Лекция 1. Дидактика как наука и учебный предмет 4 страница

Важной чертой авангардистской фотографии является резкое повышение (по сравнению с арт-фотографией предшествующего времени и современного американского формализма) ее функциональности и политической ангажированности (вплоть до прямой работы авторов в пресс-изданиях и участия в политической пропаганде). Это объясняется социальным активизмом авангарда, его решительной тенденцией к разрушению узких рамок традиционной художественной практики, уподоблением искусства индустриальному производству - ради эстетического преобразования материала самой общественной действительности.

Одним из самых ярких представителей «нового видения» (или же, как чаще это именовалось в СССР – левой, конструктивистской фотографии) был Александр Родченко (1891-1956). Этот универсальный художник посвящает всю свою жизнь эстетической трансформации действительности и одним из главных инструментов в этой революционной практике делает именно фотографию. Начиная как автор фотоколлажей, он затем быстро превращается в ведущего левого арт-фотографа, а также много и плодотворно работает как фотокорреспондент печатных изданий и дизайнер-полиграфист.

Родченко родился в Санкт-Петербурге в семье театрального бутафора и прачки. В 1911-1914 годах он учится в Казанской художественной школе, где знакомится со своей будущей женой Варварой Степановой (1894-1958). С 1916 года выставляется как живописец в Москве. В 1917-м становится одним из организаторов Профсоюза художников-живописцев, а в 1918-1922 годах служит в отделе ИЗО Наркомпроса в качестве заведующего Музейным Бюро и члена художественной коллегии. В 1917-1921-м художник занимается живописными экспериментами, вводит линии и точки в качестве самостоятельных живописных форм ( линиизм); на выставке «5x5=25» (Москва, 1921) он подводит итог живописных поисков в форме триптиха из монохромных холстов «Гладкий цвет» и объявляет о переходе к «производственному искусству». В 1920-1924-м Родченко является членом ИНХУКа (Института художественной культуры): он входит в состав Группы конструктивистов ИНХУКа и в 1920-м становится профессором живописного факультета ИНХУКа. В 1922–1930-м преподает на металлообрабатывающем факультета ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (Высших государственных художественно-технических мастерских, 1918-1926 - Высшего государственного художественно-технического института, 1926-1930): обучает студентов проектировать многофункциональные предметы для повседневной жизни и общественных зданий, добиваясь их выразительности за счет конструкции и изобретения трансформирующихся структур. В 1922-м сам разрабатывает серию подобных проектов: чайный сервиз, производственный костюм, динамические титры для кинохроники Дзиги Вертова (настоящее имя Денис Аркадьевич Кауфман, 1896-1954).

В 1922-1925 годах Родченко занимается фотограммой и фотоколлажем, применяя эти технологии в полиграфии (обложки журналов и первых изданий книг Владимира Маяковского (1993-1930) и Николая Асеева (1889-1963) и в рекламе (с В.Маяковским по заказу Моссельпрома, Госиздата, Резинотреста, Добролета и т.д.); сотрудничает с журналом «ЛЕФ»( 1923-25). С 1924 он начинает заниматься непосредственной фотографической съемкой и делает ряд принципиальных работ, заложивших основы конструктивистской фотографии (портреты близких и друзей, матери, Маяковского, Лили (1891-1978) и 0сипа Бриков (1888–1945), Сергея Третьякова (1892-1937). В период 1924- 1926 годов у него складывается творческая концепция, основанная на ракурсной съемке и фрагментации объектов изображения («Балконы» и «Пожарная лестница» (в вариантах снизу и сверху), 1925; «Угол дома» (два варианта), 1925; «Пешеходы», 1926; «Музей революции», 1926; серия «Сосны. Пушкино», 1926). Самыми интересными «точками современности» мастер считает позиции съемки сверху вниз и снизу вверх, каковые, в сочетании с фрагментацией и диагональной композицией, задают новое качество изображения: предполагается, что в результате сильного движения объекта в глубину кадра предметом изображения становится не сам этот материальный объект, а его внутренняя сила.

