Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Лекция 1. Дидактика как наука и учебный предмет 3 страница

В 1926-м фотограф возвращается в Калифорнию и приступает к работе, благодаря которой впоследствии становится наиболее известен. В 1927-1930 годах он создает серию монументальных изображений морских раковин, перцев и половинок капустных кочанов, демонстрируя богатую фактуру скульптуроподобных форм. В 1929-м Уэстон переезжает в Кармел (Carmel, Калифорния), и там начинает еще одну работу, которая будет иметь длительное продолжение – съемку скал и деревьев в Пойнт Лобос. В 1928-м происходит первая публикация его дневников -- From My Day Book, -- а спустя два года организуются подряд две его выставки: сначала в Alma Reed Gallery (Delphic Studios) в Нью-Йорк е, а затем в Harvard Society for Contemporary Art,, вместе с Уокером Эвансом, Эженом Атже, Чарльзом Шилером, Альфредом Стиглицем, Тиной Модотти и другими.

В 1932 Уэстон выступает со-основателем группы f/64, в состав которой, кроме него, входят Энзел Адамс, Уиллард Ван Дайк (Willard Van Dyke, 1906-1986), Имоджен Каннингам (Imogen Cunningham, 1883-1976), Зонья Носковяк (Sonya Noskowiak, 1900-1975), Джон Пол Эдвардс (John Paul Edwards, 1884-1968) и Генри Свифт ( Henry Swift ). Группа выбирает себе названием термин, обозначающий размер минимальной диафрагмы, доступной на крупноформатной камере(большинство работ Уэстона, кстати, сделано камерой 8х10 дюймов): именно эта диофрагма дает максимальную глубину резкости. В то же время она пропускает свет в минимальном количестве, и соответственно съемка производится с большой выдержкой. Чтобы не потерять высокого качества негативного изображения, печать фотографий производится членами группы по преимуществу в виде контактов. Любая манипуляция при этом отрицается, что демонстрирует подчеркнутое уважение фотографов к объекту. Несмотря на мимолетность своего существования (около года) группа f/64 на долгое время остается наиболее продвинутой из американских профессиональных сообществ, воплощая сущность прямой фотографии. В манифесте этого объединения говорится: "члены группы f/64 считают, что фотография как художественная форма должна развиваться в соответствии с условиями и ограничениями фотографического медиума и всегда оставаться независимой от идеологических конвенций искусства и эстетики, которые напоминают о культурном периоде, предшествовавшем становлению самого медиума" (the members of Group f/64 believe that photography, as an art form, must develop along lines defined by the actualities and limitations of the photographic medium, and must always remain independent of ideological conventions of art and aesthetics that are reminiscent of a period and culture antedating the growth of the medium itself).

В 1936 году Уэстон начинает серию изображений обнаженного тела и песчаных дюн в Оушено (Oceano, Калифорния), которые входят в число его шедевров (всего между 1918 и 1945 годами он сделает более 100 ню). В 1937-м он становится первым фотографом, получившим стипендию Guggenheim Fellowship для экспериментальной работы. Благодаря этому, следующие два года Уэстон посвящает съемкам на западе и юго-западе США, где работает со своей помощницей и будущей женой Черис Уилсон (Сharis Wilson); они заключат брак в следующем году, а разведутся в 1946-м. В 1940-м выходит книга «Калифорния и Запад» (California and the West) с фотографиями Уэстона и текстом Черис Уилсон. В том же году Уэстон участвует в U.S. Camera Yosemite Photographic Forum с Энзелом Адамсом и Доротеей Ланг. В 1941-м по заказу Limited Editions Club фотограф иллюстрирует своими изображениями новое издание «Листьев травы» Уолта Уитмена.

В 1946-м он делает немногочисленные цветные фотографии с Уиллардом Ван Дайком; тогда же МоМА устраивает ему ретроспективную выставку из 300 фотографий. С 1946-го мастер сотрудничает с Нэнси Ньюхолл в работе над изданием корпуса своих фотографий в нескольких томах.

