Трактовка сонат Скарлатти современными исполнителями

Творчество Скарлатти привлекло к себе внимание крупнейших пианистов прошлого, в том числе Листа, Таузига, Антона Рубинштейна, Есиповой, Бартока. Подлинному его возрождению в концертной практике, как и многих других полузабытых страниц клавирной музыки эпохи барокко, в значительной мере способствовала выдающаяся польская клавесинистка Ванда Ландовска. Ее исполнительская деятельность, начавшаяся еще на рубеже XIX — XX столетий и продолжавшаяся более полувека, отличалась исключительной интенсивностью и яркостью художественных достижений. Можно без преувеличения сказать, что именно Ландовска впервые в своем исполнении так многосторонне представила скарлаттиевское клавирное наследие, выявила в нем те его грани, которые находились прежде в тени. Большой интерес в этом отношении представляет трактовка клавесинисткой одного из наиболее известных сочинений композитора — Сонаты Е –dur К. 380

Исполняя Сонату, Ландовска исходит из определенной программы: сияющее утро, издали доносится цоканье подков, звон серебряных удил и шпор, великолепная процессия приближается, проходит мимо и удаляется. Программа эта придумана самой клавесинисткой и не опирается на какие-либо указания композитора. Но она вполне допустима и помогает, как нам кажется, глубже раскрыть образ пьесы.

Исполнение Ландовской отличается мужественностью и широтой дыхания. Уже вначале клавесинистка сопоставляет не двутакты, как некоторые пианисты, а четырехтакты. Такая планировка естественнее раскрывает логику развития и поэтому представляется более оправданной, чем воспроизведение эффекта эха.

Энергичное исполнение аккордов подчеркивает усиление звучности при подходе ко второй теме. Нарастание напряжения здесь, несомненно, отвечает авторскому замыслу, что следует не только из уплотнения фактуры, но и из обострения гармонического языка. Таким образом, Ландовска очень продуманно создает единую линию нарастания ко второй теме, которая звучит в ее исполнении торжественно, как кульминация экспозиции. Созданию этого впечатления способствуют чеканный ритм и сдержанный темп (в соответствии с избранной программой клавесинистка играет всю Сонату в неторопливом движении).

Динамично исполняется начало второй части — разработочный раздел. В нем раскрываются черты подлинного драматизма; усилению мужественного начала способствует мощное звучание аккордов в партии левой руки.

Большое эмоциональное напряжение, достигнутое в разработочном разделе, находит выход во второй теме, проходящей в Н-duг (начало репризы). Этим подчеркивается главная кульминация пьесы.

Исполнение клавесинистки выявляет формирование в сонатах Скарлатти нового образа, еще не типичного для клавирной музыки того времени, но впоследствии все чаще привлекавшего к себе внимание композиторов и исполнителей, - образа массового шествия, в котором важная выразительная роль принадлежит длительным и сильным нагнетаниям динамики к кульминациям. Не случайно во второй половине XIX и в первых десятилетиях XX века приобрел популярность Марш Бетховена, написанный для пьесы Коцебу «Афинские развалины» (его играли в различных фортепианных транскрипциях Антон Рубинштейн, Гофман, Рахманинов и другие пианисты). В XX веке мощные динамические нарастания стали одним из излюбленных средств выразительности и широко применяются в произведениях самых различных жанров.

Глубокое постижение Вандой Ландовской новаций Скарлатти в развитии образной сферы клавирной музыки резко выделяет ее понимание Сонаты Е-dur среди обычных интерпретаций этого сочинения в духе традиций искусства рококо. Характерным примером такой трактовки может служить запись французского пианиста Раффи Петросяна. Он играет Сонату изящно и непринужденно, легким, звонким звуком. Форма ее, однако, мельчится частыми эхообразными чередованиями f и p, ритмическими и динамическими «округлениями» фраз, сглаживанием всех кульминаций, в том числе главной. Исполнение Петросяна, хотя и обладает известными художественными достоинствами, не воссоздает в должной мере логику авторской мысли и, в действительности, оказывается значительно менее объективным, чем трактовка польской клавесинистки, кажущаяся недостаточно искушенным слушателям чрезмерно субъективной.

В своей книге «О музыке» Ванда Ландовска приводит очень красочную трактовку образного содержания сонат Скарлатти:

«Скарлатти не живописует ни пышности дворцов, ни показного великолепия правителей. Простые люди - вот предмет его любви. Больше всего маэстро влечет улица, ее пестрая кишащая толпа. Возбуждаемая неистовством танца, рыданиями и страстью, его нежная, озорная и неукротимая музыка черпает вдохновение в непрерывном движении.

Вспыхивают и исчезают языки пламени; мажорные и минорные тональности сменяют друг друга с быстротой, от которой захватывает дух. Даже в пьесах буколических, проникнутых меланхолией, где Скарлатти-поэт предстает созерцательным или задумчивым, жизнь, тем не менее, сохраняет свою напряженность. Мы все время ощущаем быстрые и мерные удары пульса.

Часто Скарлатти характеризуют всего лишь как автора невероятно трудных в техническом отношении сонат. Это несправедливо. Его истинная сила - в динамической напряженности, извергающейся в руладах, арпеджи-рованных аккордах, пассажах и каскадах.

