Лекція № 13. Адміністративний процес 8 страница

По окончании Гражданской войны, после того как расформировываются учреждения, ведающие агитацией и пропагандой, фоторепортаж в советской России находится в упадке. Фоторепортеры уходят в кино, в студийную фотографию и на преподавательскую работу. Потребность в событийно-новостных снимках возрастает вновь только с 1923-24 годов, когда начинается издание иллюстрированных журналов и улучшается печатная техника в газетах.

Примерно в это время возобновляется и деятельность фотографических объединений - Русского фотографического общества (РФО), ведущего до революции; Всероссийского общества фотографов (ВОФ) и ряда провинциальных сообществ. С 1926 года начинает выходить журнал "Фотограф", посвященный художественным и техническим проблемам фотографии. Тогда же московские фоторепортеры объединяются в Ассоциацию фоторепортеров при Доме печати – первую организацию советских фотожурналистов, которая ставит своей целью освоение принципов репортерской фотографии и в апреле 1926-го проводит (в Доме печати) первую выставку фоторепортажа. В том же 1926-м акционерное общество "Огонек" приступает к изданию журнала фотолюбительства и фоторепортажа "Советское фото".

Слой профессиональных фоторепортеров предполагается многократно усилить; с этой целью ведется активная подготовка любителей и вовлечение их в массовое фотографическое движение (альтернативное крайне узкой системе фотографического образования). Соответственно в середине 20-х начинают появляться любительские фотокружки, объединяющие рабочих, служащих, крестьян, студентов; такие кружки должны стать базой преобразования индивидуального занятия фотографией в коллективное. В 1927-29 годах в Москве проходят первые фотовыставки этих кружков. Снимки на них подписаны не именем автора, а названием кружка. Обществу друзей советского кино (ОДСК) поручается наладить работу с фотолюбителями, а ячейкам ОДСК предписано создавать фотокружки в своем составе. Общее руководство этим процессом осуществляет фотокинолюбительская секция при Центральном совете ОДСК. К концу 1920-х в нее входят около 1000 кружков с более чем 10,000 любителями. В начале 1927-го ОДСК заключает соглашение с ТАСС об использовании лучших работ кружковцев в прессе, а его фотокинолюбительская секция участвует в "Выставке советской фотографии за 10 лет" (раздел "Фотография в рабочих клубах"). Однако тремя месяцами спустя после закрытия экспозиции поступает указание агитпропа ЦК ВКП(б) (оформленное в декабре того же года в виде резолюции по фотоработе на IV Всесоюзном совещании рабселькоров) о том, что "фотолюбительство должно быть увязано с рабселькоровским движением… целиком направлено в общественное русло" путем "привлечения фотолюбителей к участию в низовой печати". Фотолюбитель, участвующий в работе печати, теперь называется фотокором, а фотокружки прикрепляются к редакциям стенной и низовой печати. Именно последние снабжаются аппаратурой и материалами, а индивидуальное снабжение сокращается до минимума.

В 1929 году в московском Политехническом музее проходит Вторая выставка работ фотокружков Москвы и Московской губернии с участием 125 кружков, а также известных фоторепортеров Аркадия Шайхета, Александра Родченко, Бориса Игнатовича, Бориса Кудоярова (1898-1973), Романа Кармена (1906-1978), Дмитрия Дебабова (1901-1949).