Все в том же 1946-м Уэстон испытывает первые симптомы болезни Паркинсона. В 1948-м он снимает свою последнюю фотографию в Пойнт Лобос. В течение следующих десяти лет болезнь прогрессирует; фотографии мастера теперь печатают его сыновья Бретт и Коул (Brett, Cole), а он только наблюдает за процессом. В 1956-м Smithsonian Institution проводит выставку " Мир Эдварда Уэстона" (The World of Edward Weston), отмечая его выдающийся вклад в американскую. фотографию. Умирает Уэстон в своем доме в Уайлдкэт Хилл (Wildcat Hill, Кармел, Калифорния). Его прах развеян над Тихим океаном в Пойнт Лобос.

Благодаря Уэстону, в историю фотографии оказывается вписано имя Тины Модотти (Tina Modotti, 1896-1942). Уроженка Италии, в юности эмигрировавшая с семьей в США, она снималась в ролях роковых женщин в голливудских фильмах, а фотографом стала только после встречи с Уэстоном. В 1923 году они вместе отправляются в Мексику, где входят в круг местной культурной элиты. После расставания с Уэстоном и его отъезда Модотти остается в Мексике и вступает в коммунистическую партию. В 1930-м, после смерти ее любовника, профсоюзного лидера Джулио Мела (Julio Antonio Mella, 1903-1929), ее депортируют из страны. Умирает Модотти в 1942 году в Мехико, в такси - по официальной версии от остановки сердца. Социально и политически активный фотограф, она является знаковой фигурой движения за освобождение женщин и по сию пору остается героиней левых во всем мире. Ее фотографии, несмотря на их сходство с уэстоновскими работами этого периода, в полной мере отражают ее собственную индивидуальность.

Завершающим звеном блистательной линии американского формализма служит творчество Энзела Адамса (Ansel Easton Adams, 1902-1984); именно он доводит эту линию до некоего абстрактного совершенства. Это, пожалуй, главный пейзажный фотограф XX века, наиболее известный черно-белыми фотографиями долины Йосемити. Пейзажные изображения Адамса воплощают собой ту субъектно-объектную связь, которую Стиглиц определял через понятие "эквивалентов". В молодости страстный альпинист, став защитником природы, он документирует состояние национальных парков, в котором те находились до момента человеческого вторжения. Изображения людей крайне редко появляются в его пейзажах, а когда он предпринимает опыты портретной съемки, то его изображения напрочь исключают психологичность, оставляя лишь выразительность пластической формы: как пишет один из критиков, Адамс «фотографирует камни, словно человеческие головы, а головы — словно камни».

Адамс - всесторонний знаток фотографической технологии, работающий с самыми разными камерами и процессами. Он является автором многочисленных фотографических альбомов и публикаций по технике фотографии: (Making a Photograph (1935), Camera and Lens (1948), The Negative (1948), The Print (1950), Natural Light Photography (1952), Artificial Light Photography (1956), Polaroid Land Photography Manual (1963), Polaroid Land Photography (1978); а также специальной серии книг, включающей The Camera (1980), The Negative (1981), The Print (1983), Examples: The Making of 40 Photographs (1983), Basic Techniques of Photography, Book 1 (1992), Basic Techniques of Photography, Book 2 (1998). Вместе с Фредом Арчером (Fred Archer) Адамс является создателем т.н. «зонной системы» (zone system) – техники, позволяющая переводить видимый свет в систему плотностей на негативе и бумаге и таким образом дающей фотографу возможность лучшего контроля над конечным изображением.

Родился Энзел Адамс в Сан-Франциско, в семье, принадлежащей к высшему классу. В возрасте 12 лет он бросает школу, выбирая путь самообразования. Первые фотографии делает в возрасте 14 лет, в Йосемити (там же встречает свою будущую жену Вирджинию Бест (Virginia Best ). В 17 лет он вступает в экологическую группу Sierra Club и остается ее членом на всю жизнь.

Адамс долго не может выбрать между музыкой и фотографией. Он начинает с карьеры концертного пианиста, однако увидев в 1930 году в Таосе (Taos, штат Нью-Мексико) негативы Пола Стрэнда, отказывается от нее в пользу фотографических занятий. Его фотография эволюционирует от мягкофокусности, атмосферных эффектов и попыток имитировать живопись к «простым показаниям объектива». При этом первая профессия отражается на его подходе к второй: так он сравнивает негатив с нотами, а позитив — с исполнением, и пытается перенести в фотографию стремление к максимальной ясности тона. Весь его скрупулезный технологизм и формализм, возможно, более всего и базируется на мировоззрении пианиста, приучившегося мыслить акустическими ценностями и относящегося к объективной реальности как исполнитель глобального музыкального произведения, профессионализм и выразительные возможности которого прямо зависят от совершенства авторской техники. «Фотографию не снимают, а делают», - говорит он.

