Эпоха барокко и стилевые аспекты клавирных сонат Скарлатти

Музыке итальянского барокко свойственна обостренная выразительность. Музыкальная эстетика барокко, впервые заявившая о себе в деятельности представителей Флорентийской камераты, уходит от принципа «неживой» пропорциональности мелодических построений (как это было свойственно строгому ренессансному стилю), противопоставляя ей естественную свободу выразительной человеческой речи. Именно в ней Монтеверди черпает энергию для воплощения индивидуализированных, по его словам, «сильных страстей». Вокальная речитативность, призванная заострить эту субъективную экспрессию, пронизывает эмоциональный тонус раннебарочных «драм на музыку» Я. Пери и Дж. Каччини, опер и мадригалов Монтеверди. Изощренная техника украшений и агогическая свобода определялись здесь как важнейшие и наиболее устойчивые элементы поэтики.

Согласно теории и исполнительской практике того времени, «оживление» нотного текста (как данности инертной и пассивной) как раз и осуществлялось благодаря технике украшений, порой существенно трансформировавшей исходный нотный материал. При этом «улучшенное» звуковое воплощение текста понималось современниками как более совершенное и соответствующее художественно-выразительной цели. «Музыка делается все более прекрасной,— пишет Л. Цаккони в трактате „Практика музыки" (1592),— она меняется из-за украшений». По наблюдению Цаккони, нотные знаки всегда остаются неизменными, «...но, благодаря мелизмам или свободным грациозным украшениям певцов, музыка постоянно становится все прекраснее». Говоря о мелодиях, обильно украшенных всевозможными пассажами, исполняемыми на вкус самих певцов или инструменталистов, Цаккони обращает внимание на весьма примечательный факт, свидетельствующий об импровизационной природе барочного исполнительства. Он касается желательности заучивания музыкального материала «на слух», «...потому что в выписанных примерах невозможно точно отразить ритм свободного исполнения».

Сам термин «украшать» в понимании музыканта барокко не ограничивается знанием правил расшифровки мелизматики и почти отождествляется с исполнительским процессом, в котором импровизационная раскрепощенность становится одним из основных критериев утонченного вкуса. Примечательно, что в многочисленных трактатах и авторских комментариях того времени импровизационной исполнительской технике уделяется едва ли не центральное место. В частности, о tempo rubato, говорят в комментариях к своим сочинениям Каччини, Дуранте, Донати. П. Ф. Този, с именем которого принято связывать происхождение самого термина rubatо, определяет: «Кто не умеет сдвигать в пении ноты [rubare in tempo], тот, несомненно, не умеет ни сочинять, ни аккомпанировать себе, он лишен хорошего вкуса и глубокого понимания». Принципы свободной, не скованной тактом, импровизационной игры обстоятельно изложены Дж. Фрескобальди во вступительных комментариях к собственным клавирным сочинениям: «Манера игры не должна строго подчиняться такту - так же, как это принято в современных мадригалах... Их исполняют то медленно, то скоро или даже делают остановку - в зависимости от их выразительности или смысла слов»; «В каденциях... следует сильно задерживать темп, а также замедлять движение при подходе к завершению пассажа или каденции»; «Если в токкатах встретится место с трелями или с выразительными мелизмами, то следует играть его аdagio, пассажи восьмыми в обеих руках вместе играть несколько быстрее. В трелях темп замедляется»; «Начало токкаты... следует играть медленно, чтобы затем ускорить темп в соответствии с характером музыки» и т. д.

Подобно центробежным, словно лишенным земного тяготения, не терпящим симметрии композициям фресок и полотен А. Корреджо или П. Веронезе, мелодические абрисы Фрескобальди устремлены в беспредельное, не скованное жесткой ритмической и гармонической заданностью пространство. Теряющиеся в собственных обертонах, угасающие и вновь воспламеняющиеся линии мелодий, утонченно гибкая агогика и широкое дыхание едва ли не романтического rubatо придают и самому звучанию барочного клавичембало мерцающую атмосферу лунного мира, отраженного в реrrоlla baroса — жемчужине неправильной формы, откуда, собственно, и пошло название стиля, пришедшего на смену Ренессансу. Ведь именно о «неправильных» красотах говорят итальянцы, когда хотят подчеркнуть особую изысканность нового «причудливого», как они сами определяли, барочного стиля.