В 1925 году Родченко оформляет советский раздел Международной выставки Декоративного искусства и художественной промышленности в Париже, осуществляя здесь интерьер «Рабочего клуба» (серебряная медаль выставки). В 1926-м мастер публикует первые ракурсные снимки зданий (серии «Дом на Мясницкой», 1925 и «Дом Моссельпрома», 1926) в журнале «Советское кино». С 1927-го становится членом редколлегии журнала «Новый ЛЕФ» (1927-28), где публикует свои экспериментальные снимки и статьи о фотографии. В 1928-м художник участвует в выставке «Советская фотография за 10 лет» (Москва). В конце 1920-х - начале 30-х работает фотокорреспондентом газеты «Вечерняя Москва», журналов «30 дней», «Даешь», «Пионер», «Огонек» и «Радиослушатель». Также Родченко выступает в качестве художника фильмов «Москва в Октябре» (1927), «Журналистка» (1927—28), «Кукла с миллионами» и «Альбидум» (1928); оформляет спектакли «Инга» (театр Революции) и «Клоп» (постановка театра Мейерхольда по пьесе Маяковского,1929). В 1929 году он входит в художественное объединение «Октябрь» (секция внутреннего оборудования), а в 1930-м создает здесь фотогруппу, на основе которой в 1931-м возникает группа «левых» фоторепортеров «Октябрь». В 1931-м на выставке группы «Октябрь» в Москве в Доме печати Родченко выставляет снимки «Пионерка», «Пионер-трубач» (1930) и серию «Лесопильный завод Вахтан» (1931), подвергшиеся разгромной критике и ставшие поводом для обвинения его в формализме. В 1932-м его исключают из «Октября» и он становится фотокорреспондентом по Москве издательства «Изогиз». В 1933-м он снимает строительство Беломоро-Балтийского канала, а также оформляет посвященный этой теме специальный номер журнала «СССР на стройке» С 1934-го Родченко служит художником-оформителем издательства «Изогиз», работая над выпуском журналов «СССР на стройке», фотоальбомов «10 лет Узбекистана», «Первая конная», «Красная армия», «Советская авиация» и других (совместно с В.Степановой). В 1935-м он возвращается к занятиям живописью; тогда же начинает снимать спорт. В 1935-1938 годах является членом жюри и художником-оформителем фотовыставок, членом редколлегии журнала «Советское фото», входит в состав Президиума фотосекции Профсоюза кинофотоработнико; регулярно снимает спортивные парады на Красной площади. С 1943 года, после возвращения из эвакуации, Родченко занимается театральным, выставочным и книжным дизайном.

Самая важная институция, с которой связана фотография «нового видения» – это Баухауз (Bauhaus или Staatliches Bauhaus, 1919-1933 ) -- немецкая высшая школа строительства и формообразования (Hochschule für Bau und Gestaltung), а также авангардистское модернистское художественное объединение (специализировавшееся главным образом на архитектуре и дизайне), возникшее в ее рамках. Баухауз создан в результате слияния Саксонской школы изобразительных искусств (Grossherzogliche Hochschule für Bildende Kunst) и Веймарской школы промышленного дизайна (Grossherzogliche Kunstgewerbeschule). В 1919-25 годах он базируется в Веймаре; в 1926-32-м (после резкого сокращения государственного субсидирования) -- в Дессау; в 1932-33-м – в Берлине. В 1919-28-м директором Баухауза является Вальтер Гропиус (Walter Gropius, 1883-1969), в 1928-30-м – Ханнес Майер (Hannes Meyer, 1889-1954); в 1930-33-м – Людвиг Мис Ван дер Роэ (Ludwig Mies van der Rohe, 1886–1969): все они – архитекторы. Преподавание ведут и другие выдающиеся новаторы– Ласло Мохой-Надь, Йозеф Альберс (Josef Albers, 1888-1976), Пауль Клее (Paul Klee, 1879–1940), Василий Кандинский (1866—1944), Лионель Фейнингер (Lyonel Feininger, 1971-1956), Оскар Шлеммер (Oskar Schlemmer, 1888-1943) и другие. В Баухаузе выпускается журнал Bauhaus и книжная серия Bauhausbücher.. В 1933-м Баухауз закрывается национал-социалистическим правительством.

В 1937-38 годах школа на короткий период возрождается в Чикаго (New Bauhaus), где ее директором становится Ласло Мохой-Надь; при нем, соответственно, роль фотографии в образовательном процессе возрастает. Новый Баухауз закрывается из-за финансовых проблем, однако семью месяцами спустя возобновляется в форме Школы дизайна (School of Design,) а с 1944-го – Института дизайна (Institute of Design).

