Лекція № 13. Адміністративний процес 7 страница

В этот последний период его жизни Хайна творчески поддерживают Бернис Эббот и ее подруга, критик Элизабет МакКосланд (Elizabeth McCausland, 1899-1965): они выставляют работы Хайна в помещениях Фотолиги, в 1939-м МакКосланд публикует статью о нем в печатном органе Фотолиги, журнале Photo Notes, -- все это вновь возбуждает интерес к творчеству фотографа; во всяком случае Бомонт Ньюхолл, познакомившись со статьей МакКосланд, посещает Хайна и пишет о нем. CBS и BBC приглашают его сотрудничать в создании радиопередач; New York State Museum и New York Public Library приобретают его работы в свои коллекции. Кроме того, Хайн получает заказ на создание портфолио по темам детского труда и жизни иммигрантов. Однако вспышка интереса к его творчеству длится недолго, а после его внезапной смерти (в полной нищете) этот интерес исчезает уже совершенно.

ВАЖНЕЙШИЕ СОЦИАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ ФОТОДОКУМЕНТАЛИСТИКИ

Наверное, самый известный проект в истории документальной (и при этом не журнально-газетной) фотографии известен по названию государственной организации в США, соединяющей в одну команду, а проще говоря – нанимающей на несколько лет ряд выдающихся фотографов для выполнения совершенно конкретной общественной задачи. Речь идет о проекте Farm Security Administration (FSA, или, как это звучит по-русски, Администрации по делам малоимущих фермеров или же Федерального управления защиты сельского хозяйства), продолжавшемся с 1935 по 1942 годы. Когда в 1932-м Ф ранклин Рузвельт (Franklin Delano Roosevelt, 1882-1945) избирается президентом, он сталкивается с долговременными проблемами Великой депрессии, для решения которых учреждает сеть правительственных агентств. Одно из них, созданное в 1935 году Управление переселения (Federal Resettlement Administration - FRA), в 1937-м получает новое имя -- Farm Security Administration (FSA). Оно поддерживает уровень цен на сельхозпродукты, снабжает фермеров зерном, кормом для скота и оборудованием, а также помогает переселению фермеров из районов бедствия. Директор FSA, замминистра сельского хозяйства Рексфорд Тугуэлл (Rexford Guy Tugwell, 1891-1979), создает в FSA историческую секцию для документирования жизненных условий в проблемных регионах, и назначает ее руководителем Роя Страйкера (Roy E. Stryker, 1893-1975), бывшего профессора экономического факультета Колумбийского университета -- для создания масштабной фотодокументации. Кредо фотографической программы данной исторической секции Страйкер формулирует следующим образом: "Новостные фотографии трактуют события как единый организм, в то время как наши носят эпизодический характер. Новостные фотографии драматичны, в каждом эпизоде там заключено действие, в то время как наши показывают то, что лежит вне действия. Они освещают вещи более широко." (News photos treat events as a single entity; ours are episodic. The news photo is dramatic; in every subject is action whereas our photograph shows what lies outside the action. It covers things more broadly).

Проект визуального документирования, результаты которого сегодня считаются " национальным сокровищем ", реализуется усилиями 11 фотографов и впервые демонстрирует, что несмотря на недостаточное финансирование, а также на враждебность со стороны Конгресса и прессы, социальные проблемы могут быть представлены населению в своем живом и волнующем виде -- посредством фотографии. Страйкеру удается собрать команду первоклассных профессионалов (Артур Ротштейн, специалист в области научной фотографии и бывший страйкеровский студент в Колумбийском университете; Тео Юнг; живописец и иллюстратор Бен Шан; фотографы Уокер Эванс, Доротея Ланг, Карл Миденс, Рассел Ли, Мерион Пост Уолкот, Джек Делано, Джон Вэчон и Джон Кольер - перечислены в порядке последовательности найма), которые создали архив сельской Америки времен Депрессии, состоящий из 75 тысяч снимков, отобранных из общего количества в 130-270 тысяч.

