его границ, радикальная дезинтеграция самой изобразительной системы — все это свидетельства небывалой по глубине и масштабам трансформации представления. Этот момент изменения конфигурации представления вызван изменениями в эпистемологической картине мира, в философском мышлении. Это новое представление наглядно воплотилось в живописи.

Впервые в конце 1940-х–начале 1950-х годов эта тенденция к дезорганизации (точнее — к децентрализации) проявилась в американской живописи, обозначенной английским термином «аll over». Родоначальником этой живописи считается Д. Поллок, хотя у него и были предшественники. Неопластицизм П. Мондриана обладает такими же качествами, как all over: отсутствие центра, верха/низа, определенных границ.

Как тип чувствования, как особое умозрение в красках постмодернизм нашел свою манифестацию в искусстве живописного авангарда, а в нашей стране в искусстве андеграунда, второй культуры, которые оказались вполне эффективным способом деконструкции стереотипов прошлого и плодотворной манифестацией плюралистичности современного мышления. Приведем несколько примеров, демонстрирующих постмодернистское мировоззрение, на материале постоянной художественной экспозиции «Коллекция Людвига в Государственном Русском музее», расположенной в Мраморном дворце Санкт-Петербурга.

Художники в постмодернистской ситуации стремятся максимально снять авторское давление, используя для этого ряд новых приемов: нейтральное письмо, открытое произведение, с тем, чтобы избежать тотальности, доверить читателю или зрителю самому завершить процесс чтения текста. Этот прием может быть проиллюстрирован композицией Пистолетто Микельанжело «Стена» (1967), в которой автор, «разрушая» стену и используя зеркальную поверхность композиции, вовлекает каждого зрителя в пространство своего произведения и тем самым делает его равноправным сотворцом художественного творения.

Другая особенность постмодернистского мировоззрения может быть проиллюстрирована типичным для неоклассицизма произведением Браво Клаудио «Мадонна» (1979–1980). Здесь автор использует подчеркнутую цитатность как композиции в целом, так и отдельных ее фигур. Все уже создано в мире искусства, полагают художники этой ориентации, открыты всевозможные художественные формы, и потому ничего не остается, как повторять известное, допуская лишь некоторые произвольные комбинации. При этом художник нарочитой «выписанностью» персонажей в произведении создает эффект авторского отстранения, демонстрирует некую дистанцию. Прием использования других текстов, нашедший свою аргументацию в теории интертекстуальности, можно увидеть на картине Р. Раушенберга «Турецкая баня по Энгру» (1967) — это своего рода вызов, протест против ограничений чистоты художественных стилей и форм, протест против однообразия в искусстве, следования одним и тем же канонам. Память истории человечества сохранила множество разнообразных форм протеста — войны, революции и пр. Постмодернизм предлагает партикулярные формы протеста. Протестом против рациональных форм познания мира, против традиционной логоцентристской модели можно назвать диптих Г. Базелица «Бутылка, орел» (1977), где автор, используя присущий ему прием отстранения от реальности, переворачивает изображение, подчеркивая тем самым хаос и алогизм окружающей действительности. Ситуацию манифестируемого, радикального эклектизма и положение, когда все дискурсы, все направления сосуществуют в равной мере и нет преобладающей темы, поскольку все они хороши, превосходно демонстрирует композиция Дима Джорджа «(Средне)статистический ландшафт» (1969), где он использует репродукции картин разных эпох и художественных стилей, размещая их как равноправные дискурсы, предлагая самому зрителю осуществить необходимое центрирование. Осознание беспомощности человека перед громадным скоплением культурных ценностей разочарование и отчаяние, усталость перед все возрастающими напластованиями различных текстов, угроза превращения музеев в хранилище утративших свою привлекательность ценностей, побуждают художника А.Р. Пенка к созданию особого экспоната — «Скульптура из ткани. Снегурочка» (1988), который разрушает унылое музейное единообразие, вносит игровой момент, допускает факт непосредственного вторжения зрителя в сотворенную реальность искусства. Катастрофизм и трагизм нынешнего существования человечества искусство пытается прикрыть игрой, иронией. Ироничный момент выражен условностью формы, цвета, парадоксальностью остранения материала этой композиции.

Искусство авангарда тяготеет не к художественным и эстетическим проблемам, а к постановке метафизических проблем. Как-то иронично заметил М. Рыклин, что «современные художники — это те, кто убегает от искусства, на какой-то момент даже забегает за него». Постмодернизм образует эстетическую и архитектурную параллель с философским синтезом субъективной свободы и субстанциональных жизненных форм, синтезом, который в философии пытается разработать постмодернистский эссенциализм. Безусловно, при характеристике такого рода искусства, следует отказаться от прежних понятий, сложившихся в классической эстетике и ввести новые, может быть, такие: преодоление сакрального отношения к месту и времени, поведенческая стратегия соблазнения, неонтологизированный объект в рамках жанра и др.

Дата добавления: 2014-01-03