В Баухаузе исповедуют принципы нового модернистского дизайна, новой визуальной культуры и функциональной архитектуры. Цель обучения и эстетической практики -- соединить искусство, ремесло и индустрию (в обновленном виде и на новой технической основе) через экспериментирование с цветом, формой и материалом. Как ни парадоксально, но фотография долгое время существует здесь в маргинальной форме, определяясь только векторами индивидуальной и групповой активности отдельных студентов и преподавателей. Однако в 1929 году, после назначения Вальтера Петерханса (Walter Peterhans, 1897-1960) директором нового отделения фотографии, она становится частью основной программы. Петерханс учит студентов не только фотографии как «новому видению», но также корректной проявке, обработке негатива и печати.

Правда, еще до введения фотографии в состав основного курса, Ласло Мохой-Надь (Laszlo Moholy-Nagy, настоящее имя Laszlo Weisz, 1895-1946) активно использует ее в учебном процессе. Новатор в области не только фотографии, но также типографики, скульптуры, живописи и промдизайна, Мохой-Надь с 1913 года изучает (с перерывом на военную службу в 1914-17 годах) право в Будапеште, но в 1918-м бросает обучение ради занятий живописью, контактируя в это время с авангардистской группой МА. В 1919-м Мохой-Надь переезжает в Вену, где знакомится с произведениями Казимира Малевича (1878-1935), Наума Габо (1890-1977)и Эль Лисицкого. С начала 1920-х он экспериментирует с фотограммой и фотоколлажем, а в 1925 начинает снимать только что выпущенной фотокамерой «Leica I». В 1923-28 годах Мохой-Надь ведет в Баухаузе мастерскую металлообработки, курс «Материал и пространство» и подготовительный курс, а также вместе с Вальтером Гропиусом издает журнал Bauhausbücher. В 1925 и 1929 годах он выпускает свои теоретические работы «Живопись. Фотография. Фильм“(Malerei, Photographie, Film) и „От материала к архитектуре“ (Von Material zu Architektur). В 1928-34 годах мастер ведет студию дизайна в Берлине, занимается театральным и экспозиционным дизайном, работает над экспериментальными и документальными фильмами. В 1929-м на выставке Film und Foto он показывает персональный проект и делает дизайн пространства. В 1934-м Мохой-Надь эмигрирует в Амстердам, а в следующем году в Лондон, где занимается графическим дизайном, архитектурной фотографией, а также оказывается вовлечен в документальные и художественные кинопроекты.

В 1937-м он переезжает в США, где становится директором Нового Баухауза (New Bauhaus) в Чикаго и здесь продолжает баухаузовскую линию образования. После закрытия Нового Баухауза в 1939-м возглавляет Школу (с 1944 – Институт) дизайна в Чикаго. В 1946-м умирает от лейкемии; в том же году выходит его последняя книга «Видение в движении» (Vision in Motion).

Фотография (в которой он был самоучкой, переняв опыт у своей первой жены Луции Мохой (Lucia Moholy, урожденная Lucia Schulz, 1894-1989), опытного фотографа) -- один из главных творческих интересов Мохой-Надя, и одно из основных орудий тотального дизайна баухаузовского типа. Именно Мохой-Надь изобретает термин «новое видение» (точнее, neue optik), основываясь на убеждении, что фотография создает новый тип зрения, на которое сам по себе не способен человеческий глаз. Он экспериментирует с бескамерной фотографической печатью, создавая фотограммы, занимается монтажом фотоизображений и внедряет такой монтаж в полиграфию, изобретая для этой новаторской, синтетической практики термин «типофото» (typo foto). Наконец, он становится одним из пионеров ракурсной фотографии. Мохой-Надь уверен в том, что фотография должна заменить собой живопись, превратившись в основное средство визуальной коммуникации. Для него живопись – это устаревшее ремесло, в то время как фотография соответствует технизированной современности и производит не материальный объект, а дематериализованный «чистый свет», отчего и является идеальным медиумом. Фотография должна создать эстетическую территорию для структур технической цивилизации, которые сами по себе слишком абстрактны для конвенционального восприятия – констатирует новатор в в своей главной книге «Живопись, фотография, фильм» (1925). Там же мастер пишет: «До сих пор мы использовали возможности фотоаппарата очень односторонне, в побочном, так сказать, отношении. Это становится ясно на примере так называемых «неправильных» фотосъемок, - то есть сверху, снизу, наискось. Полученные случайно, они часто теперь изумляют нас своей неожиданностью. Секрет их воздействия заключается в том, что фотографический аппарат, репродуцируя чисто оптическое изображение, дает нам и искажения, искривления, сокращения и т.д. оптически верно, в то время, как наш глаз, через ассоциативные связи дополняя нашим познавательным опытом воспринимаемые оптические явления, формально и пространственно исправляет и перерабатывает видимое в представление и образ. В результате в фотографическом аппарате мы приобретаем вспомогательное средство для закладки начал будущего, вполне объективного видения».