В 1930-м в целях "политизации фотодвижения" распускаются РФО и ВОФ, закрывается журнал " Фотограф ", ликвидируются провинциальные фотообщества и расформировывается ГАХН (Государственная Академия художественных наук). Таким образом, с фотографической сцены вытесняются адепты "художественной фотографии", придерживающиеся стилистики пикториализма и принадлежащие к тому, что именуется " старой школой " (параллельно тот же процесс происходит и на Западе – разница лишь в том, что в СССР вытеснение достигается административно-насильственными методами). Самым крупным проектом мастеров "старой школы" в 1920-е был проект "Искусство движения", осуществленный совместно ГАХН и РФО в целях изучения движения человеческого тела. В процессе исследования такое движение разделялось на три основные группы: движения художественного типа; физкультурные движения; движения участников трудовых процессов. В рамках проекта были организованы четыре экспозиции: в 1925 (закрытая выставка, на которой демонстрируются этюды обнаженной натуры); в 1926, 1927 и 1928 годах. А в 1929-м в "Советском фотографическом альманахе" выходит разгромная статья "О "правых" влияниях в фотографии", где авторы "старой школы", являвшиеся основными участниками выставок "Искусство движения", объявляются агентами буржуазного влияния. Разделение на "общественную" или "художественную" фотографию теперь приравнивается к принадлежности их авторов к пролетарской или буржуазной культурам. А год спустя резко политизируется и позиция журнала "Советское фото". Как в это время заявляет "Советский фотографический альманах":"Стилистика фотографии в Советском Союзе пойдет особенными путями, неизвестными и недоступными капиталистическому Западу".

В 1931 году проходит Всесоюзное совещание по вопросам рабселькоровского движения при газете "Правда", на котором принимается решение об изменении форм организации фотодвижения. Теперь место постоянного кружка должна занять временная фотобригада, создаваемая на короткий срок для решения очередных идеологическо-новостных задач: съемок весеннего сева, контроля за качеством или, скажем, техучебой. Руководство бригадами по-прежнему остается за редакциями местных газет, которые теперь избавляются от необходимости заниматься каждодневной работой с фотокружками, а могут просто поручать сбор необходимого им визуального материала обретшему профессиональные навыки фотокоровскому активу.

Сливки актива (а таких не более 150 человек) обеспечивает заказами созданное в 1931-м Союзфото, всесоюзное объединение по централизованному выпуску фотоиллюстраций для прессы, книжных издательств и пр. Благодаря существованию этого монопольного фотоконцерна вводится в практику оперативное размещение фотоинформации о важнейших событиях на витринах в центре больших городов, выпуск фотосерий о героях и передовиках, которые в виде малоформатных экспозиций демонстрируются на предприятиях, в колхозах и совхозах. Массовый сектор Союзфото, руководящий движением фотокоров, издает в 1931-32 годах газету " Фотокор "; руководители организации составляют также редколлегию журнала "Пролетарское фото" (до 1931 года --"Советское фото).

Массовое движение фотолюбительства без государственной поддержки сходит на нет (в 1937-м на Первой Всесоюзной выставке фотоискусства оно представлено уже всего лишь 150 снимками, из которых треть принадлежит юным любителям, а остальные – " начинающим фотоработникам ", т.е. профессионалам). На рубеже 1920-30-х фотографическая сцена представлена четырьмя различными группами профессионалов: фоторепортерами, фотокорами (бывшими любителями), фотографами ателье и фотографами "старой школы". Причем активную роль играют лишь первые две группы (а по сути -- одна двухсоставная) - в согласии с директивным политическим тезисом " фоторепортаж есть высшая форма художественной фотографии "

За год до знаменитой штутгартской Film und Foto, весной 1928-го открывается большая "Выставка советской фотографии за 10 лет", посвященная 10-летию революции (более 8,000 экспонатов). На ней фотографическая деятельность продемонстрирована в широком диапазоне --- фотохроника, художественная, научно-техническая фотография, достижения рабочего фотолюбительства, изделия фотопромышленности, литература по фотографии и пр. В подготовке выставки участвуют: РФО (действующее в те годы под эгидой ГАХН, в которой существует научный отдел фотографии), Всероссийское общество фотографов-профессионалов, Ассоциация московских репортеров, фотокинолюбительская секция Общества друзей советского кино, журналы " Советское фото " и "Фотограф", Фотокинотрест, профсоюзы, госучреждения и музеи, активно использующие материал медиума. В оргкомитет входят зампред Совнаркома Ян Рудзутак (1887-1938) и нарком просвещения Анатолий Луначарский, а в жюри в качестве экспертов участвуют художник и искусствовед Игорь Грабарь (1871-1960), искусствоведы Анатолий Бакушинский (1883-1939), Яков Тугенхольд (1882-1928), Алексей Федоров-Давыдов (1900- 1969).

