Лекция 1. Дидактика как наука и учебный предмет 5 страница

Возвратившись в Нью-Йорк в 1929-м, в течение последующих четырех лет Эббот осуществляет вдохновленный творчеством Атже собственный проект, систематически и точно фотографируя архитектуру, витрины, кварталы и изменения ландшафта Нью-Йорка. Одновременно она работает для журналов Fortune и Life и преподает фотографию в New School for Social Research. В 1935-м ее проект, называемый теперь «Меняющийся Нью-Йорк » (Changing New York), становится официальной документацией, поддержанной Works Project Administration of the Federal Art Project (WPA). В 1939-м подборка фотографий Эббот публикуется в виде книги под тем же названием.

Сюрреалистическая эстетика оказывает влияние на широкий круг фотографов. Она прямо воздействует на интернациональную фэшн-фотографию (не говоря уж о том, что Мэн Рей, работая в фотографии моды, определяет здесь целое направление) и на фоторепортаж (особенно 1930-х), в том числе, на творчество Андре Кертеша, Анри Картье-Брессона и Билла Брандта, о которых речь пойдет в следующей лекции.

Близок к группе парижских сюрреалистов и легендарный Брассай (Brassaï, настоящее имя Gyula Halász1899-1984). Он родился в венгерском (ныне румынском) городе Брассо/Брашове (Brassó/Braşov), название которого превратил в свой псевдоним. Брассай изучает живопись и скульптуру в Академии изящных искусств в Будапеште. Затем, вплоть до конца 1 Мировой войны, служит в кавалерии Австро-венгерской армии. В 1920-м он переезжает в Берлин, работает здесь журналистом и одновременно учится в Высшей художественной школе (Hochschüle der Künste). А в 1924-м уже оказывается в Париже. Еще маленьким мальчиком Брассай впервые попадает в этот город (его отец, профессор литературы, в течение года преподает в Сорбонне), и его детские впечатления оказываются достаточно сильными, чтобы заставить его вернуться и остаться здесь до конца жизни. Он поселяется на Монпарнасе, заводя здесь многочисленные знакомства в артистических кругах, и продолжает зарабатывать на жизнь журналистикой. Будучи искусным живописцем, Брассай однако полагает, что в этом занятии отсутствует непосредственность, и оно требует слишком больших затрат времени, поэтому предпочитает живописи -- графику. Что же касается фотографии, то она кажется Брассаю излишне безличной и механистичной – до тех пор, пока в 1929 году Андре Кертеш все же не убеждает его заняться ею, ознакомив с основами съемки. Увидев результаты своих первых фотографических опытов, Брассай целиком отдается новому увлечению. Будучи зачарован ночной жизнью Парижа, он самозабвенно снимает город после наступления темноты и уже в 1933-м выпускает свою знаменитую книгу «Ночной Париж» (Paris de nuit). Изображения, включенные в нее, выглядят мастерским переводом интимизма фотографии Кертеша на язык арго. Тематика Брассая чрезвычайно разнообразна: он снимает улицы, площади и мосты; сады, памятники скульптуры и архитектуры; бары, кафе и бордели; портреты проституток, наркоманов, гомо- и гетеросексуальных любовников, уличных хулиганов, музыкальных исполнителей и ночных гуляк.

Помимо программных для него сюжетов, составивших "Ночной Париж", Брассай в довоенное время занят фотографированием сцен из жизни высшего общества, театральной съемкой, портретированием художников и писателей, бывших его друзьями, среди которых Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, Анри Матисс, Альберто Джакометти (Alberto Giacometti, 1901-1966), Жан Жене (Jahn Jene, 1910-1986), Анри Мишо (Henri Michaux, 1899-1984) и т.д. Некоторые из работ мастера включаются в выставку «Фотография: 1839-1937» ( Photography: 1839-1937) в МоМА.