В 1932 году Адамс становится со-основателем группы. В 1935-м публикация нескольких иллюстрированных изданий выдающегося качества приносит ему интернациональную известность. В 1936-м он удостаивается персональной выставки в галерее Стиглица (с которым знакомится в 1933-м) An American Place, а в 1940-м активнейшим образом участвует в организации первого в истории отдела фотографии в МоМА. В том же году (по приглашению журнала U.S.Camera) начинает вести фотографические семинары в парке Йосемити, которые в 1945-м продолжает в МоМА, а с 1946-го - ежегодно снова в Йосемити; кроме этого, он занимается и иной преподавательской практикой.

Во время Второй Мировой войны, потрясенный действиями администрации США против американцев японского происхождения, Адамс посещает лагерь Манзанар (Manzanar War Relocation Center) и создает фотоэссе, впервые экспонируемое в МоМА и затем опубликованное в форме книги. В 1952-м становится одним из основателей журнала Aperture. Он трижды удостаивается стипендии Guggenheim Fellowship.

 

Новая европейская фотография 1920-х

В 1920-х годах самый существенный вклад в художественную фотографию принадлежит мастерам Германии и советской России (а также находящимся под немецким и советским влиянием фотографам некоторых стран центральной Европы). Историки медиума выделяют два основных новаторских движения в фотографии этого времени: «новую вещественность» (движение исключительно немецкое по составу его представителей) и интернациональное «новое видение». Первое связано с объективно нейтральной передачей объекта в рамках традиционных профессиональных процедур, тогда как второе включено в гораздо более широкие рамки авангардного искусства и ориентировано на создание новых зрительных форматов, соответствующих индустриальной современности.

Художественное движение «новая вещественность» (Neue Sachlichkeit, New Objectivity) возникает около 1920 года. Его название утверждается благодаря директору выставочного зала в Мангейме (земля Баден-Вюртенберг, Германия) Густаву Хартлаубу (Gustav Friedrich Hartlaub), употребившему данный термин в письме к своим коллегам по поводу планируемой выставки «Введение в «Новую вещественность»: немецкая живопись после экспрессионизма». Название вскоре распространяется на другие виды творческой практики, включая и фотографию (хотя подобная фотография на самом деле имеет мало общего с суммой художественных идеологий движения). Рождению фотографической «новой вещественности» во многом способствует негативная реакция фотографов-профессионалов с их широкоформатными камерами на современную съемку пользователей бытовых камер. Эти профессионалы настаивают на своих методах (противопоставляя их собственно художественным): на точной приверженности сюжету, на детальной передаче объекта при корректном освещении, на высоком мастерстве оптических и химических процедур.

Альберт Ренгер-Патч (Albert Renger-Patzsch, 1897-1966) - пионер движения «новой вещественности». Родился в Вюрцбурге (Würzburg, земля Бавария), в семье фотографа-любителя. Снимать начал в возрасте двенадцати лет. После военной службы в период Первой Мировой войны (1916-18) в течение двух лет Ренгер-Патч изучает химию в Высшей технической школе (Technische Hochschule) в Дрездене. В 1921-24 годах служит в издательском доме Folkwang (Хаген), занимаясь съемкой этнографических объектов, а затем и растений для архива и издательского дома под руководством его менеджера, поэта и писателя Эрнста Фюрмана (Ernst Fuhrmann, 1886-1956). Затем, увлекшись флоральной тематикой, работает для связанных с нею профессиональных журналов. В 1924-м фотограф делает изображения к двум книгам из серии «Мир растений» (Die Welt der Pflanze).

В 1925-1933 годах Ренгер-Патч работает как фотограф-фрилансер. В 1925-м выходит его фотокнига «Хоральные сиденья Каппенберга» (The choir stalls of Cappenberg), а в 1927-м по инициативе молодого директора Музея Любека Карла Хайсе (Carl Georg Heise, 1890-1979) в музееустраивается его выставка В 1928-м издается вторая, гораздо более известная книга Ренгера-Патча -- «Мир прекрасен» (Die Welt ist Schön), -- созданная в соавторстве с Карлом Хайсе.