В начале проекта фотографы концентрируются на изображении картины бедствия как таковой. Однако с 1938-го под влиянием управляющих инстанций от них начинают требовать более оптимистического взгляда на вещи (дабы продемонстрировать общественности позитивную динамику в разрешении социального кризиса). В 1942 году финансирование FSA перенаправляется в Office of War Information, и таким образом деятельность FSA завершается.

Взаимоотношения между фотографами, правительственным агентством и публикой оказываются решающими для формирования этой уникальной документации. В их правильном регулировании – главная заслуга Роя Страйкера. Несмотря на известную узость взглядов в отношении к художественной стороне фотографии, на автократические замашки в использовании снимков и склонность к поверхностно позитивным образам американской действительности, именно способность Страйкера служить буфером между фотографами, бюрократами и прессой позволяет сохранить обширную документацию FSA до нашего времени. Благодаря ему большой фото-массив передается в коллекцию Библиотеки Конгресса (Library of Congress) в нерасчлененном виде (в отличие от других федерально финансируемых программ по визуальному искусству, которые исчезли сами собой или были уничтожены).

Что касается отдельных фотографов, работавших в исторической секции FSA, то первым здесь появляется Артур Ротштейн (Arthur Rothstein, 1915-1985). Он создает картотеку и фотолабораторию, а также документирует деятельность секции до тех пор, пока его самого не командируют на Юг и Запад. Там он снимает свою знаменитую "Пыльную бурю" (Dust Storm,1936), а также - в разных ракурсах - выбеленный череп вола. Последний сюжет приводит к казуистическому разбирательству: руководство не желает признавать подобный тип фотографии отвечающим целям социальной документации. При этом одни фотографы поддерживают право коллеги искать существенное содержание за пределами буквального воспроизведения ситуации, в то время как другие (в частности, Эванс) настаивают на необходимости абсолютно достоверного изображения, утверждая, что ситуацию следует находить, а не образно восстанавливать (стоит сравнить это с дискуссией в советской фотографии, возникающей в самом начале 1930-х). Кроме вышесказанного, "фотография с черепом" нарушала практику следования при съемке конкретным спискам объектов и тем, которые формировало руководство проекта.

Бен Шан (Ben Shahn, 1898-1969) приходит в историческую секцию из Отдела дополнительных навыков (Special Skills Department) в Resettlement Administration. Он обладает, вероятно, самым убедительным голосом в формировании подходов в документированию, в частности, убеждая Страйкера в том, что буквальной документации недостаточно для решения драматических общественных тем: для этого, по его мнению, требуются образы, эмоционально выражающие природу социальных нарушений. Вкратце обученный Эвансом обращению с "лейкой", Шан делает первые наивные снимки на улицах Нью-Йорка в русле собственных графических занятий. В рамках проекта он демонстрирует адекватное понимание различных сторон документации, а его споры со Страйкером и другими фотографами часто помогают прояснить необходимость интересных и эмоциональных изображений вне зависимости от того, люди или вещи послужили им натурой.

Карл Миденс (Carl Mydans, 1907-2004) и Тео Юнг (Theo Jung, 1906-1996) работают в проекте сравнительно короткое время, а Рассел Ли (Russell Lee, 1903-1986), прозванный Доротеей Ланг "великим каталогизатором", занимает место Миденса после ухода последнего в новообразованный Life, и остается в секции дольше всех. Пост Уолкот (Marion Post Walcott, 1910-1990), одна из сравнительно немногочисленных женщин среди профессиональных газетных фотографов того времени, зачислена в секцию в 1938-м, в тот момент, когда проект переориентируется в более позитивный формат. От Джека Делано (Jack Delano, 1914-1997), который сменяет ушедшего в 1940-м Ротштейна, тоже ожидают позитивных образов, однако его съемка тюрем и трудовых лагерей в округе Грин (Greene County, штат Джорджия) вряд ли отвечает этим ожиданиям. Джон Вэчон (John Vachon, 1914-1975), нанятый курьером, становится ответственным за постоянно растущий архив. А Джон Кольер (John Collier), обученный ремеслу фотографа Шаном и Эвансом и пришедший в проект последним, практически не успевает сделать ничего существенного до того момента, когда историческая секция преобразуется в Отдел военной информации (Office of War Information).