В период нацистской оккупации Франции Брассай, прекратив снимать, интенсивно занимается графикой, и перед самым окончанием войны публикует подборку своих рисунков. Одновременно с этим он снова начинает фотографировать, а также работает над романом «История Марии» ( Histoire de Marie), изданном в 1948-м с предисловием Генри Миллера (Henry Miller, 1891-1980). В 1950-х Брассай много снимает во время своих путешествий по Франции и Испании. Особым предметом его фотографического интереса в это время становятся настенные граффити (на которые он впервые обращает внимание еще в 1930-х). Наследие Брассая составляют не только многочисленные фотоизображения и рисунки, но также картины и скульптуры. Помимо этого, ему принадлежит авторство 17-ти книг и многочисленных статей.

Лекция 6. Документальная фотография 1920-1950-х

Говоря о фотодокументалистике, прежде всего следует уточнить, что под этим термином понимается по преимуществу социальная фотография – то есть посвященная общественным проблемам, социальному измерению реальности (в отличие от съемки, скажем, природных ландшафтов или же физических микропроцессов). При этом с документальной фотографией соотносятся два близких понятия. Во-первых, "прямая фотография" (direct photography) - не прибегающая к лабораторным манипуляциям, центрированная на съемочном процессе. Во-вторых, "непосредственная фотография" (сandid photography) – тоже прямая, но при этом часто "любительская" по своим техническим параметрам (легкая 35-миллиметровая камера и короткая выдержка); неформальная по композиции и нацеленная на содержание: она сфокусирована на спонтанном соучастии фотографа и его объекта, на погружение в события.

Подразделом фотографической документалистики является пресс-фотография (фотожурнализм). Правда, не целиком: фотожурнализм не ограничен документальными сюжетами, а включает также фотографию моды (fashion photography, которой будет посвящена следующая лекция ), фотографию знаменитостей (celebrity photography), рекламную фотографию и другие подразделы медиума, связанные с постановочной фотографией (staged photography) и т.н. " глянцевой " журналистикой. Однако в данной лекции речь пойдет только о документальном фотожурнализме, самом ярком и мощном феномене фотодокументалистики.

На рассматриваемый период приходится пик силы массовых индустриальных (как капиталистического, так и социалистического) обществ, а вместе с тем самая разрушительная в истории (Вторая Мировая) война, нацизм в Германии, фашизм во многих странах Европы, сталинский террор в СССР и Великая депрессия в США, не говоря о прочем. Для фотодокументалистики это означает наличие богатейшего событийного ресурса, ложащегося в основу ее интенсивного развития. В это время и фотография в целом обновляет свой технический облик, превращается в органическую часть европейской и американской общественной жизни, получает всеобщее распространение.

пионеры документальной фотографии

Фотографическая документалистика уходит корнями во вторую половину XIX века. Уже в 1851 году журналист Генри Мэйхью (Henry Mayhew, 1812-1887) публикует первое исследование условий жизни низших классов под названием " Лондон трудовой и Лондон бедный" (Lоndon Labour and London Poor), иллюстрируемое ксилографиями на основе фотоизображений. Кроме того, главными предшественниками документальной фотографии следует считать британцев Роджера Фентона, Джона Томсона и Питера Эмерсона, а также фотографическую команду Мэтью Брэйди, сотрудники которой документировали Гражданскую войну в США (обо всех уже шла речь в наших лекциях). Можно включать в число предтеч документальной фотографии и некоторых фотографов из разных стран Европы (итальянец, граф Джузеппе Примоли (Giuseppe Primoli, 1851-1927), голландский живописец и фотограф Георг Хендрик Брейтнер (George Hendrik Breitner, 1857-1923), британец, член The Linked Ring Пол Мартин, начавших фиксировать те события непосредственной повседневности, которые прежде считались слишком мелкими, чтобы привлекать внимание человека с фотоаппаратом.

Однако подлинная фотодокументалистика является прежде всего социальным проектом и имеет своей целью преобразование общества. Поэтому основателями, пионерами современной фотодокументалистики считают прежде всего двух великих американцев - Джейкоба Рииса (Jacob August Riis, 1849-1914) и Льюиса Хайна (Lewis Wickes Hine, 1874-1940).