В 1933-34 годах мастер служит инструктором и главой отдела художественной фотографии в Folkwangschule в Эссене. В 1930-х он выполняет заказы промышленных предприятий и занимается рекламой. А во время Второй Мировой войны работает военным корреспондентом. В 1944-м студия и архив Ренгера-Патча оказываются уничтожены во время авиационного налета; он переезжает в Вамель (Wamel), где остается до конца жизни, посвятив себя пейзажной фотографии региона.

Имя Ренгера-Патча с самого начала связано с художественной фотографией, хотя сам он определяет свое творчество как «фотографическую фотографию». Он считает такую фотографию способом каталогизации и документирования материальных явлений, не имеющим отношения к искусству, которое, в свою очередь, не должно иметь отношения к целям фотографии. Несмотря на такую прозаическую установку, изображения Ренгера-Патча выглядят абсолютным воплощением идеалистического подхода, при котором реальные вещи наделяются совершенной формой. Превосходный печатник и человек, обладавший уникальным видением прекрасного, он делает снимки, глядя на которые кажется, что предметы на них (в соответствии с установкой автора) говорят сами за себя, в то время как создавшего их фотографа в принципе не существует.

Ренгер-Патч решительно выступает против любых фотографических манипуляций, в том числе и монтажа: то есть всего, что связано с кругом Баухауза и движением сюрреализма. С его точки зрения, механическая природа медиума наилучшим образом подходит для изображения реальных объектов, при котором художественные эффекты могут играть в лучшем случае второстепенную роль. По словам Ренгера-Патча, «секрет хорошей фотографии, которая может в той же степени обладать художественными качествами, как и само искусство, скрыт в реализме[...] Мы по-прежнему неудовлетворительно оцениваем возможности зафиксировать магию материальных вещей[...] Отдать справедливость современной технологии жесткой линейной структуры, величественной решетчатой конструкции подъемных кранов и мостов, динамизму машин, оперирующих тысячей лошадиных сил способна лишь фотография. [...] Абсолютно корректная передача формы, от самого яркого света до самой глубокой тени наделяет технически компетентную фотографию магией опыта. Так позвольте нам оставить искусство художникам и попытаться использовать медиум фотографии для создания фотографий, которые смогут остаться (в истории) благодаря своим фотографическим качествам - без каких- либо заимствований из искусства.».

Его главная книга «Мир прекрасен» ( название навязано издателем, в то время как сам фотограф хотел дать книге название «Вещь») представляет подборку из сотни фотографий природных форм, индустриальных сюжетов, предметов массовой продукции, портретов, пейзажей и архитектуры; все это представлено с ясностью научных иллюстраций (центральное положение, резкий фокус, плотная обрезка). Издание вызывает жесткую критику и вместе с тем оказывает влияние на целое поколение молодых фотографов.

Другой важнейший представитель фотографической «новой вещественности» - Карл Блоссфельдт (Karl Blossfeldt, 1865-1932). Он родился в деревне Шило (Schielo, Нижний Гарц, земля Саксония-Анхальт). В 1884-1890 годах Блоссфельдт учится музыке и рисованию в Высшей школе искусств и ремесел (Kunstgewerbeschule) при Королевском музее в Берлине (Шарлоттенбург) на стипендию, полученную от правительства Пруссии. В 1890-м по заданию своего учителя, профессора Морица Мойрера (Moritz Meurer), начинает заниматься макрофотографией (с увеличением до 30 раз) растений с целью создания коллекции природных форм, на основе которых вырабатываются художественные орнаментальные мотивы. В 1891-м Блоссфельдт получает стипендию, позволяющую ему отправиться в путешествие в Италию, Грецию, Египет и северную Африку; во время этого путешествия он получает возможность коллекционировать многие редкие и совершенные по своей форме образцы флоры. Вернувшись через 5 лет в Берлин, Блоссфельдт конструирует широкоформатную камеру и начинает создавать изображения растений. Он остается преподавать в том же учебном заведении литейное дело (художественную обработку металла) и при обучении студентов использует свои фотографии в качестве учебного материала по моделированию форм с живых растений. Блоссфельдт становится известен благодаря опубликованной в 1928 году книге «Архетипы искусства» (Urformen der Kunst), содержащей 120 из около 6,000 микроснимков, сделанных им за более чем двадцатилетний период. В 1932-м, вскоре после смерти фотографа, выходит из печати и его вторая книга -- «Магический сад природы» (Wundergarten Der Natur).

