Лекція № 13. Адміністративний процес 3 страница

После постепенного разочарования в пикториализме и перехода к прямой фотографии Стиглиц создает (с конца 10-х) большую серию изображений Джорджии О'Кифф (в том числе и фрагментированных ню), во многом изменяющую тип фотографического портретирования. В 20-х исполняет монументальный цикл фотографий облачного неба под названием «Эквиваленты»(Equivalents). С конца 1920-х Стиглиц снимает современные архитектурные формы создавая конструктивно жесткие графичные композиции, построенные на резких контрастах черного и белого.

Стиглиц – великолепный, тонкий и сильный фотограф, способный к радикальным изменениям своей индивидуальной манеры. При этом все его фотографические трансформации, обусловленные сложной суммой влияний, есть воплощенное стремление к весьма предметно выраженной (американская специфика) истине. Как сам он формулирует в 1921-м: «Я – американец. Фотография – моя страсть. Поиски правды – моя одержимость» (I am an American. Photography is my passion. The search for truth is my obsession). А кроме того, он - великий импресарио, издатель, просветитель и ментор, во всей совокупности своих ролей, возможно, оказавший более глубокое влияние на эволюцию художественной фотографии в Америке, чем кто-либо другой.

Среди главных достижений его жизни, помимо собственно фотографического творчества, необходимо упомянуть созданное им общество Фото Сецессион и журнал Camera Work. То и другое следует рассматривать не в качестве отдельных занятий, но в контексте единой универсальной программы создания и взращивания современной художественной фотографии и визуального искусства в США. Можно сказать, что Стиглиц - один из первых идеологических и практических культурных лидеров нового типа, объединяющий вокруг себя группу соратников и превращающий ее в мощное движение со всеми необходимыми атрибутами творческой и общественной реализации.

В Camera Work постоянно публикуются фотографии главных мастеров того времени - Эдварда Стайхена, Элвина Кобурна, Клэренса Уайта, Фрэнка Юджина (Frank Eugene, 1865-1936), Гертруды Казибер (Gertrude Kasebier, 1852-1934), Адольфа де Мейера, Генриха Куна, Джеймса Крэга Эннана, Робера Демаши, - и, конечно, самого Стиглица. Кроме критических статей на современные темы, журнал печатает также исторические материалы, где среди наиболее важных можно отметить тексты, посвященные Дэвиду Октавиусу Хиллу и Роберту Адамсону, а также Джулии Маргарет Камерон. Два последних выпуска Camera Work отдаются новаторскому творчеству Пола Стрэнда. Особенно существенно, что, наряду с фотографиями здесь чем дальше, тем больше демонстрируется искусство европейского авангарда – репродукции с работ Поля Сезанна(Paul Cézanne, 1839-1906), Винсента Ван Гога (Vincent Willem van Gogh, 1853-1890), Пабло Пикассо (Pablo Ruiz Picasso, 1881-1973), Анри Матисса (Henri Matisse, 1869–1954), Огюста Родена (Auguste Rodin, 1870-1917), Константина Бранкузи (Constantin Brâncuşi, 1876-1957), Марселя Дюшана (Marcel Duchamp, 1887-1968) и других современных художников, по большей части тогда еще неизвестных в США.

Аналогичным образом меняется и политика деятельности Фото Сецессион а, с которой координируется издательская активность. Цели организации формулируются (по крайней мере, в год основания)следующим образом: (1) способствовать прогрессу фотографии, рассматриваемой как вид художественной экспрессии; (2) сблизить американцев, занимающихся или иным образом интересующихся искусством; а также (3) устраивать время от времени в различных местах выставки, не обязательно ограниченные кругом произведений фото-сецессионистов или произведениями американского происхождения. Первоначально ориентированный на фотографию (и на небольшую группу фотографов-пикториалистов), Фото Сецессион, благодаря вкусам Стиглица и активно сотрудничающего с ним Эдварда Стайхена, чем дальше, тем больше занимается изобразительным искусством.