Фоторепортеры к началу 1930-х становятся ведущей силой советской фотографии. В их составе выделяется группа мастеров, работающих в 1920-начале 1930-х в стилистике авангардной (конструктивистской) фотографии (которых чаще всего называют "левыми формалистами"). В 1930-м в художественном объединении " Октябрь " создается фотосекция, возглавляемая Александром Родченко, члены которой и называются левыми формалистами. Эта фотосекция превращается в самостоятельную группу под тем же названием в мае 1931-го в процессе подготовки к выставке московских репортеров "Пятилетку в 4 года" в Доме печати. Последняя более известна как выставка группы " Октябрь ", поскольку ее ядро составляют работы участников группы (Дмитрия Дебабова, Бориса и Ольги Игнатович, (1905-1984), Бориса Кудоярова, Елеазара Лангмана (1895-1940), Александра Родченко, Абрама Штеренберга (1894-1979) и др.).

Летом 1931 года журнал " Пролетарское фото " (преобразованный из "Советского фото"), объявляя в первом своем номере о большевистской перестройке фотографии, устраивает " творческую дискуссию " по поводу выставленных работ " Октября " и именует деятельность группы "резким формалистическим уклоном". Таким образом, после разгрома "правых", фотографов «старой школы", наступает очередь их противников – левых, конструктивистских фоторепортеров. А во втором номере журнала инициативная группа из 10 человек объявляет о создании Российского объединения пролетарских фотографов (РОПФ), и публикует манифест (подписанный Аркадием Шайхетом, Максом Альпертом (1895-1980), Романом Карменом, Яковом Халипом (1908-1980) и др.), где говорится о создании единого стиля пролетарской фотографии (причем выработка "стиля и формы должны проходить в процессе обслуживания печати" и в беспощадной борьбе с правым и левым уклонами). РОПФ требует от " Октября " полного разоблачения своих ошибок и произведений, сделанных с классовой позиции. Группа " Октябрь " отвечает открытым письмом, в котором отказывается от приписываемых группе взглядов (к письму приложены две теоретические статьи), отмежевывается от художественного объединения "Октябрь", заявляет о том, что считает задачей дня борьбу с правой опасностью в фотографии и сообщает об исключении Родченко из своего состава ("ввиду систематического отказа от участия в практической перестройке").

Внутренняя борьба между фоторепортерскими группами продолжается, однако, недолго. В апреле 1932 года выходит постановление ЦК ВКП(б) "О перестройке литературно-художественных организаций", по которому все прежние группировки в искусстве (в том числе и в фотографии) распускаются, образуется система Союзов по различным видам творческой практики и внедряется всеохватывающий метод социалистического реализма. А в сентябре того же года Д.Дебабов, Е.Лангман, Б.Игнатович, А.Штеренберг из бывшего "Октября", а также другие фотографы через газету " Вечерняя Москва " обращаются к общественности с предложением создать "Союз советских фотографов" по аналогии с прочими Союзами. Но вместо этого РОПФ преобразуется в "Творческое объединение работников печати".

На протяжении 1930-х годов идеологические установки в отношении содержания, технологии создания и стилистики документальной фотографии постоянно изменяются. Характерно, например, обсуждение правомерности использования постановочной съемки в фоторепортаже. Повод для дискуссии дает репортажная серия М.Альперта "Гигант и строитель" (1931), герой которой – некто Калмыков, один из строителей Магнитогорска. Для создания целостности повествования Альперт выбирает метод постановочной инсценировки недавнего прошлого своего героя (которое не может снять прямо, документально), -- и критик Л.Межеричер заявляет, что серия "является инсценировкой, которая необходима и желательна и оправдывается интересами большевистской фотоинформации".