Однако основная слава проекта связана с двумя великими фотографами: с Уокером Эвансом и Доротеей Ланг. Уокер Эванс (Walker Evans, 1903-1975) -- один из первых его участников; правда, его участие длится недолго – всего два года. Будучи приверженцем строгой эстетики, он работает в своей обычной, сугубо документальной манере, однако идет при этом гораздо дальше документирования поверхности явлений. Единственный из членов команды, он последовательно использует камеру 8x10", не пренебрегая, правда, и меньшими форматами. Снимает преимущественно на Юге, поглощенный его "атмосферой… запахом и приметами". Эвансовские сюжеты весьма разнообразны, они включают портреты, интерьеры, жилую и фабричную архитектуру, народное ремесло и популярные артефакты. Менее всех остальных он разделяет социальные цели проекта и относится ко многим страйкеровским призывам и ограничениям с полной индифферентностью. Увольнение из проекта в 1938-м он воспринимает с облегчением.

Будучи изначально фотографом, скорее, среды, а не людей, Эванстем не менееобладает социальным интересом, который в 1930-х ставит его лицом к лицу с жертвами Великой депрессии. Стоицизм последних мастер передает в прямых и решительных изображениях. Как и его кумир Шарль Бодлер, Эванс считает, что задача художника - прямо смотреть в глаза самым тяжелым фактам действительности, сообщая о них миру: "Подлинная вещь, о которой я говорю, обладает чистотой, определенной суровостью и лишена сознательной художественной претензии" (The real thing that I'm talking about has purity and a certain severity, rigor, or simplicity, directness, clarity, and it is without artistic pretension in a self-conscious sense of the word).

В течение жизни Эванс получает множество наград, а его фотографии выставляются по всему миру, включая несколько крупных выставок в МоМА. При этом эвансовский стиль не просто оказывает сильное влияние на американскую фотографию - автор становится одной из тех крайне немногочисленных культовых фигур, которым наследуют главные фотографы США 1950-60-х.

Родился Эванс в Сент-Луисе (Saint Louis, штат Миссури), его детство и юность проходят в Кенилуорфе (Kenilworth, штат Иллинойс). Для завершения своего образования будущий фотограф работает в Публичной библиотеке Нью-Йорка (New York Public Library), а затем в Париже прослушивает курс в Сорбонне и изучает творчество Гюстава Флобера (Gustav Flober, 1821-1880) и Шарля Бодлера.

В 1927 году Эванс возвращается в Нью-Йорк и в 1928-м, и, оставив планы заниматься живописью и литературой, начинает серьезно снимать. В 1930-м его снимки используются для иллюстрирования книги " Мост" (The Bridge) его друга Харта Крейна (Hart Crane, 1899-1932). Тогда же он начинает фотографировать викторианские дома Новой Англии и Нью-Йорка. В это время вместе с писателем, импресарио и балетным авторитетом Линкольном Кирстайном (Lincoln Kirstein, 1906-1996) Эванс работает над тремя книгами. В последующие годы многие изображения Эванса публикуются в газете Кирcтайна Hound & Horn.

В 1932 году проходит первая выставка Эванса -- в Julien Levy Gallery. В 1933-м он снимает на Кубе во время восстания против диктатора Жерардо Мачадо (Gerardo Machado, 1871-1939), и его фотографии иллюстрируют книгу радикального журналиста Карлтона Билза (Carleton Beals) "Кубинское преступление" (The Crime of Cuba). В 1935-м Эванс в течение двух месяцев работает для FRA,а в октябре Рой Страйкер нанимает фотографа для работы в FSA. Параллельно основной проектной съемке Эванс фотографирует на Юге архитектуру периода, предшествующего эпохе Гражданской войны.