Галерейная деятельность, в которой осуществляется политика общества, происходит в пространстве «Малых галерей Фото Сецессиона» и «291». Финансово она поддерживается за счет продажи фотографий, подписки на журнал Camera Work и, главное, финансовых вливаний со стороны самого Стиглица. В экспозиционной практике он придает огромное значение качеству отпечатков, их оформлению, освещению произведений (комбинируя искусственный и естественный, рассеянный и отраженный свет) и характеру их развески, а кроме того, цвету стен и планировке пространства: иначе говоря, все усилия направлены на оптимальное восприятие зрителями каждой отдельной фотографии. Галереи служат важнейшим местом встреч между современными художниками и фотографами в Нью-Йорке.

Вкусы Стайхена и Стиглица, определяющие экспозиционную политику галерей, эволюционируют, как уже говорилось, от увлечения пикториальной фотографией ко все большей убежденности в ее в малой творческой результативности (как отдельно пикториализма, так и медиума в целом). Это убеждение усилено критикой фотографических произведений, показанных на международных выставках пикториальной фотографии в Дрездене (1909) и Буффало (1910) - последних крупномасштабных пикториалистических проектах, спонсируемых и организуемых Фото Сецессион ом. В 1910-х Стиглиц окончательно разочаровывается в пикториализме, превратившемся, по его мнению, в скучную ремесленную рутину. В 1911-1916 годах всего три фотографических экспозиции реализуются в «291»: портреты и натюрморты Адольфа де Мейера; фотографии самого Стиглица (показ которых синхронизирован с выставкой современного искусства Armory International Show (1913); а также новые отпечатки («прямые» и резкофокусные) параллельно с более ранними (мягкофокусными) фотографиями Пола Стрэнда (1916). Остальные проекты посвящены все более радикальному искусству европейского авангарда, играющему важную просветительскую роль в отношении еще провинциального американского общества.

В Intimate Gallery, сменившей «291», Стиглиц вновь создает атмосферу коллективной деятельности, призванной создать у художников чувство общности и уменьшить давление рыночной конъюктуры во имя более персональных отношений между художником и его патроном. И только в последнем пространстве - An American Place, -- когда интерес Стиглица к медиуму окончательно становится узко избирательным, возникает нечто похожее на дух святилища: здесь выставляются тщательнейшим образом отобранные, самые зрелые, с точки зрения Стиглица, произведения. Куратор устраивает экспозиции главных художников последнего периода своей жизни - Артура Дава (Arthur Dove, 1880-1946), Джона Марина (John Marin, 1870-1953) и Джорджии О'Кифф, делая исключение лишь для одиночных проектов других авторов (среди которых только 4 фотографических– Пола Стрэнда, Энзела Адамса и самого Стиглица).

Что касается персонального художественного творчества Стиглица, то даже в пикториалистический период его фотографии, в основном, оказываются более «прямыми» и резкофокусными, чем среднестатистическая фотопродукция данного направления. Если в 1890-х он еще делает (увеличивая негативные изображения) крупноформатные отпечатки на грубой бумаге, то значительная часть его более поздних работ уже представляет собой контактные отпечатки: только так можно добиться) максимальной четкости и в то же время мягких тональных градаций. Из тех же соображений Стиглиц в это время печатает на платиновой бумаге, разыскивая ее образцы с максимально гладкой поверхностью и довольно часто импортируя бумагу из Великобритании. Будучи дотошным печатником, он использует специфические техники (в частности, пользуется глицерином для контроля действия проявителя на бумагу), в результате чего большинство его фотографий (за исключением выполненных в виде фотогравюр) существует в небольшом тираже. Когда же платиновая бумага становится недоступной, Стиглиц начинает экспериментировать с палладиумной, и в конце концов переходит на серебряно-желатиновую, которой пользуется для большинства своих отпечатков в последние 20 лет жизни.