Джейкоб Риис остается легендарной фигурой в истории ранней документальной фотографии, благодаря созданию обширной фотографической документации положения беднейших слоев общества. В 1870 году он эмигрирует из Дании в США. В 1877-м, после нескольких лет безработицы и жизни в трущобах Нью-Йорка, начинает работать полицейским репортером для New York Tribune. В 1880-х в качестве фотографа и активиста вместе с другими нью-йоркскими сторонниками реформ принимает участие в деятельности, призванной улучшить условия жизни иммигрантов. А в 1890-м выходит наиболее известная его публикация-- «Как живет другая половина» (How The Other Half Lives), включающая 17 автотипий и 19 рисунков с его фотографий, которой суждено сыграть существенную роль в ускорении реформ и которая делает Рииса знаменитым. Теодор Рузвельт называет Рииса "полезнейшим гражданином Нью-Йорка", и предлагает ему место в своей администрации. Однако вместо того, чтобы принять предложение, Риис продолжает творческую работу, создавая книги, посвященные положению детей бедноты, эмигрантов и обитателей съемных жилищ.

Фотографии Рииса в техническом смысле являются весьма посредственными, а сам он до 1947 года остается практически неизвестен широкой публике. Однако в начале 1940-х некий любитель случайно обнаруживает его негативы, считавшиеся утерянными, и в результате этого открытия устраивается первая выставка фотографа в Нью-Йорке. В 1949-м Бомонт Ньюхолл включает фрагмент, посвященный творчеству Рииса, в новое издание своей " Истории фотографии".

Так же как и Джейкоб Риис, Льюис Хайн - дилетант в фотографии, рассматривавший ее как средство социологического исследования и распространения информации. Он родился в Оскоше (Oshkosh, штат Висконсин); изучал социологию в Чикагском, Колумбийском и Нью-йоркском университетах. Первые серьезные фотографии сделаны им в 1904-м году, на службе в Ethical Culture Fieldston School: по заданию директора этой организации на Эллис Айленде (Ellis Island) Хайн снимает иммигрантов, прибывающих в США. Цель съемки – привлечь внимание к этим людям и помочь противостоять несправедливости по отношению к ним. И, несмотря на царящий хаос и общее равнодушие, на собственную неспособность к вербальной коммуникации, на неуклюжую камеру с магниевой вспышкой, Хайну удается создать образы, возвращающие иммигрантам мужество и достоинство. В 1908-17годах он работает фотографом Национального комитета детского труда (National Child Labor Committee, NCLC), изъездив за это время более 50,000 миль от штата Мэн до Texaса и фотографируя подростков в шахтах, на мельницах, в полях, на фабриках и просто на улицах с целью обеспечить то "фотографическое доказательство", которому "никакое анонимное или подписанное опровержение" не сможет противостоять. Его фотографии используются в брошюрах, журналах, книгах, лекциях со слайдами, передвижных выставках, множество которых сам Хайн и организует. В течение следующего десятилетия он занимается фотодокументацией детского труда на американском производстве, участвуя в борьбе NCLC за запрет его использования. В 1906-08 годах Хайн снимает как фотограф-фрилансер для ведущего журнала социальных реформ The Survey.

В 1908 году, вместе с художником Джозефом Стеллой (Joseph Stella, 1877-1946) он участвует в т.н. "Питтсбургском исследовании" (The Pittsburgh Survey) – этот новаторский социологический проект посвящен изучению условий и жизни в Питтсбурге, самом индустриализированном районе страны. Во время Первой Мировой войны и сразу после нее Хайн освещает работу американского Красного Креста во Франции и на Балканах, а по возвращении на родину начинает проект "позитивной документации", надеясь показать "человеческую сторону системы". Именно эта «человеческая сторона», по его убеждению, должна быть распознана обществом, убежденным, что машины сами управляют собой. В результате в 1920- х --начале 1930-х Хайн делает цикл "рабочих портретов" (work portraits), посвященных человеческому вкладу в современную индустрию; кульминация цикла - отдельная серия «Люди за работой» (Men at Work), представляющая рабочих на строительстве Empire State Building в Нью-Йорке. В период Великой депрессии фотограф снова работает для Красного Креста, запечатлевая деятельность по оказанию помощи во время засухи на американском Юге, и для Tennessee Valley Authority (Управление по развитию водного, энергетического и сельского хозяйства долины реки Теннеси), документируя ситуацию в горных районах восточного Теннеси. Кроме того, он служит в качестве главного фотографа Works Progress Administration (Управление развития общественных работ) в проекте национального исследования, посвященного изучению изменений в промышленности и их влиянию на проблему занятости.