Парадоксальным образом этот берлинский профессор, рассматривающий собственные макроснимки растений исключительно в качестве учебного материала, после публикации в 1928 году своей первой книги делается виднейшим представителем «новой вещественности». В действительности же его задачей является исключительно изучение и документирование тектоники природных форм, в которой обнаруживаются впечатляющие аналогии с архитектурно-строительными принципами. На основе своих фотографий Блоссфельдт стремится продемонстрировать студентам, что художественные структуры имеют своим происхождением натуральные. Фотограф методично и нейтрально снимает растения на сером или белом фоне, а затем делает с этих изображений диапозитивы. Именно этот нейтральный, объективный тип изображений, лишенных сентиментальности, но при этом мощно демонстрирующих красоту природных форм, побуждает сравнивать Блоссфельдта с двумя другими главными фотографами «новой вещественности» - Альбертом Ренгером-Патчем и Августом Зандером. Что же касается его эстетических предпочтений, то в своей классификационной деятельности он вдохновляется фармацевтическими каталогами растений, классификационными книгами позднего средневековья и гербариями XVII-XVIII веков. А следовательно, придерживается (в полном согласии с преподаваемым предметом) той традиционной эстетики орнамента, которой свойственна боязнь пустого пространства, -- и в этом смысле не имеет отношения к новейшей стилистике 1920-х.

Третий главный фотограф «новой вещественности», великий фотолетописец немецкого народа Август Зандер (August Sander, 1876-1964) родился под Кельном, в Рейнской области, в семье плотника, работавшего на шахте. Учился снимать у местного фотографа. Затем, в Академии живописи в Дрездене, впервые попробовал заниматься художественной фотографией. Его карьера начинается с пикториальных коммерческих изображений, однако уже тогда он склоняется к «простым, естественным портретам, которые показывают субъекта в окружении, соответствующем его собственной индивидуальности». В 1901-м Зандер поступает на работу в фотостудию в Линце (Linz, Австрия); вскоре он становится компаньоном своего нанимателя, а затем, в 1904-м, - и владельцем ателье. В 1910-м фотограф переезжает в Кельн, где открывает собственную студию и создает первые «объективистские» портреты фермеров родной местности Вестервальд (Westerwald). Круг его друзей в Кельне включает интеллектуалов и художников, многие из которых в 1920-х становятся приверженцами «новой вещественности». Вероятно, их произведения влияют на стилистику зандеровских фотографий – на предпочтение им простых фронтальных ракурсов, ясных силуэтов и нейтрального освещения.

В начале 1920-х, будучи членом «Группы прогрессивных художников» (Gruppe Progressiver Künstler), Зандер задумывает грандиозный план портретного документирования современного общества и в дальнейшем работает над этим монументальным проектом. Цикл «Человек в XX веке» (Menschen des XX. Jahrhunderts), посвященный изображению представителей всех классов и общественных групп германского общества, должен был включать семь частей: «Крестьянин», «Ремесленник», «Женщина», «Классы и Профессии», «Художники», «Город», «Последние люди» (бездомные, ветераны и т.д.). Идеи, легшие в основу проекта, основываются на популярных в то время концепциях физиогномической гармонии, в частности предполагавших, что моральный характер личности отражен в типе лица и его экспрессии. Зандер убежден, что универсальное знание может быть достигнуто лишь тщательнейшим исследованием и правдивым изображением всех аспектов природного мира – животных, растений, земли и неба. К этому убеждению он добавляет взгляд на германское общество как на фактически средневековую иерархию профессий и классов, и в своем проекте мечтает создать «социологическую арку, начинающуюся портретами крестьян, поднимающуюся портретами студентов, профессиональных художников, государственных деятелей и вновь опускающуюся через изображение городского труда к безработным».