Сдвиг от информации к программной идеализации действительности, которая никогда не был чужда советскому фоторепортажу, теперь получает легитимные основания. Более того, мастерам медиума прямо вменяется в обязанность создавать модели для подражания, и эти модели прямо ассоциируются с недавно ошельмованной художественной фотографией старого образца. Фотоисторик Сергей Морозов в статье "Разговор по совести", в №6 (1934) журнала " Советское фото "(который с этого года вновь выходит вместо "Пролетарского фото") пишет, что "некоторые недавние мастера, привыкшие снимать домны, станки, комбайны с людьми и без оных, оказались беспомощными в показе здорового и красивого человеческого тела", что "в действительности происходит смена героев" и "вырос спрос на красивый художественный снимок".

В связи с этим происходит частичная реабилитация фотохудожников "старой школы". В апреле 1935 в Москве, в помещении Всекохудожника на Кузнецком мосту открывается Выставка советского фотоискусства, где демонстрируется 450 снимков, авторами которых являются как мастера фоторепортажа (в том числе прошедшие "перевоспитание" в прессе левые формалисты из бывшей группы "Октябрь" -- А.Родченко, Е.Лангман, Д.Дебабов, Б.Кудояров, А.Штеренберг), так и фотографы "старой школы" (Николай Андреев (1882-1947), Александр Гринберг (1885-1979), Юрий Еремин (1881-1948), Василий Улитин (1888-1976), Моисей Наппельбаум (1869-1958), -- их, по словам члена жюри М.Гринберга, следовало "приобщить… к нашей линии".) После закрытия выставки представители всех трех ветвей советской фотографии (левого (А.Родченко) и правого (Ю.Еремин) формализма, а также фоторепортажа (Анатолий Скурихин,1900-1990) приглашаются на встречу с ответственным редактором газеты " Известия " Николаем Бухариным (1888-1938). В результате этой встречи Еремина и Скурихина направляют в творческие командировки.

А два года спустя (в ноябре 1937-го) в Музее изобразительных искусств им.Пушкина открывается крупномасшабная (1500 работ) Первая всесоюзная выставка фотоискусства, которая затем показывается в Ленинграде и Киеве. Дизайн экспозиции поручен Родченко, а основная масса изображений принадлежит столичным мастерам. Лучшие работы выставки закупаются Государственной Третьяковской галереей. Дипломы первой степени получают исключительно фоторепортеры, а дипломов второй степени удостаиваются бывшие левые и правые формалисты. Таким образом, утверждается новый баланс в отношении коммунистических властей к разным ветвям отечественной фотографии.

В два межвоенных десятилетия в советской фотографии активно разрабатываются различные формы иллюстрируемого с помощью медиума повествования (фотографического нарратива). Главными из них становятся фотомонтаж, фотосерия и фотокнига.

В 1920-х происходит расцвет фотомонтажа. Он применяется в самых разнообразных сферах – в агитации и пропаганде, в рекламе, в дизайне книг и периодической печати. Порой произведения, выполненные в этой технике, обретают поистине монументальный размах. Так к 1 мая 1932 года в ленинградском отделении Союзфото художник М.Разулевич создает фотокартину на тему сталинской цитаты "Реальность нашей программы – это живые люди": фрагменты 300 снимков монтируются в изображение размером 1,5х2,5 метра, с которого делаются сверхувеличения, помещающиеся затем на всех вокзалах города. Также обширным полем для применения фотомонтажа становится открывшаяся 1 августа 1939 Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ), где ударными элементами оформления являются фотопанно на основе сверхувеличения. Ведущие мастера фотомонтажа -- Александр Родченко, Эль Лисицкий (настоящее имя Лазарь Лисицкий, 1890-1941) и Густав Клуцис (1895–1944).

Одной из форм бытования фотомонтажа является т.н. фотокнига, в которой снимки соединяются между собой, с книжной конструкцией и текстом. О ней журнал "Журналист" (№2, 1927) пишет как о "книге будущего", которая будет " полна фотоснимков: они разгрузят книгу от многих страниц текста". Проблемы визуальной книги в 1920-30 годах наиболее активно разрабатывает Эль Лисицкий: "Мы стоим перед формой книги, где на первом месте стоит изображение, а на втором буква. Возможно, это время уже близко".