В этот последний период его жизни Хайна творчески поддерживают Бернис Эббот и ее подруга, критик Элизабет МакКосланд (Elizabeth McCausland, 1899-1965): они выставляют работы Хайна в помещениях Фотолиги, в 1939-м МакКосланд публикует статью о нем в печатном органе Фотолиги, журнале Photo Notes, -- все это вновь возбуждает интерес к творчеству фотографа; во всяком случае Бомонт Ньюхолл, познакомившись со статьей МакКосланд, посещает Хайна и пишет о нем. CBS и BBC приглашают его сотрудничать в создании радиопередач; New York State Museum и New York Public Library приобретают его работы в свои коллекции. Кроме того, Хайн получает заказ на создание портфолио по темам детского труда и жизни иммигрантов. Однако вспышка интереса к его творчеству длится недолго, а после его внезапной смерти (в полной нищете) этот интерес исчезает уже совершенно.

ВАЖНЕЙШИЕ СОЦИАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ ФОТОДОКУМЕНТАЛИСТИКИ

Наверное, самый известный проект в истории документальной (и при этом не журнально-газетной) фотографии известен по названию государственной организации в США, соединяющей в одну команду, а проще говоря – нанимающей на несколько лет ряд выдающихся фотографов для выполнения совершенно конкретной общественной задачи. Речь идет о проекте Farm Security Administration (FSA, или, как это звучит по-русски, Администрации по делам малоимущих фермеров или же Федерального управления защиты сельского хозяйства), продолжавшемся с 1935 по 1942 годы. Когда в 1932-м Ф ранклин Рузвельт (Franklin Delano Roosevelt, 1882-1945) избирается президентом, он сталкивается с долговременными проблемами Великой депрессии, для решения которых учреждает сеть правительственных агентств. Одно из них, созданное в 1935 году Управление переселения (Federal Resettlement Administration - FRA), в 1937-м получает новое имя -- Farm Security Administration (FSA). Оно поддерживает уровень цен на сельхозпродукты, снабжает фермеров зерном, кормом для скота и оборудованием, а также помогает переселению фермеров из районов бедствия. Директор FSA, замминистра сельского хозяйства Рексфорд Тугуэлл (Rexford Guy Tugwell, 1891-1979), создает в FSA историческую секцию для документирования жизненных условий в проблемных регионах, и назначает ее руководителем Роя Страйкера (Roy E. Stryker, 1893-1975), бывшего профессора экономического факультета Колумбийского университета -- для создания масштабной фотодокументации. Кредо фотографической программы данной исторической секции Страйкер формулирует следующим образом: "Новостные фотографии трактуют события как единый организм, в то время как наши носят эпизодический характер. Новостные фотографии драматичны, в каждом эпизоде там заключено действие, в то время как наши показывают то, что лежит вне действия. Они освещают вещи более широко." (News photos treat events as a single entity; ours are episodic. The news photo is dramatic; in every subject is action whereas our photograph shows what lies outside the action. It covers things more broadly).

Проект визуального документирования, результаты которого сегодня считаются " национальным сокровищем ", реализуется усилиями 11 фотографов и впервые демонстрирует, что несмотря на недостаточное финансирование, а также на враждебность со стороны Конгресса и прессы, социальные проблемы могут быть представлены населению в своем живом и волнующем виде -- посредством фотографии. Страйкеру удается собрать команду первоклассных профессионалов (Артур Ротштейн, специалист в области научной фотографии и бывший страйкеровский студент в Колумбийском университете; Тео Юнг; живописец и иллюстратор Бен Шан; фотографы Уокер Эванс, Доротея Ланг, Карл Миденс, Рассел Ли, Мерион Пост Уолкот, Джек Делано, Джон Вэчон и Джон Кольер - перечислены в порядке последовательности найма), которые создали архив сельской Америки времен Депрессии, состоящий из 75 тысяч снимков, отобранных из общего количества в 130-270 тысяч.