Таким образом, для Мохой-Надя фотография – это не традиционный набор отдельных изображений-объектов, не средство репродукции, а цельная практика по продуцированию реальности, пересоздающая мир индустрия и вместе с тем документация творческого воображения, основывающаяся на отсутствии предрассудков и «реорганизации видения».

При своем страстном увлечении медиумом, в Баухаузе, как уже говорилось, Мохой-Надь фотографического курса не ведет (таковой возникает лишь после его ухода), но использует фотографию как инструмент формообразования при обучении студентов, а также для документирования жизни этой художественной коммуны.

Фотография и сюрреализм

Официальной датой рождения сюрреализма считается 1924 год: именно в этом году лидер движения Андре Бретон (André Breton, 1896-1966) публикует первый Манифест сюрреализма. Участники движения ищут источник творчества в психическом бессознательном, которое являет себя в пространствах снов, сексуального экстаза, безумия, различного рода интоксикаций или же причуд случайности. Продуктом же творческого акта становится материальное воплощение того, что сюрреалисты именуют «конвульсивной красотой» (beauté convulsive).

Фотография играет в сюрреализме центральную роль. Сюрреалисты (подобно конструктивистам) видят в ней (как, впрочем, и в кинематографе, другом детище камеры) важнейший инструмент нового взгляда: с одной стороны, безлично-механического, принадлежащего оптической машине, чуждой стандартов человеческого восприятия; с другой же, субъективно-человеческого, усиленного техническим образом настолько, чтобы быть способным проникнуть в недоступные глубины реальности. Однако, в противоположность адептам «нового видения», авторы, связанные с сюрреалистическим кругом, экспериментируют с дистанцированием образа от конкретной реальности и обыденных смыслов снимаемых объектов, превращая прямые фотографические изображения в «лес знаков», а камеру -- в машину воображения, для которого снимок является лишь отправным пунктом

Для этого применяются различные стратегии, реализуемые с помощью самых разнообразных манипуляций (среди них: фотограмма, двойная экспозиция, комбинированная печать, фотомонтаж, соляризация (т.н. «эффект Сабатье»), фюмаж (от фр. fumage - копчение), а также искажения, достигаемые с помощью наклона фотоувеличителя, специальных объективов, фильтров или зеркал): именно они позволяют соединить в изображении образы сна и объективной реальности. Сюрреалистическое понимание фотографии шире подобных возможностей медиума в фабрикации прямых образов сверхъестественного: столь же важным оказывается изменение контекста обычных, вполне прозаических, функциональных снимков при их демонстрации и репродуцировании. Сюрреалистические журналы La Révolution Surréaliste (12 номеров в 1924-29) и Minotaure (13 номеров, 1933-39) в большом количестве воспроизводят антропологические фотографии, снэпшоты, кадры из фильмов, медицинские и полицейские фотоизображения, изымая из них любые признаки функциональной и смысловой определенности. Для этого сюрреалисты манипулируют названиями: фотографии или вовсе лишаются подписи, или подписи используются в качестве иллюстрации посторонних им сюжетов (по этому принципу бретоновский роман «Надья» (Nadja, 1928) иллюстрирован фотографиями Парижа, исполненными ассистентом Мэн Рея Жаком-Андре Буаффаром (Jacques-Andre Boiffard, 1903-1961). Таким образом, фотография по сути становится литературным языком с собственным синтаксисом и ассоциативностью, с той поэзией случайных встреч, которую Пьер Мак Орлан (Pierre Mac Orlan, 1882-1970) называет «социальной фантастикой» (fantastique social). По его словам, эта «смесь унаследованной невинности и низости, терпеливо собранная благодаря контактам с человеческими существами, дает фотографическому объективу, этому неудобному свидетелю, столь богатые возможности опыта и умозаключений, что любой семейный альбом становится более волнующим, чем сама природа».