В 1938-м в МоМА устраивается выставка мастера "Уокер Эванс: американские фотографии" (Walker Evans: American Photographs). В том же году он уходит из FSA ради работы для журнала Fortune вместе с писателем Джеймсом Эджи (James Agee, 1909-1955). В течение двух месяцев они живут на Юге вместе с семьями издольщиков;созданный там цикл фотографий с текстом Эджи оказывается отвергнут Fortune -- только в 1941-м эта совместная работа будет издана в виде книги " Теперь восхвалим славных мужей" ( Let Us Now Praise Famous Men, цитата из апокрифической Книга премудрости Иисуса, сына Сирахова, 44:1). Изображения, сделанные для FSA, и эта книга составляют самый важный вклад Эванса в национальную фотографию.

В 1938 году Эванс делает прямые снимки пассажиров метро и людей на улицах, в которых отказывается от контроля за кадрированием и освещением с тем, чтобы достигнуть чистейшей документальности момента. В 1940-м фотограф получает стипендию Guggenheim Fellowship.

Будучи страстным читателем и писателем, Эванс в 1943-45 годах служит штатным автором журнала Time, а в 1945-65 годах -- редактором и единственным штатным фотографом Fortune. Fortune публикует многие фотоэссе Эванса вместе с его собственными текстами. С 1965-го вплоть до конца жизни Эванс также является профессором графического дизайна в Йельском университете (Yale University). В 1971-м в МоМА проходит ретроспектива фотографа.

Эвансовские фотографии сухи, экономичны, непретенциозны и ориентированы на буквальные факты. В этот нейтральный стиль изначально встроена критичность к тому, что он называет " artsicraftsiness" художественной фотографии, и по отношению к которой его строго объективистское, документально-центрированное творчество составляет прямую оппозицию. В рамки такой artsicraftsiness, конечно же, включается, по Эвансу, и стиглицевский эстетизм, и стайхеновский "коммерциализм". Возможно, по этой причине в эпохальной выставке Стайхена Family of Man великому фотографу достается весьма скромное место – как, впрочем (по другим причинам), и Стиглицу, и Уэстону.

Другой главный фотограф FSA, Доротея Ланг (Dorothea Lange, настоящее имяDorothea Margaretta Nutzhorn, 1895-1965), в отличие от считавшегося здесь самым аполитичным Эванса, снимает весьма эмоционально, и ее снимки гораздо больше соответствуют пропагандистским целям проекта. Вместе с Беном Шаном и Эвансом она пользуется влиянием на Страйкера, хотя постоянно конфликтует с ним по поводу печати (которой хочет заниматься самостоятельно, не доверяя техникам FSA). Время от времени ее снимки действительно подвигают официальных лиц предпринимать немедленные шаги для облегчения страданий фермеров-мигрантов. Самым известным снимком Ланг времен проекта, да и вообще, возможно, самым популярным изображением в истории медиума, является "Мать-переселенка" (Migrant Mother, 1936).

Доротея Ланг родилась в Хобокене (Hoboken, штат Нью-Джерси) в семье с немецкими корнями. В детстве она перенесла полиомиелит; оставшаяся хромота, по ее мнению, повысила ее чувствительность к чужому страданию. Окончила школу в Нижнем Ист-сайде и Training School for Teachers (Нью-Йорк). В 1914-м Ланг посещает портретную фотостудию Арнольда Генте (Arnold Genthe, 1869-1942) на Пятой Авеню, а в 1917-1918-м учится в Колумбийском университете у Клэренса Уайта. В 1918-м она переезжает в Сан-Франциско, где выходит замуж за известного художника Мейнарда Диксона (Maynard Dixon). С 1919-го по 1940-е руководит собственной студией. В 1932-м, после десяти лет занятий студийным портретом, Ланг начинает фотографировать людей на городских улицах. В 1934-м в Camera Craft выходит статья о ней, написанная участником группы f/64 Уиллардом Ван Дайком.