В 1929 году Зандер издает первый том проекта -- альбом «Лицо времени» (Antlitz der Zeit), включающий 60 работ. Дальнейшая работа, однако, прерывается нацистами, которые объявляют проект противоречащим официальному учению о классе и расе и в 1936-м изымают весь тираж зандеровской книги, уничтожают печатные блоки и большую часть его архива (еще раньше, в 1934-м, подвергается аресту сын Августа Зандера Эрих, член левой фракции социалистической рабочей партии SAP, который в 1944-м умирает в тюрьме). После начала Второй Мировой войны фотограф переезжает в деревню на Рейне и перевозит туда десять из сорока тысяч негативов (остальные погибают в 1944-м в его студии в Кельне во время авианалета).

Запрет творчества Зандера нацистами, потеря родных и друзей по искусству вынуждают фотографа обратиться к пейзажу и индустриальным сценам. Таким образом он хочет продолжить свою главную творческую тему - через пейзажи фермерских сообществ своего края обнаружить подтверждение исторической роли человеческого ума в формировании земли, и наоборот, через изображение крупных планов органических форм создать символы всеобщего духа и разума. В дневниках Зандера сохраняются записи о проектах, планируемых им в 50-х годы – флора Рейнской горы, рейнская архитектура от Гёте до современности, типологические портреты односельчан (45 портфолио по 12 фотографий в каждом) – которые так и остаются нереализованными. Впоследствии, однако, предпринимается подробная публикация фотографий Зандера, а сам он занимает заслуженное место среди великих фотографов столетия.

 

Фотография «нового видения» (Neue Optik, согласно термину Ласло Мохой-Надя, или New Vision) является неотъемлемой частью практики художников европейского авангарда, связанных преимущественно с советским конструктивизмом и германским Баухаузом. Эти художники ставят своей утопической целью переустройство мира на основе левой идеологии и рациональной эстетики, отвечающей новой (индустриальной, технической, урбанистической) цивилизации. Они отказываются от традиционных изобразительных техник как устаревших, вместо них обращаясь к дизайну, архитектуре и новым техническим искусствам (фотографии, кинематографу и др.). Если прежде фотография используется в качестве подсобного инструмента искусства или в лучшем случае пытается имитировать художественные стили, то в рамках авангарда она выступает как равноправный эстетический медиум. Авангардисты 1920-х являются по большей части самоучками в фотографии, отчего лишены как базовых профессиональных навыков, так и многих предрассудков. Они смело применяют новые широкоформатные 35-миллиметровые камеры, используют резкие съемочные ракурсы, диагональную композицию, сверхкрупный план и экспрессивное кадрирование. Художники-конструктивисты (равно как и сюрреалисты) применяют в своей работе различные приемы фотоманипуляции (прежде всего фотограмму и фотомонтаж), подвергаясь за это яростной критике со стороны профессионалов-традиционалистов.

Фотомонтаж 1920-х можно рассматривать как новый этап в развитии композитной фотографии XIX века. Он является детищем раннего (1906-1912) кубизма, а также цюрихского движения Дада 1916 года. Именно в дадаистских кругах рождается техника манипулирования фотографическим образом. Случайно выбранные фрагменты из фотографий, газетных или журнальных репродукций вырезаются и пересобираются в согласии с новой логикой, игнорирующей обычные измерения пространства, текстуры, стиля или происхождения. Изобретение нового фотомонтажа приписывается нескольким активистам дадаизма - Георгу Гроссу (George Grosz, настоящая фамилия Ehrenfried, 1893-1959) и Джону Хартфилду (John Heartfield, настоящее имя Helmut Herzfeld, 1891-1968) в 1916 году, а также Раулю Хаусману (Raoul Hausmann, 1886-1971), Хане Хох (Hannah Höch, 1889-1978) и Йоханнесу Баадеру (Johannes Baader, 1875-1955) в 1918-м.