Нередко первые такты в сонатах Скарлатти похожи на возбужденно-веселый выход танцовщицы с мантильей. Она появляется и тут же исчезает. Лишь при ее возвращении начинается собственно танец.

Вместе с Сонатой ми мажор (L. 23; К. 380) - она у нас первая — мы оказываемся в атмосфере лучезарного утра. Издалека доносятся стук копыт лошади, звон серебряных удил, позвякивание шпор. Приближается пышная военная процессия. Слышны звуки дудок, они наперегонки имитируют друг друга. Диалог продолжают отзывающиеся эхом трели. Процессия дефилирует перед нами в неизменном ритме менуэта и постепенно исчезает вдалеке. В этой пьесе, несмотря на ее мирской блеск, есть некий знак вечности.

Соната фа мажор (L. 474; К. 519) - танец, в котором выдерживается покачивающаяся ритмическая фигура в трехдольном размере. Смена мажора и минора подчеркивает ее чувственную и дерзкую беззаботность, а другая - простая и наивная - Соната фа мажор (Ь. 479; К. 6) - играет и смеется. Триоли повторяются вновь и вновь в эхо, а кристальные пассажи сверкают, разбиваются и рассеиваются.

Что касается Сонаты до мажор (L. 102; К. 423), то она обнаруживает поразительное сходство с некоторыми мазурками Шопена. Но стоит ли, исходя из этого, пускаться в поиски доказательств того, что Шопен мог знать произведения Скарлатти? В конце концов, так вполне могло быть: он мог знать их по изданию Черни или же транскрипциям Таузига. Но разве Шопен непременно обязан был знать Скарлатти, чтобы написать некоторые фразы, которые своим изгибом, гармонизацией или модуля­цией навевают те же образы, что и у Скарлатти? Нет ли здесь более тонких контактов?

Среди лучших исполнений сонат Скарлатти на фортепиано, выделим интерпретации их крупнейшим итальянским пианистом нашего времени Артуро Бенедетти Микеланджели. Они привлекают чутким постижением музыки композитора, поэтичным воссозданием ее образов. Очаровательной грацией проникнуто исполнение Сонаты d-moll К. 9, принадлежащее к числу наибольших достижений пианиста.

Мастерски владеющий фортепианной техникой, Бенедетти Микеланджели не стремится выдвинуть в произведениях Скарлатти виртуозный элемент на первый план, не увлекается быстрыми темпами, а нередко даже «притормаживает» движение.

Благодаря тонкому ощущению пианистом пластического начала и владению гибким, «живым» ритмом, эти «оттяжки» придают исполнению больше выразительности.

Запоминающиеся трактовки сонат итальянского композитора создал Эмиль Гилельс. В них впечатляют энергия исполнения, упругий, захватывающий слушателей ритм, разнообразный «точеный» звук. Превосходным образцом искусства Гилельса может служить исполнение уже упоминавшейся Сонаты С-duг. Четкие, вспыхивающие, словно искорки, трели и форшлаги в теме главной партии ярко передают блеск и юмор музыки. Характерное для Гилельса стремление к широким линиям развития сказалось в объединении всей экспозиции путем последовательного нарастания энергии исполнения от главной партии к побочной и в пределах последней к заключительному построению. Это находится в полном соответствии с логикой музыкального развития, с постепенным расширением амплитуды движения восьмых.

В отличие от многих пианистов, использующих в разработке чередование F и р, Гилельс играет всю ее насыщенным звуком. Это придает ей большую цельность и рельефнее оттеняет ее драматический характер.

Скотт Росс (англ. Scott Ross) записал все 555 сонат на 34 CD-дисках. Большинство из них исполнены на клавесине, но те сонаты, которые считаются музыковедами инструменальными, исполнены на орга́не. Звукозаписывающий лэйбл Naxos выпустил все клавишные сонаты, исполненные на фортепьяно разными исполнителями. Датский клавесинист Питер-Ян Белдер (датск. Pieter-Jan Belder) также работает над записью всех 555 сонат для лэйбла Brilliant Classics. Все 555 сонат, исполненные на клавесине, органе и фортепьяно музыкантом Ричардом Лейстером, выпущены на лэйбле Nimbus Records.

Из клавесинистов сонаты Скарлатти исполняли, кроме Ванды Ландовска, - Густав Леонхардт, Пьер Антай, Ральф Кёркпатрик. Кёркпатрик также известен как исследователь творчества Скарлатти, опубликовавший собственную редакцию сонат мастера.

Владимир Горовиц записал сонаты ре мажор (К33), ля мажор (K39), ля минор (К54), ре мажор (К96), фа мажор (К525), фа минор (К466), соль мажор (K146), ре мажор (К96), ми мажор (К162), фа-бемоль мажор (К474), ми минор (К198), ре мажор (К491) и фа минор (К481). Они были исполнены не на клавесине, а на современном рояле фирмы Стейнвей.

Из пианистов сонаты Скарлатти записывали также Марта Аргерих, Дину Липатти, Михаил Плетнёв, Эмиль Гилельс, Клара Хаскил, Мюррей Перайя, Николай Демиденко, Андраш Шифф, Кристиан Захариас (Christian Zacharias) и Иво Погорелич. Большую ценность представляет запись некоторых сонат в исполнении Белы Бартока

Дата добавления: 2014-01-03