В 1935 году Ланг работает для Управления по восстановлению сельских районов Калифорнии (California Rural Rehabilitation Administration) совместно с экономистом в области сельского хозяйства Полом Тейлором (Paul Taylor), за которого позже выходит замуж. В том же году переходит в фотоподразделение FRA /FSA, где продолжает работать до 1942-го. В 1941-м Ланг получает грант Guggenheim Fellowship для проекта "фотографического изучения американской общественной сцены ", который не имеет возможности завершить из-за вступления США в войну. В 1942-м по заданию Военного управления перемещений США (U.S.War Relocation Authority - WRA) она снимает насильственное переселение американцев японского происхождения в лагеря на западе США: ее снимки оказываются настолько жесткими, что военные их конфискуют. Затем в 1943-1945 годах Ланг работает в Отделе военной информации ( который, как и WRA, базируется в Сан-Франциско). Многие из сделанных ею в это время фотографий безвозвратно утеряны.

Вплоть до начала 1950-х Ланг прекращает фотографическую практику за-за плохого состояния здоровья. В 1947-м она становится одним из основателей агентства Magnum, а в 1952-м – одним из основателей фотографического журнала Aperture. В 1950-51 годах Ланг ведет семинары и участвует в фотоконференциях. В какой-то момент она возвращается к съемке и в 1954-1955-м работает штатным фотографом Life. С 1958 по1965 годы в качестве фотографа-фрилансера сопровождает своего мужа в поездках-заданиях в Азию, Южную Америку и на Ближний Восток. Умирает от рака в округе Марин (Marin County, Калифорния) перед открытием своей ретроспективы в МоМА. Персональные выставки Доротеи Ланг проходят в San Francisco Museum of Art (1960), Museum of Modern Art в Нью-Йорке(1966), Oakland Art Museum (1960, 1966, 1971, 1978), Victoria and Albert Museum в Лондоне (1973). Также ее работы участвуют в проектах 6 Women Photographers, The Family of Man, The Bitter Years: FSA Photographers 1935-1941 в МоМА; Photography in the Twentieth Century в National Gallery of Canada в Оттаве; Women of Photography в San Francisco Museum of Art. Архив Доротеи Ланг передан в Oakland Museum.

Важным в истории проекта FSA становится то обстоятельство, что радикальные фотографы команды в 1936-м вступают в нью-йоркскую Фотолигу (Photo League) (1935-1951) -- одну из важнейших и влиятельнейших организаций в фотографии XX века. Ей предшествует Кинофотолига (Film and Photo League, создана в 1930), которая, в свою очередь, происходит от Рабочего Фотоклуба (Workers' Camera Club) Нью-Йорка, инспирированного и поддерживаемого коммунистическими организациями. По инициативе и при финансовой поддержке Международного рабочего фонда поддержки (Workers' International Relief), представлявшего собой американское крыло "Международной рабочей помощи" (Межрабпома (Internationale Arbeiterhilfe), бывшего частью Коммунистического Интернационала) Рабочий Фотоклуб сливается с родственной организацией Defender Photo Group в единую Кинофотолигу (МFPL), базирующуюся в Нью-Йорке.

Целью МFPL становится фотосъемка и кинопроизводство, поддерживающие рабочих в их классовой борьбе. Организация берет за образец Германское движение рабочих фотографов, основанное Уиллом Мюнстербергом (Will Münzenberg) и призванное вовлечь пролетариат в политически ангажированное кино- и фотопроизводство политически ангажированных изображений. МFPL ориентируется на позитивный советский опыт и пытается наладить производство собственных фильмов; однако, хотя доминирующие роли в организации играют кинодеятели, фотография занимает здесь значительное место, а фотографы составляют большинство.

В 1920-30-е передовая интеллектуальная жизнь западного мира сдвигается влево, и капитализм теперь рассматривается в качестве виновника прошедшей мировой войны и Великой депрессии. В этом контексте советский опыт воспринимается в идеалистически позитивном свете, а многие фотографы США исповедуют социалистические или левые взгляды.

В 1935-м МFPL распадается на три части. Партийно ориентированные деятели кино остаются в МFPL (вскоре ей предстоит угаснуть вовсе); другие, претендующие на создание более амбициозных документальных фильмов (в том числе и Пол Стрэнд) создают компанию Frontier Films; а фотографы, симпатизирующие Frontier Films, формируют Фотолигу (Photo League). Frontier Films тесно связана с PL в течение всего времени ее существования, а Стрэнд, будучи президентом кинокомпании, является также членом к онсультативного совета PL и играет важную роль в ее деятельности вплоть до своего отъезда во Францию в 1949 году.