В 1920-е, после знакомства Стиглица со Стрэндом, его фотография окончательно становится объективистской, а ухищрения сверхфотографического, чисто художественного свойства уходят в прошлое. При этом Стиглиц, в отличие от своего молодого коллеги, пытается балансировать на грани между выражением внутреннего мира автора и фиксацией натуры. Свидетельством тому служит его исследование форм облаков в цикле «Эквиваленты»; само название цикла обозначает почти «музыкальную» связь природных объектов с душевными состояниями человека и даже превращается в подобие термина, достаточно прямо соотнесенного с символистским понятием «корреспонденций»-соответствий у Шарля Бодлера. Эта идея, соединяющая концепции девятнадцатого века с темами модернистского формализма, занимает в в это время – да и в более позднее тоже -- многих фотографов, среди которых в первую очередь следует назвать Энзела Адамса (первоначально собиравшегося делать музыкальную карьеру) и Майнора Уайта.

В течение многих лет Стиглиц выступает в роли главного гуру американской фотографии, к которому ездят за оценкой и благословением известнейшие впоследствии авторы, такие как Эдвард Уэстон, Уокер Эванс или Гарри Каллахан. В 1933-м Энзел Адамс, встречаясь со Стиглицем и показывая ему свои работы, оказывается отослан с весьма критическим отзывом, однако после второй их встречи Стиглиц заявляет, что отпечатки Адамса «среди самых потрясающих из тех, что он когда-либо видел (among the finest prints I have ever seen). Как многие великие люди, Стиглиц обладает причудливым и тяжелым характером. Он авторитарен, он жестко настаивает на том, что полагает неоспоримой истиной, -- и это приводит к развалу Фото Сецессиона, к горьким ссорам и отчуждению от друзей (среди которых даже Стайхен и Стрэнд). С другой же стороны, именно благодаря чистосердечному упорству Стиглица, фотография наконец приобретает в Америке статус, сравнимый со статусом искусства, что весьма существенно отличается от положения дел в большинстве стран Европы. Так усилиями Стиглица центр фотографического прогресса решительно смещается из Европы в США.

Кроме Стиглица в Фото Сецессионе есть еще один фотограф, оказавший большое влияние на следующее поколения американских фотографов – это верный приверженец пикториалистической эстетики и создатель собственного учебного заведения Клэренс Уайт (Clarence H. White, 1871-1925). До 1904 года он служит бухгалтером в оптовой бакалейной фирме, но при этом находит время для занятий фотографией и участия в движении пикториализма (являясь членом Фотографического клуба Ньюарка ( штат Огайо).Около 1900-го, познакомившись с Холландом Дэем, Гертрудой Казибер и Альфредом Стиглицем, Уайт принимает актичное участие в организации важнейших выставок пикториальной фотографии в США и входит в их жюри. В 1904-м он оставляет работу, полностью посвящая себя фотографии, а в 1906-м переезжает в Нью-Йорк в надежде зарабатывать теперь с ее помощью. В 1907-м мастер начинает преподавать в Колумбийском университете (Columbia University), затем в Бруклинском институте искусства и науки (Brooklyn Institute of Arts and Sciences) и, наконец, в 1914-м создает собственную школу (Clarence White School of Photography), из которой выходит много выдающихся фотографов; в их числе Маргарет Бурк-Уайт, Доротея Ланг и Пол Аутербридж (Paul Outerbridge, 1896-1958).

В течение своих первых лет в Нью-Йорке Уайт вместе со Стиглицем работает над серией фотографий обнаженной натуры, но затем подавляющую часть его времени и энергии начинает поглощать преподавательская деятельность и управление собственной школой. Стиглиц оценивает вклад Уайта в пикториализм, в 1910-м отведя для экспонирования его работ отдельную галерею на Международной выставке пикториальной фотографии в Буффало. В 1916-м Уайт вместе с другими разочарованными сецессионистами в надежде на продолжение групповой активности в области эстетической фотографии основывает организацию «Пикториальные фотографы Америки» (The Pictorial Photographers of America), существующую по настоящее время. В 20-е его стилистика претерпевает некоторые изменения под влиянием модернистских течений в искусстве. Однако эти изменения не успевают дать принципиально нового качества -- в 1925-м Клэренс Уайт, сопровождая студенческую экспедицию в Мехико, скоропостижно умирает.

За время своей карьеры Уайт экспонирует свои произведения более чем на 40 национальных и международных выставках, получая высшие награды и одобрение критики. А его преподавательские успехи выражают ту идеологию просветительства, которая была столь характерна для пикториализма.