Однако фотомонтаж (как и единичный фотокадр) является достаточно абстрагированной формой для повсеместного и оперативного использования. По этой причине ангажированная советская фотография (подобно западной пресс-фотографии) ищет более естественных, "правдивых" типов иллюстрированного нарратива. В согласии с этой тенденцией теперь совершается переход от отдельных кадров не к их (фото)монтажу (как в конструктивистской практике), а к к фотосерии.

Александр Родченко был единственным из советских фотографов, кто прошел путь от художественно-авангардистских опытов к фоторепортажу и профессиональному занятию полиграфическим дизайном не в силу идеологических обстоятельств, а в согласии с внутренней логикой своего творчества. В 1929-м он создает ранний образец подобной фотографической серии – его серия "Газета" публикуется в журнале " 30 дней " (постоянно использующем фотосерии для иллюстрирования очерков). Она включает 25 снимков, изображающие путь создания газеты от работы редакции и типографии до первых читателей. А журнал " Даешь " во всех выпусках 1929 года отдает две-три полосы в распоряжение фоторепортеров, и в каждом номере Родченко и Борис Игнатович монтируют собственную тему – 3-9 снимков на полосе.

Международным хитом практики фотосерий становится проект "24 часа из жизни московской семьи Филипповых", публикуемый в 1931 году сначала в зарубежных, а затем в советских журналах. Эта серия снимается за пять дней бригадой "Союзфото" в составе редактора-организатора Л.Межеричера и фоторепортеров А.Шайхета, М.Альперта и С.Тулеса по заказу австрийского Общества дружбы с СССР для организуемой им выставки. Газета "Правда" от 24 октября 1931 года объявляет серию образцом фотопропаганды. А " Пролетарское фото " призывает каждого овладеть серийной съемкой, возводя это в ранг политической задачи фотографии. Таким образом, производство фотосерий в "Союзфото" ставится на поток и выполняется бригадным методом. Впоследствии фотосерия приходит к малой форме в 10-15 снимков, снимаемых одним-двумя авторами. В середине 1930-х такую серию именуют уже фотоочерком.

В 1932 году, основываясь на материале уже созданных крупных фотосерий, критик Б.Жеребцов ("Пролетарское фото", №9) делает заключение, что: "уже довольно давно в порядок дня поставлен вопрос о создании "фотографической книги", состоящей из одних фотоснимков с минимальным текстом". Он называет такую фотокнигу "фотографическим фильмом", который у него ставится выше фотосерии, но при этом следует принципам либо фотосерии, либо фотомонтажа. Образцовым воплощением принципов фотофильма становится журнал " СССР на стройке ", где Эль Лисицкий и А.Родченко создают совершенные образцы художественно-публицистического рассказа в визуальной форме. Эль Лисицкий также является автором фотоальбомов, построенных на ассоциативных связях " монтажных эпизодов ", значительную часть дизайна которых составляют сложные фотомонтажи: это " СССР строит социализм " (1931); " Рабочее-крестьянская красная армия " (1934); " Индустрия социализма " (1935); " Пищевая индустрия " (1936). В том же направлении активно работает и Родченко.

Бориса Игнатовича (1899-1976), как и Родченко, можно считать крупнейшим мастером советского фотографического авангарда. Однако, в отличие от своего коллеги, Игнатович никогда не рассматривал собственное творчество в качестве самодостаточной визуальной практики, с самого начала идентифицируя его с пресс-фотографией. Уроженец Луцка, в 1918-19-м, после окончания гимназии, он работает литературным сотрудником в украинских газетах, в 1920-21-м – служит редактором газет " Красная Башкирия " (Уфа), " Горняк " (Москва), заведует редакциями юмористических журналов " Бузотер ", " Дрезина ", " Смехач ". В 1927-29 годах служит фоторедактором и фотокорреспондентом крестьянской газеты " Беднота " (Москва). Сотрудничает с журналами " Даешь ", " Прожектор ", Огонек ".