В начале проекта фотографы концентрируются на изображении картины бедствия как таковой. Однако с 1938-го под влиянием управляющих инстанций от них начинают требовать более оптимистического взгляда на вещи (дабы продемонстрировать общественности позитивную динамику в разрешении социального кризиса). В 1942 году финансирование FSA перенаправляется в Office of War Information, и таким образом деятельность FSA завершается.

Взаимоотношения между фотографами, правительственным агентством и публикой оказываются решающими для формирования этой уникальной документации. В их правильном регулировании – главная заслуга Роя Страйкера. Несмотря на известную узость взглядов в отношении к художественной стороне фотографии, на автократические замашки в использовании снимков и склонность к поверхностно позитивным образам американской действительности, именно способность Страйкера служить буфером между фотографами, бюрократами и прессой позволяет сохранить обширную документацию FSA до нашего времени. Благодаря ему большой фото-массив передается в коллекцию Библиотеки Конгресса (Library of Congress) в нерасчлененном виде (в отличие от других федерально финансируемых программ по визуальному искусству, которые исчезли сами собой или были уничтожены).

Что касается отдельных фотографов, работавших в исторической секции FSA, то первым здесь появляется Артур Ротштейн (Arthur Rothstein, 1915-1985). Он создает картотеку и фотолабораторию, а также документирует деятельность секции до тех пор, пока его самого не командируют на Юг и Запад. Там он снимает свою знаменитую "Пыльную бурю" (Dust Storm,1936), а также - в разных ракурсах - выбеленный череп вола. Последний сюжет приводит к казуистическому разбирательству: руководство не желает признавать подобный тип фотографии отвечающим целям социальной документации. При этом одни фотографы поддерживают право коллеги искать существенное содержание за пределами буквального воспроизведения ситуации, в то время как другие (в частности, Эванс) настаивают на необходимости абсолютно достоверного изображения, утверждая, что ситуацию следует находить, а не образно восстанавливать (стоит сравнить это с дискуссией в советской фотографии, возникающей в самом начале 1930-х). Кроме вышесказанного, "фотография с черепом" нарушала практику следования при съемке конкретным спискам объектов и тем, которые формировало руководство проекта.

Бен Шан (Ben Shahn, 1898-1969) приходит в историческую секцию из Отдела дополнительных навыков (Special Skills Department) в Resettlement Administration. Он обладает, вероятно, самым убедительным голосом в формировании подходов в документированию, в частности, убеждая Страйкера в том, что буквальной документации недостаточно для решения драматических общественных тем: для этого, по его мнению, требуются образы, эмоционально выражающие природу социальных нарушений. Вкратце обученный Эвансом обращению с "лейкой", Шан делает первые наивные снимки на улицах Нью-Йорка в русле собственных графических занятий. В рамках проекта он демонстрирует адекватное понимание различных сторон документации, а его споры со Страйкером и другими фотографами часто помогают прояснить необходимость интересных и эмоциональных изображений вне зависимости от того, люди или вещи послужили им натурой.

Карл Миденс (Carl Mydans, 1907-2004) и Тео Юнг (Theo Jung, 1906-1996) работают в проекте сравнительно короткое время, а Рассел Ли (Russell Lee, 1903-1986), прозванный Доротеей Ланг "великим каталогизатором", занимает место Миденса после ухода последнего в новообразованный Life, и остается в секции дольше всех. Пост Уолкот (Marion Post Walcott, 1910-1990), одна из сравнительно немногочисленных женщин среди профессиональных газетных фотографов того времени, зачислена в секцию в 1938-м, в тот момент, когда проект переориентируется в более позитивный формат. От Джека Делано (Jack Delano, 1914-1997), который сменяет ушедшего в 1940-м Ротштейна, тоже ожидают позитивных образов, однако его съемка тюрем и трудовых лагерей в округе Грин (Greene County, штат Джорджия) вряд ли отвечает этим ожиданиям. Джон Вэчон (John Vachon, 1914-1975), нанятый курьером, становится ответственным за постоянно растущий архив. А Джон Кольер (John Collier), обученный ремеслу фотографа Шаном и Эвансом и пришедший в проект последним, практически не успевает сделать ничего существенного до того момента, когда историческая секция преобразуется в Отдел военной информации (Office of War Information).