Второе по важности после Стиглица лицо в американском пикториализме - Эдвард Стайхен (Edward Steichen) (1879-1973). Его карьера покрывает несколько фотографических эпох. Стайхен родился в Биванже (Bivange, Люксембург). В 1881 году его семья переезжает в США, сначала в Мичиган, а в 1889-м – в Милуоки. Ранний интерес Стайхена к искусству поощряется матерью. В 1893-м он уже участвует во всемирной ярмарке World's Columbian Exposition в Чикаго, а в следующем году (в возрасте 15 лет) поступает учиться литографии в Milwaukee's American Fine Art Company. Занимается фотографией с 1895-го, однако следующие двадцать лет не оставляет также и активных занятий искусством (большую часть своих нефотографических произведений он впоследствии уничтожит).

В 1899 году на Втором Филадельфийском Салоне (Second Philadelphia Salon) Стайхен впервые показывает свои фотографии. В 1900-м три его отпечатка по рекомендации Клэренса Уайта приобретает Стиглиц. В это время Стайхен посещает Париж, где делает серию снимков Родена и его скульптур. В 1901-м тридцать пять его фотографий включены в выставку Новая школа американской фотографии (The New School of American Photography), организованную Холландом Дэем (Frederick Holland Day, 1864 - 1933) и проходящую в Лондоне и Париже. В том же году он становится членом The Linked Ring. В 1902-м (в возрасте 23 лет) выступает членом-основателем Фото Сецессион а, оформляет обложку первого выпуска журнала Camera Work, где в последующие годы часто печатаются его работы. В том же году в Maison des Artistes в Париже проходит первая персональная выставка его фотографических и живописных произведений. В Нью-Йорке Стайхен помогает Стиглицу открыть «Малые галереи Фото Сецессиона», где впоследствии регулярно выставляется.

В 1904 году Стайхен начинает экспериментировать с цветной фотографией (процесс Lumiere Autochrome). В 1906-м он возвращается в Париж, где занимается отбором произведений европейского авангарда, которые Стиглиц затем выставляет в Нью-Йорке (среди авторов -- Пикассо, Матисс, Бранкузи, Сезанн и Роден). В 1910-м фотограф выставляется на Международной выставке пикториальной фотографии (International Exhibition of Pictorial Photography) в Albright Art Gallery в Буффало, куратором которой выступает Стиглиц. В 1911-м делает свои первые фотографии моды. В 1913-м в Camera Work Стиглиц публикует два эссе, посвященные фотографиям Стайхена.

Во время Первой Мировой войны Стайхен служит командиром фотографического подразделения армии США и осваивает технику аэрофотографии. В 1923-м становится главным фотографом издательского дома Conde Nast и, утверждая новые стандарты коммерческой и модной съемки, в течение последующие пятнадцати лет регулярно публикует фотографии в американских журналах Vogue и Vanity Fair. Одновременно он работает как рекламный фотограф для J.Walter Thompson Agency.

В начале 1930-х у Стайхена устанавливаются отношения с созданным в 1929-м Музеем современного искусства (Museum of Modern Art, МоМА) в Нью-Йорке, и в 1932-м он устраивает здесь выставку своих произведений, а затем, в 1936-м, выставку дельфиниумов ( цветов, разведением которых увлекался) в качестве особой формы искусства. В 1938-м Стайхен уходит из коммерческой фотографии, исчерпав для себя ее творческий ресурс.

В годы Второй Мировой войны он организует в МоМА выставки «Путь к победе» (Road to Victory) и «Держава на Тихом океане» (Power in the Pacific). В 1945-46 годах руководит военной фотографией страны в Военно-морском институте США (U.S. Naval Photographic Institute), уйдя оттуда в ранге капитана.

В 1947-1962 годах Стайхен служит в должности главы отдела фотографии МоМА, в результате чего оставляет непосредственное фотографическое творчество. Он пишет многочисленные статьи, участвует в публикации книг по фотографии и, главное, делает выставки (ответственен примерно за 50 экспозиционных проектов, проведенных в МоМА, включая мега-выставку «Семья человеческая» (Family of Man), а также «Горькие годы» (The Bitter Years) и «Диогены с камерой» (Diogenes with a Camera). В 1961-м ему устраивают персональную выставку в МоМА, а в 1964-м, через два года после его отставки, в музее создается Фотографический центр Эдварда Стайхена (The Edward Steichen Photography Center).