Поэтика выразительного исполнения концентрировалась и оттачивалась преимущественно в сфере вокального исполнительства. Не удивительно, что вокальное искусство итальянского барокко становилось точкой отсчета и для инструментального исполнительства. Однако если обратиться к клавирным сонатам Доменико Скарлатти, станет очевидным тот факт, что ни экспрессия речитативной импровизационности, ни свобода, преодолевающая метричность и ритмическую заданность, ни обильная орнаментированность звуковой ткани еще не определяют (а может быть, и вовсе не определяют) своеобразия скарлаттиевского стиля. Более того, динамичность и виртуозная стихия его сонат, как и сама чисто «клавишная» природа скарлаттиевского письма кажутся полярно противопоставленными самой идее «страстной» (как сказал бы Монтеверди), экспрессивно обостренной выразительности барочного стиля. Чтобы разобраться, насколько это действительно так, необходимо напомнить о некоторых традициях итальянского клавиризма, преломленных в скарлаттиевской поэтике.

В трактате Джироламо Дируты «Трансильванец» (1597) мы узнаем немало интересных подробностей, касающихся техники игры на клавишных инструментах. Так, среди прочего, Дирута объясняет, что «...кисть над клавиатурой надо держать совершенно свободной и мягкой... Пальцы должны нажимать клавиши, а не ударять по ним». Вместе с тем, в трактате есть и такие определения, которые, по первому впечатлению, противоречат принципу «свободной и мягкой» кисти. Дирута говорит о распространенной привычке исполнителей «ударять по клавишам»; эту манеру, по мнению автора, должны усвоить не только играющие на «перышковых инструментах» (то есть на чембало, клавичембало, спинете), но также органисты — им «...можно дозволить прыжки и удары пальцами по клавишам». Дирута уточняет: «Перышковые инструменты требуют удара» — этим путем «...можно придать танцам больше грации». Выходит, что кисть может быть и свободной, мягкой, и в то же время туше должно быть активно точным, даже ударным. Логику здесь пока уловить трудно. Но вот как автор рассуждает далее: «Игра должна быть оживленной, мелодию не следует прерывать, ее надо разукрасить трелями и изящными украшениями».

Очевидно, что общепринятая исполнительская мелизматика в условиях клавирной стилистики приобретает специфические черты: ведь сама звуковая природа клавичембало с его малой звуковой протяженностью и быстрым угасанием тона требует иллюзорного продления звука. Мелизматика как нельзя лучше соответствует такому требованию. Сам по себе этот факт не является чем-то принципиально новым для общеевропейской традиции клавирного искусства XVIII века: техникой украшений замечательно владели и Ф. Куперен, и И. С. Бах, и многие их современники. Это общеизвестно. Однако следует сказать об одной отличительной особенности мелизматики, свойственной именно итальянской клавирной традиции. Речь идет о трели, вернее о ее репетиционной разновидности. Трель, исполняемая на одном звуке, настолько прочно вошла в исполнительскую практику итальянцев, что получила интернациональное наименование trillо а Italienne (итальянская трель). Природа ее сугубо инструментальна, однако прообраз данного приема мы опять же находим в традиции итальянского вокального музицирования. Трель, исполняемая певцами на одной ноте с краткими прерывистыми придыханиями — «удары горлом», как образно называли ее итальянцы) имела весьма широкое распространение во времена Дируты и позже. Подчеркивая связь вокального и клавирного исполнительства, Дирута пишет: «При нажиме клавиши мелодия звучит равномерно и непрерывно, так, как если бы певец после каждого звука... брал дыхание».

Любопытно, что оригинальная итальянская мелизматика весьма критически воспринималась другими национальными исполнительскими школами. Так, со слов А.Кирхера, «...галлы, германцы, испанцы порицают итальянцев за чрезмерно вольное, неприятное и надоедающее повторение дрожаний, которое они называют триллами или группами. Неразборчивым употреблением их, полагают они, скорее губится, чем усугубляется красота гармоний». Сами же итальянцы ясно аргументировали частое присутствие «дрожаний» в клавирных сочинениях. Согласно мысли Дируты, использование приема репетиций компенсирует недостаток звуковых возможностей клавичембало благодаря «быстроте и проворству руки». Вот тут и проясняется природа той маркированной ударности, которая не исключает, а дополняет гибкую пластичность рук точным и «проворным» туше.