Однако основная слава проекта связана с двумя великими фотографами: с Уокером Эвансом и Доротеей Ланг. Уокер Эванс (Walker Evans, 1903-1975) -- один из первых его участников; правда, его участие длится недолго – всего два года. Будучи приверженцем строгой эстетики, он работает в своей обычной, сугубо документальной манере, однако идет при этом гораздо дальше документирования поверхности явлений. Единственный из членов команды, он последовательно использует камеру 8x10", не пренебрегая, правда, и меньшими форматами. Снимает преимущественно на Юге, поглощенный его "атмосферой… запахом и приметами". Эвансовские сюжеты весьма разнообразны, они включают портреты, интерьеры, жилую и фабричную архитектуру, народное ремесло и популярные артефакты. Менее всех остальных он разделяет социальные цели проекта и относится ко многим страйкеровским призывам и ограничениям с полной индифферентностью. Увольнение из проекта в 1938-м он воспринимает с облегчением.

Будучи изначально фотографом, скорее, среды, а не людей, Эванстем не менееобладает социальным интересом, который в 1930-х ставит его лицом к лицу с жертвами Великой депрессии. Стоицизм последних мастер передает в прямых и решительных изображениях. Как и его кумир Шарль Бодлер, Эванс считает, что задача художника - прямо смотреть в глаза самым тяжелым фактам действительности, сообщая о них миру: "Подлинная вещь, о которой я говорю, обладает чистотой, определенной суровостью и лишена сознательной художественной претензии" (The real thing that I'm talking about has purity and a certain severity, rigor, or simplicity, directness, clarity, and it is without artistic pretension in a self-conscious sense of the word).

В течение жизни Эванс получает множество наград, а его фотографии выставляются по всему миру, включая несколько крупных выставок в МоМА. При этом эвансовский стиль не просто оказывает сильное влияние на американскую фотографию - автор становится одной из тех крайне немногочисленных культовых фигур, которым наследуют главные фотографы США 1950-60-х.

Родился Эванс в Сент-Луисе (Saint Louis, штат Миссури), его детство и юность проходят в Кенилуорфе (Kenilworth, штат Иллинойс). Для завершения своего образования будущий фотограф работает в Публичной библиотеке Нью-Йорка (New York Public Library), а затем в Париже прослушивает курс в Сорбонне и изучает творчество Гюстава Флобера (Gustav Flober, 1821-1880) и Шарля Бодлера.

В 1927 году Эванс возвращается в Нью-Йорк и в 1928-м, и, оставив планы заниматься живописью и литературой, начинает серьезно снимать. В 1930-м его снимки используются для иллюстрирования книги " Мост" (The Bridge) его друга Харта Крейна (Hart Crane, 1899-1932). Тогда же он начинает фотографировать викторианские дома Новой Англии и Нью-Йорка. В это время вместе с писателем, импресарио и балетным авторитетом Линкольном Кирстайном (Lincoln Kirstein, 1906-1996) Эванс работает над тремя книгами. В последующие годы многие изображения Эванса публикуются в газете Кирcтайна Hound & Horn.

В 1932 году проходит первая выставка Эванса -- в Julien Levy Gallery. В 1933-м он снимает на Кубе во время восстания против диктатора Жерардо Мачадо (Gerardo Machado, 1871-1939), и его фотографии иллюстрируют книгу радикального журналиста Карлтона Билза (Carleton Beals) "Кубинское преступление" (The Crime of Cuba). В 1935-м Эванс в течение двух месяцев работает для FRA,а в октябре Рой Страйкер нанимает фотографа для работы в FSA. Параллельно основной проектной съемке Эванс фотографирует на Юге архитектуру периода, предшествующего эпохе Гражданской войны.