Стайхен - универсальный деятель культуры, которому тесно не только в рамках медиума, но и вообще в границах художественной практики. Он - живописец, график, садовод, мастер черно-белой и цветной, художественной (чуть ли не во всех жанрах) и прикладной (военной, рекламной, модной) фотографии, критик, издатель, куратор и музейный служащий. А кроме того, ему вместе со Стиглицем принадлежит заслуга просвещения американского общества в области авангардного (главным образом европейского) искусства.

Работа Стайхена в области фотографии, продолжавшаяся более 60 лет (огромный срок для краткой истории медиума), принимает самые разные формы. Сначала это деятельность фотографа-практика, чья манера подвергается нескольким трансформациям – от характерного пикториалистического стиля, через краткий период авангардистских экспериментов, к поискам в жестких рамках коммерческой фотографии; затем – деятельность неординарного экспозиционера произведений других фотографов. Соответственно меняются и его взгляды на природу и функцию фотографии. В ранний период он переживает увлечение идеями пикториализма, затем (во многом под влиянием впечатлений от художественного авангарда) -- разочарование в нем. Впрочем, еще быстрее Стайхен остывает к авангардистским экспериментам, оставляя их ради коммерческой фотографии. И в этот момент он и расходится со Стиглицем, который резко выступает против стайхеновской активности в области глянцевой фотожурналистики, тогда как Стайхен именно в ней ищет средство от очередных фотографических стандартов, считая работу в журналах способом поднять уровень собственного мастерства до уровня искусства. Проходит полтора десятилетия, и исчерпав потенциал коммерческой фотографии, он теперь уже видит очередной творческий ресурс в документалистике (в том числе журнальной), давая высокую оценку деятельности фотографов Farm Security Administration и журнала Life, которая, по его мнению, эффективно размывает эстетические границы между фотографией как средством персонального выражения и фотожурнализмом с социальным комментарием. Собственно, именно такая оценка фотожурналистики и сформирует от начала до конца (от структуры экспозиции, процедуры выбора, печати, обрезки, увеличения, текстового комментирования произведений до самой тематики) его супер-выставку «Семья человеческая» (о ней еще пойдет речь в следующей лекции). По идее Стайхена она промотирует фотографию как «инструмент проникновения за поверхность вещей», доказывая, что журналистская съемка обладает самодостаточной эстетической формой.

А спустя неполное десятилетие (в возрасте 88 лет) он трансформирует и эту позицию: «Сегодня я больше не интересуюсь фотографией как художественной формой. Я полагаю, что потенциально она является лучшим средством объяснения человека самому себе и его близким» (Today I am no longer concerned with photography as an art form. I believe it is potentially the best medium for explaining man to himself and to his fellow man).

Еще один важнейший участник Фото Сецессион а -- Элвин Кобурн (Alvin Langdon Coburn, 1882-1966) -- родился в Бостоне, в семье промышленника. Его первые фотографические опыты относятся к восьмилетнему возрасту. В 1898-м он встречается со своим дальним родственником, пикториалистическим фотографом Холландом Дэем, который убеждает его посвятить себя фотографии. В 1899-м Кобурн уезжает в Англию, где помогает Дэю в организации выставки «Новая школа американской фотографии», благодаря чему знакомится с самыми известными фотографами мира. В 1901-м он возвращается в США – и путешествует, снимая в различных местностях страны. Находясь под впечатлением от творчества живописца Джеймса Уистлера, Кобурн экспериментирует с изображением при помощи различных -фокусных техник, а то и вовсе заменяя линзы карточкой с булавочным отверстием в ней. В 1903-м (в возрасте 21 года) он становится членом The Linked Ring, а также выступает соучредителем Фото Сецессиона. В это время он переходит от чистой платинотипии, в которой по большей части работал, к манипуляциям с гуммиарабиком в сочетании с платинотипией.