Среди сюрреалистов-фотографов (или же художников-сюрреалистов, занимавшихся также и фотографией) можно назвать Жака-Андре Буаффара, Мориса Табара (Maurice Tabard 1897–1984), Рауля Юбака (Raoul Ubac, 1910-1985). Однако первым в этом ряду стоит, конечно же, Мэн Рей (Мan Ray, настоящее имя Emmanuel Radnitsky, 1890-1976). Он - один из главных мастеров дадаизма и сюрреализма, более всего известный своей авангардной фотографией (а также автор портретной фотографии и фотографии моды). При этом его творчество охватывает широкий круг медиа (кино, фотография, живопись, скульптура, коллаж и ассамбляж, поэзия, эссеистика), а сам он считает себя прежде всего живописцем. В фотографии сам Мэн Рей видит отнюдь не средство документации -- она служит ему орудием сюрреалистического зрения: «Я не снимаю натуру. Я фотографирую свои видения».

Родился Мэн Рей в Филадельфии (штат Пенсильвания) и был старшим из детей в семье иммигрантов русско-еврейского происхождения, уже после его рождения обосновавшейся в Нью-Йорк е (в Бруклине). В 1912-м из-за этнической дискриминации семья меняет фамилию Рудницкие на Рей (у Эммануила, кроме того, было прозвище Мэнни (Manny), поэтому позже он берет себе псевдоним Мэн Рей). По окончании школы Мэн Рей начинает заниматься живописью, зарабатывая деньги технической иллюстрацией и другими подобными заказами. В 1912-м он поступает в Ferrer School, после чего у него начинается период интенсивного художественного развития. Он увлекается европейским модернизмом, который открывает для себя в стиглицевской галерее «291», и непосредственно знакомится здесь с Марселем Дюшаном и Фрэнсисом Пикабиа (Francis-Marie Martinez de Picabia, 1879-1953). В 1915-м проходит первая выставка живописи и графики Мэн Рея, в следующем году он выставляет свой первый протодадаистический объект, а в 1918-м делает свои первые значительные фотографии. Вместе с Марселем Дюшаном Мэн Рей становится создателем американской версии дадаизма, но после нескольких неудачных опытов и публикации в 1920-м единственного номера New York Dada заявляет: «Дада не способен существовать в Нью-Йорк е. Весь Нью-Йорк – это дада, и он не потерпит соперника» (Dada cannot live in New York. All New York is dada, and will not tolerate a rival).

В июле 1921 года Мэн Рей уезжает в Париж и поселяется там на Монпарнасе. При посредстве Дюшана он знакомится с кругом радикальных художников и интеллектуалов, в кругу которых исполняет роль неофициального фотографа. Среди его моделей Пабло Пикассо, Эрнест Хемингуэй (Ernest Miller Hemingway, 1899-1961), Сальвадор Дали (Salvador Felip Jacint Dalí Domènech; 1904-1989), Гертруда Стайн (Gertrude Stein, 1874-1946), Джеймс Джойс (James Augustine Aloysius Joyce, 1882-1941) и Кики де Монпарнас (Kiki de Montparnasse, настоящее имя Alice Ernestine Prin, 1901-1953); последняя в течение шести лет будет его любовницей, музой и моделью, героиней самых известных мэнреевских фотографий и исполнительницей ролей в его экспериментальных фильмах. Вообще же в парижский период -- а он продлится 20 лет -- деятельность Мэн Рея весьма разнообразна. Он пробует себя в качестве режиссера кино (авангардистские короткометражные фильмы «Возвращение к разуму» (Le Retour à la Raison, 1923); Emak-Bakia (1926); «Морская звезда» (L'Étoile de Mer, 1928); «Тайны замка де Дэ» (Les Mystéres du Château du Dé, 1929), занимается живописью и скульптурой, и, конечно, продолжает опыты с фотографией. В 1922 году выходит его книга «Поля чудес/ Les Champs Delicieux» с 12-ю сюрреалистическими рейографиями; вместе с Ли Миллер (Elizabeth 'Lee' Miller, 1907-1977) (подруга, ученица и помощница Мэн Рея, она впоследствии станет самостоятельным и значительным фотографом) он изобретает эффект соляризации (изобретение происходит случайно – оттого что Ли Миллер неплотно прикрыла дверь в лабораторию, где в это время печатал Мэн Рей). Также в 1921-22-м он активно работает в фотографии моды, сотрудничая со знаменитым кутюрье Полем Пуаре (Paul Poiret, 1879-1944). В 1925-м Мэн Рей участвует в первой выставке сюрреалистов в Gallerie Pierre в Париже.