В 1938-м в МоМА устраивается выставка мастера "Уокер Эванс: американские фотографии" (Walker Evans: American Photographs). В том же году он уходит из FSA ради работы для журнала Fortune вместе с писателем Джеймсом Эджи (James Agee, 1909-1955). В течение двух месяцев они живут на Юге вместе с семьями издольщиков;созданный там цикл фотографий с текстом Эджи оказывается отвергнут Fortune -- только в 1941-м эта совместная работа будет издана в виде книги " Теперь восхвалим славных мужей" ( Let Us Now Praise Famous Men, цитата из апокрифической Книга премудрости Иисуса, сына Сирахова, 44:1). Изображения, сделанные для FSA, и эта книга составляют самый важный вклад Эванса в национальную фотографию.

В 1938 году Эванс делает прямые снимки пассажиров метро и людей на улицах, в которых отказывается от контроля за кадрированием и освещением с тем, чтобы достигнуть чистейшей документальности момента. В 1940-м фотограф получает стипендию Guggenheim Fellowship.

Будучи страстным читателем и писателем, Эванс в 1943-45 годах служит штатным автором журнала Time, а в 1945-65 годах -- редактором и единственным штатным фотографом Fortune. Fortune публикует многие фотоэссе Эванса вместе с его собственными текстами. С 1965-го вплоть до конца жизни Эванс также является профессором графического дизайна в Йельском университете (Yale University). В 1971-м в МоМА проходит ретроспектива фотографа.

Эвансовские фотографии сухи, экономичны, непретенциозны и ориентированы на буквальные факты. В этот нейтральный стиль изначально встроена критичность к тому, что он называет " artsicraftsiness" художественной фотографии, и по отношению к которой его строго объективистское, документально-центрированное творчество составляет прямую оппозицию. В рамки такой artsicraftsiness, конечно же, включается, по Эвансу, и стиглицевский эстетизм, и стайхеновский "коммерциализм". Возможно, по этой причине в эпохальной выставке Стайхена Family of Man великому фотографу достается весьма скромное место – как, впрочем (по другим причинам), и Стиглицу, и Уэстону.

Другой главный фотограф FSA, Доротея Ланг (Dorothea Lange, настоящее имяDorothea Margaretta Nutzhorn, 1895-1965), в отличие от считавшегося здесь самым аполитичным Эванса, снимает весьма эмоционально, и ее снимки гораздо больше соответствуют пропагандистским целям проекта. Вместе с Беном Шаном и Эвансом она пользуется влиянием на Страйкера, хотя постоянно конфликтует с ним по поводу печати (которой хочет заниматься самостоятельно, не доверяя техникам FSA). Время от времени ее снимки действительно подвигают официальных лиц предпринимать немедленные шаги для облегчения страданий фермеров-мигрантов. Самым известным снимком Ланг времен проекта, да и вообще, возможно, самым популярным изображением в истории медиума, является "Мать-переселенка" (Migrant Mother, 1936).

Доротея Ланг родилась в Хобокене (Hoboken, штат Нью-Джерси) в семье с немецкими корнями. В детстве она перенесла полиомиелит; оставшаяся хромота, по ее мнению, повысила ее чувствительность к чужому страданию. Окончила школу в Нижнем Ист-сайде и Training School for Teachers (Нью-Йорк). В 1914-м Ланг посещает портретную фотостудию Арнольда Генте (Arnold Genthe, 1869-1942) на Пятой Авеню, а в 1917-1918-м учится в Колумбийском университете у Клэренса Уайта. В 1918-м она переезжает в Сан-Франциско, где выходит замуж за известного художника Мейнарда Диксона (Maynard Dixon). С 1919-го по 1940-е руководит собственной студией. В 1932-м, после десяти лет занятий студийным портретом, Ланг начинает фотографировать людей на городских улицах. В 1934-м в Camera Craft выходит статья о ней, написанная участником группы f/64 Уиллардом Ван Дайком.

Дата добавления: 2014-01-03