В 1904-06 годах Кобурн путешествует по Англии и континентальной Европе и фотографирует. А в 1910-м ездит по американскому Западу, снимая Большой каньон и другие природные виды. Возвратившись в 1912-м в Нью-Йорк, Кобурн делает здесь свои последние американские фотографии – серию изображений с верхушек небоскребов, направляя камеру сверху вниз. В 1913-м в Лондоне он показывает эту серию в виде выставки «Нью-Йорк с его вершин» (New York from Its Pinnacles) и с этого момента движется в сторону абстракции, сотрудничая с группой вортицистов (Vorticism) и издаваемым ими журналом Blast (2 номера, 1914-1915). В 1916-м Кобурн выставляет виды Большого каньона, вортицистские портреты Эзры Паунда (Ezra Weston Loomis Pound, 1885-1972) и Мариуса де Заяса (Marius de Zayas, 1880–1961), а также публикует статью «Будущее пикториальной фотографии» (The Future of Pictorial Photography). В ней Кобурн предлагает применять множественную экспозицию и забытые виды перспективы, виды, получаемые с помощью микроскопа, призмы и прочего: «Делайте даже то, что кажется возмутительным, если вам это нравится, главное пусть это выглядит свежо(…) Если невозможно быть «современным» в новейшем из всех искусств, то уж лучше похоронить наши черные ящики».

В конце 1916-1917 годах появляются его первые вортограммы (vortographs, беспредметные изображения, сделанные с помощью калейдоскопического зеркального приспособления), но одновременно он продолжает занимается портретом. В 20-е Кобурн увлекается масонством и мистицизмом и сохраняет приверженность им до конца жизни. В 1923-м, после выставки в Королевском фотографическом обществе, он все меньше занимается фотографией. В 1930-м Кобурн дарит Королевскому обществу обширную коллекцию фотографий своих предшественников и современников. Получив британское гражданство, он обосновывается в Уэльсе, и в середине 50-х вдруг снова начинает снимать -- виды природы и другие сюжеты.

Для Кобурна, как и для Стиглица и Стайхена, пикториализм становится чрезвычайно важной, однако не единственной стадией творческой эволюции. Другое дело, что траектория кобурновской фотографии оказывается гораздо более короткой, хотя и не менее выразительной. Пикториалистические поиски приводят его к оптической абстракции. Случай Кобурна демонстрирует, что в основе подобного перехода обычно лежит не умозрительность, не идеологическая программность, но абсолютно конкретный и естественный визуальный опыт. Кобурн обнаруживает оптическую выразительность высоких точек зрения сначала в съемке Большого каньона, где его взгляд почти принудительно обращается вниз, впервые открывая ранее незаметные оптические сокровища. Затем фотограф уже сознательно выбирает подобный ракурс и сопутствующую ему абстрактную фактуру, снимая с верхних этажей небоскребов искусственный каньон, образующийся «ущельями» Нью-Йоркских улиц. Следующий шаг совершается, когда его внимание привлекает к себе формообразующая роль перспективы и начинается исследование ее возможностей в фотографических экспериментах уже в рамках практики тогдашнего художественного авангарда.