В 1940 году мастер переезжает в США и обосновывается в Голливуде. В течение десяти лет он преподает здесь фотографию и живопись, а также работает как фотограф моды; минимализм его образов и смелость в использовании освещения значительно способствуют развитию жанра. По окончании войны Мэн Рей женится на молодой танцовщице Джульет Браун (Juliet Brown)и в 1951-м возвращается в Париж (опять на Монпарнас), где до конца жизни продолжает заниматься живописью, скульптурой, кинематографом и фотографией.

Оценка его творчества за пределами портретной съемки и фотографии моды происходит с опозданием, особенно в США. Однако в конце XX века Мэн Рей уже безоговорочно считается одним из самых влиятельных художников столетия.

Потребность открывать во всем окружающем латентное сюрреалистическое содержание приводит сюрреалистов к условному зачислению в свои ряды ряда таких фотографов, которые на самом деле руководствовались в своей практике совершенно иными принципами. Особо любимы ими Карл Блоссфельдт и Эжен Атже, своими фотографиями, как считали участники движения, превративший Париж в «столицу снов», городской лабиринт памяти и желания. Эжен Атже (Jean-Eugene Auguste Atget, 1857-1927) родился в Либурне (Libourne) под Бордо (Франция). После смерти родителей его воспитывает дядя. В юности Атже некоторое время служит юнгой и матросом на трансатлантических линиях. В 1879-м он поступает в Национальную консерваторию драматического искусства и, проучившись там два года, становится актером на незначительных ролях в сезонных и странствующих театрах. В это время Атже знакомится с актрисой Валентин Делафосс (Valentine Delafosse), которая на всю жизнь станет его подругой, а с какого-то момента и фотоассистентом. После многих лет неудачной актерской карьеры, в 1897-м Атже безуспешно пробует себя на поприще живописи.

В возрасте около 40 лет он начинает заниматься фотографией. Как пишет один из его друзей, Атже снимает «все, что было артистичным и колоритным, в Париже и его окрестностях.» В 1899-м фотограф переезжает на Монпарнас и остается там до конца жизни.

В 1920 году Атже продает Национальному фонду исторических монументов (Caisse National des Monuments Historiques) 2500 своих негативов, изображающих (согласно его собственному описанию) «художественные документы высокой архитектуры XVI-XIX столетия на всех старых улицах Парижа…исторические и любопытные дома, изящные фасады и двери, панельную обшивку, дверные молотки, старые фонтаны, лестницы разного времени (деревянные и кованного железа) и интерьеры всех церквей Парижа (общие виды и детали).. » Благодаря деньгам, полученным за эту работу, Атже получает возможность посвятить себя более тщательной съемке самых дорогих для него сюжетов. В 1926-м его сосед Мэн Рей публикует несколько фотографий Атже в журнале La revolution surrealíste, с чего начинается признание мастера сначала сюрреалистами, а затем и более широкой публикой. В 1925-27 годах ученица Мэн Рея Бернис Эббот покупает его отпечатки и негативы, сохраняя таким образом наследие фотографа для потомков (после его смерти она с помощью американского дилера Джулиана Леви приобретет 1500 негативов и 8000 отпечатков, а потом в течение сорока лет будет активно пропагандировать его творчество в США – в качестве художественной, а не документальной фотографии. В 1929-м произведения Атже включаются в выставку Film und Foto. В 1931-м Эббот организует выпуск его первой книги «Атже, фотограф Парижа» (Atget, photographe de Paris) с предисловием Пьера Мак Орлана. В 1968-м Бернис Эббот продает коллекцию фотографий Атже в МоМА, где в 1969-м устраивается первая большая ретроспектива мастера. В 1985-м этот музей завершает четырехтомную публикацию, основанную на четырех успешных музейных проектах, посвященных его жизни и творчеству.