В 1930-32 годах Игнатович участвует в фотогруппе " Октябрь ", а также снимает (в качестве оператора) документальные фильмы. В 1931-м он делает программный материал о Ленинграде для журнала " СССР на стройке ". В середине 30-х возглавляет фотобригаду (т.н." бригада Игнатовича "), работающую для " Вечерней Москвы " и агентства Союзфото. В 1937-41-м работает фотокорреспондентом журнала " Строительство Москвы ".

В первые годы Великой Отечественной войны Игнатович служит фотокорреспондентом газеты " Боевое знамя " 30-й армии, а в1943-45-м его откомандировывают в Студию военных художников им. Грекова. Также в 1943-м он работает как фотокорреспондент в партизанских отрядах. После войны сотрудничает с различными журналами, занимаясь цветной фотографией, пейзажем и портретом. В 1963-66 годах возглавляет секцию фоторепортажа в крупнейшем фотоклубе страны -- клубе " Новатор " (Москва).

Третье (после Родченко и Игнатовича) крупнейшее имя в довоенной советской фотографии - Аркадий Шайхет (1898-1959). Он родился в бедной семье в Николаеве (ныне Украина). В возрасте двенадцати лет поступил на местный судостроительный завод и проработал там четыре года. В 1920-м Шайхет приезжает в Москву и устраивается ретушером в ателье " Рембрандт " на Сретенке. Тогда же начинает снимать для " Рабочей газеты " (фотографии сугубо непостановочного характера, посвященные повседневной жизни). В 1924-м фотограф приглашен в еженедельный журнал Московского губернского Совета профсоюзов " Московский пролетарий ", где его снимки (чаще всего изображающие социальные типажи в реальной среде) регулярно появляются на обложках и центральных разворотах. В 1925-м начинает работать для " Огонька ". В первый же год работы Шайхет делает свои программные фотографии " Лампочка Ильича" и "Открытие Шатурской электростанции ". Весной 1926-го он участвует в первой выставке фоторепортажа Ассоциации московских фоторепортеров, показывая крупноплановые, с острой кадрировкой фотографические изображения. В 1928-м участвует в выставке " Советская фотография за десять лет ", где представлены 60 его снимков (сделанных с верхней и нижней точек зрения). В январе 1930-го Шайхет участвует в фотовыставке журнала "Огонек" в московском Доме печати, где показывает целых 150 (всего в экспозиции было 400) снимков с использованием опыта конструктивистской фотографии, сделанных за предшествующие пять лет (среди них -- " Монтаж глобуса", "Работа металла", "Трактора на пашне "; серии " Работа рук", "Астрахань – город хлебный", "Московская теснота "). Летом 1931 года в составе фотобригады репортеров (вместе с М.Альпертом, С.Тулесом и руководителем-редактором Л.Межеричером) он участвует в создании классической серии " 24 часа из жизни московской рабочей семьи " (78 снимков) для австрийского Общества друзей СССР в Вене (в серии присутствует характерное для этого мастера деление на главы и включение репродукций подлинных документов).

В 1931-м Шайхет входит в состав инициативной группы по созданию Российского объединения пролетарских фотографов (РОПФ), противостоящего левой группе " Октябрь ", однако в групповых конфликтах участия практически не принимает, посвящая все время работе. В 1931-34 годах он активно работает для " Огонька ", " Правды " (в частности, в 1934-м снимает встречу челюскинцев), " СССР на стройке" и "На стройке МТС и совхозов "; его основная специальность – тематические фотоочерки, что предполагает командировки по всей стране. Летом 1935-го фотограф участвует в Выставке мастеров советского фотоискусства (Москва), на которой представлен 21 снимок (в том числе " Лыжный поход красноармейцев" (1929) и " Утренняя зарядка " (1927). Сам Шайхет не относит себя к фотоавангарду, однако в съемке активно использует "левые" приемы. В 1937-м он показывает 16 своих фотографий на Всесоюзной выставке фотоискусства, а с 1938-го работает в " Иллюстрированной газете " (в эти годы, стараясь избежать профессионального участия в политических компаниях, предпочитает находиться в постоянных командировках).