Парадоксальным образом ракурсная фотография 1920-х не увидит в Кобурне своего прямого предшественника – в этом смысле он так и останется одинокой фигурой. Скорее, фотоавангардисты будут опираться на опыт документирующей, функциональной съемки. Самые ранние образцы аэрофотосъемки принадлежат, как говорилось ранее, еще Надару, поднявшемуся в 1858 году на воздушном шаре и затем указавшему в своих записях на эстетическую (и абстрагирующую) роль дистанции: «Поля, выглядящие как неправильные шахматные доски или как лоскутные одеяла, сделанные из многоцветных, но гармонизированных заплат, сшитых вместе при помощи терпеливой иглы белошвейки (…) Все предстает перед нами как изысканное впечатление чудесной, восхитительной чистоты! Ни оттенка убожества или пятен грязи в этом пейзаже. Ничто так как дистанция не отделяет нас столь решительно от любого уродства.» Первые же фотографии с аэроплана, датируемые 25 июля 1909 года, принадлежат Луи Блерио (Louis Bleriot, 1872-1936), впервые перелетевшему Ламанш. Во времена Первой Мировой войны аэрофотографию используют уже весьма активно. К примеру, во Франции формируются фотографические соединения, комплектующиеся камерами Vest Pocket Kodak (которых в 1912-1926 годах выпущено 1,8 миллиона штук), а затем и камерами формата 18х24 (с магазинами по 12 пластинок) - до момента битвы под Верденом в августе 1917-го с их помощью сделано несколько тысяч снимков. Подобные приемы наблюдения и визуальной фиксации (аэрофотография и съемка с высоких точек, таких, как башни или колокольни), утверждающиеся в период Первой Мировой войны, оказывают значительное влияние на трансформацию современных оптических стандартов, разрушая прежде незыблемые формы репрезентации, создавая новую грамматику видения и, соответственно, оказываясь фактором художественного влияния. Полет и вид сверху рождают тот тип композиционных построений, который становится основой беспредметных произведений русских супрематистов. Более того, в подобном ракурсе в эту пору рассматривают и произведения, на самом деле не имеющие никакого отношения к полетам и взгляду с небес на землю. Так, например, знаменитый снимок Мэн Рея «Взращивание пыли» (Elevage de poussiere, 1920 ), на котором изображена пыльная поверхность «Большого стекла» (Grand Verre) авангардиста Марселя Дюшана, впервые (в 1922-м) публикуется под названием «Вид, снятый с аэроплана».

Модернистская фотография в США

Потребность «позволить фотографиям выглядеть как фотографиям» возникает в Америке 1910-х годов как реакция на эстетическое искажение фотографической природы в пикториализме. Как и Кобурн, его младший современник Пол Стрэнд (Paul Strand,1890-1976) показывает пример выхода из пикториализма к модернистской фотографии. Однако, в отличие от Кобурна, сменившего пикториальный импрессионизм на абстрактную оптику, Стрэнд предпочитает прямой контакт своей камеры с объектами внешнего мира. Таким образом он становится отцом «прямой фотографии»(direct photography), то есть преобладающей на протяжении большей части XX века съемочной практики, породившей многочисленные специализации и функциональные использования. В прямой фотографии, которая представляет, подобно пикториализму, род именно художественной практики, на первый план снова выходит то, как снимается объект. Иначе говоря, акцент снова переносится с печатного процесса (с его многочисленными возможностями манипуляций с оптическим образом, полученным на пленке) на съемочный, на непосредственную связь с реальностью.

Важно, однако, заметить, что приход прямой фотографии вовсе не означает возврата к фотографическому «наивному реализму» XIX века. Прямая фотография опирается на новое, проектное сознание, охотно берет на себя глобальную социальную либо творческую ответственность по изменению мира. Она никак более не связана с имитацией природы (предметов) или художественного стиля своего времени. Как и современное ей искусство, она пытается вернуться к своей собственной материальной природе (материал в искусстве, оптика в фотографической съемке) и исходить из ее оснований в креативном процессе. Причем такой процесс ассоциируется, если не отождествляется (как в авангардной съемке) с производственным, а фотоэстетика – с машинной эстетикой.

В эссе 1916 года Альфред Стиглиц пишет: «Стрэнд – молодой человек, которого я искал в течение многих лет… без сомнения - это единственный выдающийся фотограф, появившийся в этой стране со времени [Элвина Лэнгдона] Кобурна.... Он действительно внес некоторое оригинальное видение в фотографию». Стрэнд является одной из главных фигур не только американской фотографии, но и вообще мирового фотографического модернизма XX века. Он родился в Нью-Йорк е и впервые заинтересовался фотографией благодаря Люису Хайну, будучи его студентом в Ethical Culture School. В 1907 году Хайн представляет его Альфреду Стиглицу; во многом благодаря этому знакомству, фотографии предстоит превратиться из хобби Стрэнда в его пожизненную страсть. В галерее «291» Стиглиц открывает ему творчество Пикассо, Брака (Georges Braque, 1882-1963) и Бранкузи, а также Дэвида Октавиуса Хилла и Роберта Адамсона, Джулии Маргарет Камерон и других фотографов.

Дата добавления: 2014-01-03