Раскол МFPL свидетельствует об отдалении многих ее членов от Коммунистической партии, однако большинство лидеров организации остаются ее членами. Другие же, разделяющие только общего вида левые взгляды, занимаются фотографией социальной чем политической. После раскола РL остается без финансовой поддержки извне и вынуждена существовать на членские взносы и доходы от лекций и курсов. При этом цены на последние удерживаются на самом низком уровне ради того, чтобы любой желающий имел возможность участвовать в деятельности организации. Членство в РL открыто для всех фотографов, и здесь стойко верят в общественную миссию фотографии. Так в документе " О Лиге американских фотографов" (For A League Of American Photographers), от лица исполнительного совета организации заявлено: "Фотография имеет огромную общественную ценность. На фотографа ложится ответственность и долг создавать правдивые образы сегодняшнего мира. Более того, он должен не только показывать, как мы живем, но также указывать на логическое развитие нашей жизни".

Главная фигура в PL -- Сид Гроссман (Sid Grossman, 1913-1955), организационный гений и хороший фотограф; важные роли также играют Сол Либзон (Sol Libsohn, 1914-2001), Уолтер Розенблюм (Walter Rosenblum, 1919-2006 -- многолетний президент ) и Дэн Вайнер (Dan Weiner,1919 - 1959). Пол Стрэнд выступает в качестве советчика, преподавателя и лектора. Аарон Сискинд в течение четырех лет ведет так называемый "Гарлемский проект" – одну из многих существующих программ. Все, вовлеченные в деятельность PL, работают здесь бесплатно.

Большинство членов организации принадлежат к рабочему классу Нью-Йорка (районам Нижнего Ист-сайда, Бруклина и Бронкса). Преимущественно это дети первого поколения иммигрантов, главным образом еврейского происхождения. Кое-кто из них является профессиональным фотографом, большинство же работает на низкооплачиваемой работе, хотя некоторые после обучения в PL становятся известными фотожурналистами. PL занимает небольшой лофт третьего этажа (бывшее помещение МFPL, включавшее выставочный зал, комнату встреч, лабораторию и школу для членов организации).

Школа PL, директором которой является Сид Гроссман, предлагает курсы по технологии, истории, эстетике и практике фотографии. Благодаря ему, уровень преподавания здесь чрезвычайно высок (сам он вместе с Либзоном ведет документальный курс). Помимо курсов Школа организует и отдельные выступления известных фотографов. Обучение имеет сугубо практический характер: студенты посылаются для съемки в различные сообщества Манхэттена, а приносимые ими фотографии обсуждаются. Заключительный этап некоторых курсов включает критический разбор студенческих работ Полом Стрэндом.

Школа PL в те времена является единственной некоммерческим учебным заведением в США, и за время своего существования выпускает более 1500 фотографов. Существующий в ней революционный подход к обучению призван "помочь студенту узнать мир, развить личное, философское и визуальное восприятие, которое ведет к индивидуальному направлению в фотографии" (to help the student 'discover the world; to develop a personal, philosophic, and visual perception which would load to an individual direction in photography). Методика PL впоследствии перенимается многими курсами фотографии в школах искусств, хотя ни одна изэтих школ не достигает уровня PL.

Так же как и Стрэнд, другие видные фотографы (включая Бернис Эббот и Маргарет Бурк-Уайт) являются членами консультационного совета Фотолиги. Они убеждают других известных профессионалов участвовать в образовательной деятельности организации и выставлять свои работы. Среди таких профессионалов оказываются Энзел Адамс, Анри Картье-Брессон, Эдвард Уэстон и Льюис Хайн. Виджи делает в PL свою первую выставку и становится ее энтузиастическим членом.