На Великой Отечественной войне Шайхет работает фотокорреспондентом " Фронтовой иллюстрации ". Также печатается в " Правде", "Красной звезде", "Комсомольской правде ". Он много снимает на передовой, участвует в боях (складывающийся в это время шайхетовский кадр строится на укрупненном изображении конкретного персонажа, выхваченного из массы). Под Кенигсбергом вместе с шофером на редакционном грузовике вывозит с поля боя 15 раненых, за что одним из немногих фотокорреспондентов награждается орденом Красного Знамени (также награжден орденом Отечественной войны). В послевоенные годы работает в журнале " Огонек ".

Рождение и расцвет пресс-фотографии

Первые фотографические репродукции датируются 1880-ми годами, а журналом, впервые использовавшим репродуцированные фотоизображения, становится Illustrated American (около 1890). С 1896-го The New York Times начинает выпускать собственное фотоприложение раз в две недели. Однако только с 1920-х происходит прорыв в производстве фоторепродуцированных изображений. С одной стороны, после Первой мировой войны, с появлением новых маркетинговых стратегий появляется огромная потребность в рекламных фотографиях. С другой же, усовершенствованное (полутоновое) репродуцирование фотоизображений в периодической печати (несколько позже распространяющееся и на цветную фотографию), порождает спрос на новостную и специализированную (главным образом, журнальную) прессу, зарождающуюся в 1920-х, а в 1930-х уже вошедшую в полную силу. Пионерами этого процесса становятся два немецких издания - Berliner Illustrierte Zeitung (BIZ, основано еще в 1890-м, к 1930-му тираж достигает двух миллионов экземпляров) и Munchner Illustrierte Presse (MIР, основано в 1923-м, расцвет переживает после 1929-го под руководством Стефана Лоранта (Stefan Lorant, 1901-1997).

Однако, помимо применения усовершенствованного механического репродуцирования, существует и другой фактор, обеспечивающий бурное развитие фотожурнализма. Это изобретение фотографических камер нового типа. Так в 1924 году предприятие Генриха Эрнеманна (Heinrich Ernemann, 1850-1928) выпускает среднеформатную (6х4.5 см) камеру Ernox (которую в 1925 сменяет камера Ermanox (6х9 см), а у нее в 1926 появляется зеркальная версия). Объективы, которыми оснащены камеры Эрнеманна, позволяют использовать экспозицию до одной тысячной доли секунды и прежде незнакомые длины фокуса, что дает возможность съемки при слабом освещении без вспышки.

Однако Ermanox оказывается превзойден, когда на рынке появляется один из главных шедевров всей истории производства фотографических камер – Leica. Ее создатель -- Оскар Барнак (Oskar Barnack, 1879-1936), работающий на предприятии Эрнста Летца (Ernst Leitz,1843-1920) E. Leitz Optische Werke в Вецларе (Wetzlar, Германия), еще в 1913-м использует для своего детища ролик пленки стандартного кино-формата 35 мм, но увеличивает изображение на ней до 24x36 мм (ролик рассчитан на 36-40 кадров с классическими с тех пор пропорциями 2:3). А его слова "малые негативы – крупные изображения" обозначают подход, благодаря которому в фотографии вскоре происходят революционные перемены. Новую камеру Leica I сразу после ее выпуска ждет мгновенный успех на весенней ярмарке в Лейпциге в 1925-м. Она очень компактна и надежна, позволяет менять объективы, может использоваться незаметно и в самых неблагоприятных условиях. Впоследствии она создает даже популярный стиль съемки, именуемый Leica photography (правда, часть пресс-фотографов по-прежнему предпочитает камеры более крупных форматов, такие, например, как двухобъективный Rolleiflex, созданный в 1929-м Franke & Heidecke).

Дата добавления: 2014-01-03