Для Хаусмана слово "фотомонтаж" (Fotomontage) «есть перевод нашей ненависти к художнику: рассматривая себя скорее как инженеров, мы хотели конструировать, собирать наши работы, чтобы отправить их в мир». А Густав Клуцис (1895—1944), советский мастер фотомонтажа 1930-х, безапелляционно заявляет, что слово «фотомонтаж» происходит из области индустрии, от процесса машинного производства. Монтаж как техника не укладывался в определенные стилистические границы, объединяя разные эстетические движения в Европе 20-30-х, когда идеи стремительно циркулируют благодаря многочисленным выставкам, встречам и публикациям. Три события в культурном пространстве данного времени могут свидетельствовать о моде на него: во-первых, публикация книги Франца Роха (Franz Roh, 1890-1965) и Яна Чихолда (Jan Tschichold, 1902-1974) «Фотоглаз» (Foto-auge, 1929), во-вторых, выставки -- Film und Foto или FiFo (Штутгарт, 1929) и Fotomontage (Kunstgewerbemuseum, Берлин, 1931).

В тему фотомонтажа следует включать также и технику двойной экспозиции. Она возникает случайно (как результат технического брака, поскольку камеры того времени еще не снабжены защитой от съемки двух изображений на один и тот же кадр пленки, а также вследствие наложения двух негативов при лабораторной работе), но совсем вскоре делается весьма популярным приемом и чем-то большим, нежели простая игра. В новейших художественных движениях того времени (от конструктивизма до сюрреализма) она (как и фотомонтаж в принципе) становится инструментом превращения объективного фотоизображения в картины субъективного проектного и художественного конструирования – от политически-пропагандистских и рекламных образов до объективации снов и видений. Фотомонтаж, двойная экспозиция и фотограмма также являются распространенными приемами в сюрреализме

Техникой, сравнимой с фотомонтажем по своей популярности, можно считать фотограмму, которая берет начало еще от фотогенических рисунков Тэлбота. К середине 1920-х она занимает позицию между живописью и фотографией. Теперь ее независимо друг от друга используют разные авторы, к тому же давая новооткрытому приему собственные имена. Так, Кристиан Шад (Christian Schad, 1894-1982) делает свои шадографии (Schadographien) с 1918-го, а Мэн Рей весной 1922-го создает 12 сюрреалистических фотограмм под названием «Поля чудес» (Les Champs Delicieux), которые Тристан Тцара (Tristan Tzara, настоящее имя Samuel Rosenstock/Rosenstein, 1896-1963) называет рейографиями (rayographs). Луция (Lucia) иЛасло Мохой-Надь начинают применять эту технику в том же 1922 году, называя ее как раз фотограммой (photogram). Этот термин производится Мохой-Надем от слова «телеграмма», будучи частью его более общих поисков «телефонной картины». Мастер тогда еще не слишком вовлечен в занятия фотографией и рассматривает свои эксперименты в рамках возможностей конструирования образов при помощи прозрачных планов и эффектов света. Именно свет станет вскоре его авторской идеологией, в которую он включит и собственную фотографическую активность. Мэн Рей также говорит о «столетии света».

К моменту штутгартской FiFo, где фотограмма представлена столь же весомо, как и фотомонтаж, ею уже занимаются многие фотографы как в экспериментально-творческих, так и в коммерческих целях. Сама эта выставка проходит 18 мая-7 июля 1929 года в Штутгарте (Stuttgart, Германия), в Замковом саду Немецкого Веркбунда (Schlossgarten by the Deutsche Werkbund). Фотография здесь представлена во всем разнообразии своих функций и существующих к этому времени возможностей. Большое место отводится авторской фотографии целого ряда стран. Также демонстрируется научная фотография (физическая(микрофотография), астрономическая, биологическая, медицинская (снимки в рентгеновских лучах), криминальная фотография, радиография); фотография в новых технологиях (фотограмма, соляризация, фотомонтаж); фотографический репортаж (спорт, война, уличные виды, ночная фотография). Важнейший раздел выставки отдан под историческую фотографию, включая экспозицию Эжена Атже (речь о нем пойдет позже. Две недели июня посвящаются кинопоказам, организованным кинематографистом-авангардистом Гансом Рихтером (Hans Richter, 1888-1976). После Штутгарта выставка демонстрируется в Мюнхене, Берлине, Вене, Цюрихе, а в 1931-м - в Токио и Осаке.

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Лекция 1. Дидактика как наука и учебный предмет 2 страница | Лекция 1. Дидактика как наука и учебный предмет 4 страница
Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2014-01-03; Просмотров: 344; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.04 сек.