Список фотографических героев этой организации во многом соответствует взглядам Стрэнда, которые были выражены им в статьях 20-х годов, направленных против пикториализма. В него входят Эжен Атже, фотографы FSA, Джейкоб Риис, Альфред Стиглиц, сам Стрэнд, Льюис Хайн и Эдвард Уэстон - то есть все, кто отказывается от дополнительных манипуляций при работе с камерой.

Одним из ключевых направлений деятельности Лиги становится издание ежемесячного бюллетеня "Фотографические заметки" (Photo Notes). Несмотря на низкое качество печати и отсутствие репродукций, он превращается в важнейшее периодическое издание по фотографии. Бюллетень содержит подробности жизни PL, обзоры текущих фотографических выставок; в нем публикуются новые тексты по фотографии и перепечатываются некоторые классические статьи. Распространяется он бесплатно в галереях и музеях, привлекая таким образом внимание к организации.

По окончанию войны, когда состав организации пополняется за счет возвращения старых участников и притока новых, возникают и финансовые возможности для расширенного ведения деятельности. Однако в этот момент Генеральный прокурор вносит PL в список подрывных антиамериканских организаций. В 1949-м начинается судебное разбирательство против Сида Гроссмана, затеянное одним из бывших членов PL, заявившим, что Гроссман рекрутировал его в компартию. Гроссмана включают в черный список, он принужден уйти из организации и прекратить преподавательскую деятельность. Вынуждают уехать во Францию и Пола Стрэнда; школа закрывается, а пресса перестает упоминать о событиях, организуемых Фотолигой. В результате аудитория PL драматически сокращается и в конце концов в 1951-м у организации не оказывается денег даже на оплату ренты.

Однако за 15 лет своей деятельности PL создает устойчивый организационный механизм для поддержки фотографии и роста ее общественного признания в Нью-Йорке; именно тогда этот город как раз и становится мировым фотографическим центром.

Самым масштабным и оригинальным проектом в истории документальной фотографии можно считать формирование особого типа документально-пропагандистской фотографии в СССР. Формально ее следовало бы рассматривать в следующей части лекции, где речь идет о пресс-фотографии, поскольку в 1930-е вся советская фотография была целенаправленно подчинена печатной индустрии. Однако по сути советский фотожурнализм не имеет целью производство новостной информации, как и вообще информации, стремящейся к объективности. Он является инструментом грандиозного тоталитарного общественного преобразования и призван создавать иллюстрации идеологических моделей.

Фотография в Советской России с самого начала включается в проект строительства коммунизма-социализма. Чем дальше (от 1920-х к 1930-м), тем больше она привлекается к участию в пропаганде нового строя, подчиняется идеологической дисциплине и соединяется с массовой прессой.

В 1923 году нарком просвещения Анатолий Луначарский (1875-1933) заявляет: "Как каждый образованный человек обязан иметь часы, так он должен уметь владеть карандашом и фотографической камерой. И это со временем будет. В Советской России будет как всеобщая грамотность вообще, так и фотографическая грамотность в частности." И действительно, параллельно с введением всеобщей грамотности в СССР активно стимулируется массовое (любительское) фотодвижение, которое пытаются поставить на службу строительства социализма.

В 1930-м в первом номере журнала " СССР на стройке " (издается в 1930-1941-х и в 1949-м) в качестве кредо издания помещены слова Максима Горького (настоящее имя Алексей Максимович Пешков, 1868-1936): "Фото должно быть поставлено на службу строительства не случайно, не бессистемно, а систематически и постоянно" ( сравните с кредо журналов VU или Life). Таким образом между той специфической "правдой", которая на протяжении всей предыдущей истории медиума так или иначе ассоциируется с фотоизображением, и новой истиной идеологической установки устанавливается знак абсолютного равенства. И за несколько лет выстраивается реальная организационно-производственная структура фотографии. При этом удивителен параллелизм общей эволюции медиума в двух противоположных социально-экономических системах - со свободным предпринимательством и частной собственностью в первом случае и жестко централизованным (идеологически направляемым) строительством целокупного искусственного общества во втором. Несмотря на множество последующих различий, в основе лежит один и тот же процесс тотального втягивания фотографии в индустрию иллюстрированной прессы.

Дата добавления: 2014-01-03