Для Атже его старая самодельная деревянная камера (18 х 24 см с треножником) на всю жизнь становится средством заработка, и когда в 20-х ему предлагают сменить ее на более современную, он отказывается, заявляя, что думает медленнее, чем она снимает. Многие годы фотограф методично и детально снимает квартал за кварталом уходящий Париж и его предместья (улицы, парки, дома, кварталы, витрины, экипажи и т.д.) в исключительно документально-архивных целях, скрупулезно каталогизируя изображения. Это сугубо традиционная топографическая съемка, окрашенная индивидуальным восприятием. Изредка Атже продает свои фотографии в официальные учреждения, такие как Национальная библиотека (Bibliothéque Nationale), Библиотека города Парижа (Bibliothéque de la ville de Paris), Музей декоративных искусств (Musèe des Arts Decoratifs) и Музей Карнавале (Musèe Carnavalet). Другой специализацией, сформировавшей его скромный фотографический бизнес Documents pour artistes, является съемка и последующая продажа изображений сценическим дизайнерам, художественным ремесленникам, декораторам интерьеров и живописцам (среди прочих - Жоржу Браку (Georges Braque, 1882-1963), Морису Вламинку (Maurice de Vlaminck, 1876–1958), Андре Дерену (André Derain, 1880-1954) и Морису Утрилло (Maurice Utrillo, 1883-1955).

За время своей фотографической практики Атже создает около 10,000 изображений, которые при его жизни никогда не выставляются. Снятые с длительной экспозицией, они спокойны и скромны, что позволяет многим считать Атже наивным примитивом. В действительности же его работы характеризуются чистотой видения и отказом от живописной риторики; их простота обманчива. Чаще всего Атже изображает пустые (съемка в ранние часы суток) пространства, исполненные симметрии и статики. Попадающиеся в кадре персонажи, если фотограф не снимает их специально (что бывает лишь изредка), выглядят своего рода призраками – размытыми силуэтами (результат длительной экспозиции). Именно за эту безлюдность, за простую и тревожную странность ценят Атже сюрреалисты: его сцены напоминают им место преступления. Правда, гораздо позже большой знаток криминальной темы Альфред Хичкок заметит, что «любое место - потенциальная сцена преступления, насколько бы безопасным или невыразительным оно ни казалось» (Every place is potentially a scene of a crime no matter how harmless or meaningless it appears to be).

Многолетняя обожательница Атже Бернис Эббот справедливо утверждает, что его «будут вспоминать как историка-урбаниста, истинного романтика, влюбленного в Париж, Бальзака камеры, из творчества которого мы можем сплести огромный гобелен французской цивилизации» (He will be remembered as an urbanist historian, a genuine romanticist, a lover of Paris, a Balzac of the camera, from whose work we can weave a large tapestry of French civilization.»)

Сама же Бернис Эббот (Berenice Abbott, 1898-1991) вначале не имела намерения сделаться фотографом: в 1918 году она приехала из Нью-Йорк а в Париж в надежде стать скульптором. Но, в течение двух лет перемещаясь между Нью-Йорк ом и Парижем, она в конце концов поселяется во французской столице и становится ассистентом Мэн Рэя, а к 1925-му году дорастает до профессионального фотографа. Эббот снимает тогдашних мастеров искусства и литературы (среди прочих – Жана Кокто (Jan Cocteau, 1889-1963), Дюшана, Андре Жида (André Paul Guillaume Gide, 1869-1951), Джеймса Джойса, Франсуа Мориака (François Charles Mauriac, 1885-1970), и ее работы отличаются тщательным освещением, естественностью поз и выражений, формальной чистотой и точностью. Хотя Париж в то время является международным центром, и сюда стекаются лучшие фотографы, с особым восторгом Эббот воспринимает фотографии Атже: «Их воздействие было столь мгновенным и потрясающим – нежданная вспышка осознания – шок неприкрашенного реализма» (Their impact was immediate and tremendous - a sudden flash of recognition - the shock of realism unadorned). После смерти мастера она, как уже говорилось, приобретает тысячи его изображений и до их продажи в 1968-м в МоМА выступает виртуальным куратором Атже

Дата добавления: 2014-01-03