Маркированность острого туше, о котором задолго до появления скарлаттиевских сонат говорил Дирута, абсолютно органична для скарлаттиевского стиля. И это, разумеется, не ограничивается лишь репетиционной мелизматикой — быстрота и проворство рук, как и легкая, точная ударность туше воспринимаются здесь как необходимая данность исполнительской техники в условиях искристой, моментально вспыхивающей, словно играющей световыми бликами фактуры динамичных сонат Скарлатти.

В связи с подчеркнуто маркированным туше уместно сказать о своеобразии аккордовой фактуры, изобилующей в сочинениях Скарлатти. Рельефно обозначенная гармоническая вертикаль здесь принципиально отличается от фактуры французских клавесинистов. Для французских клавесинистов идея строго выверенной гармонической вертикали вообще не была актуальной. Более того, всяческое избегание вертикали, ярко очерченной аккордовости являлось нормой для Куперена и его современников, о чем Куперен специально писал в своем «Искусстве игры на клавесине». Здесь предпочтение отдается арпеджированным ломаным аккордам (Batteres brises), причем сам характер их исполнения еще более маскировал аккордовость, благодаря приему detache (раздельно, отрывисто). У Скарлатти действует иной принцип.

«Невозможно пройти мимо тех чудовищных явлений, которые встречаются... в аккордике Скарлатти»— пишет Адольф Бейшлаг, подразумевая аччакатуры (букв., «вмятины»), оригинальную аккордовую орнаментику, свойственную итальянскому клавирному стилю. Но именно то, что Бейшлаг характеризует как «чудовищное явление», на самом деле придает скарлаттиевской музыке рельефную энергию и характернейшую элегантную упругость. Ведь принцип частичного арпеджирования аккорда (в аччакатурах обычно подчеркивается кратким форшлагом один или два аккордовых звука) направлен не на то, чтобы «размыть» аккорд, а, наоборот, на то, чтобы еще более подчеркнуть его. Акцентированность диссонирующего неаккордового звука, как бы «атакирующего» сам аккорд, сообщает музыкальному процессу тот характер, который нашел удачную образную характеристику у Ф. Гаспарини: звук ударяется так коротко, «как будто клавиши раскалены». Краткость взятия неаккордового звука (или звуков) — обязательное условие аччакатуры — еще более усугубляла эффект «раскаленных» клавиш. Подобная «обжигающая» краткость туше у Скарлатти распространяется за пределы аккордовой фактуры, становясь своеобразным исполнительским лейт-принципом в его моторных сонатах.

По справедливому замечанию Бейшлага, «...пренебрегая затруднительной французской орнаментикой стиля рококо, Скарлатти довольствовался простейшими формами украшений». Это так. Однако эти «простейшие формы» у Скарлатти сполна компенсировались другой стилевой чертой, без которой интенсивная, насыщенная чувственной экспрессией жизнь фактуры не могла бы состояться. Речь идет о виртуозности скарлаттиевского письма.

Чисто клавирная виртуозность, органично сочетающаяся с «ударным» туше и «проворными» руками, является ярчайшим отличительные стилевым признаком итальянского барочного клавиризма, что отмечалось еще в XVIII веке, правда, не всегда одобрительно. Так, французы П. Бурделло и П. Бонне писали в своей весьма популярной в первой половине столетия «Истории музыки» (1715), что итальянская музыка «...похожа на миловидную, хотя и сильно нарумяненную кокетку, бойкую и непоседливую, стремящуюся блистать повсюду, не задумываясь, зачем и почему;...когда изображается нежная любовь, она заставляет ее плясать гавот или жигу... в итальянской музыке все страсти кажутся схожими: радость, гнев, страдание, счастливая любовь, любовник, сомневающийся или надеющийся, — все в ее изображении наделяется одинаковыми чертами и одинаковым выражением, это все та же вечная жига, резвая попрыгунья».

Если это замечание в какой-то степени и справедливо (ведь стремительный поток образов и настроений в быстрых сонатах Скарлатти действительно, может оставить впечатление известной монотонности), то нельзя, тем не менее, игнорировать тот известный факт, что виртуозная техника итальянских клавиристов, столь отточено проявившаяся, к примеру, в «Кукушке» Паскуини (своего рода визитная карточка итальянского виртуозного стиля), а затем и в сочинениях его ученика Скарлатти, стала прототипом моторной фактуры фортепианных сонат Б. Галуппи, М. Клементи, а также Моцарта. И более того. Именно в итальянской традиции берет начало жанр виртуозного этюда, без которого трудно представить дальнейшую историю клавирно-фортепианного искусства, ведь именно небольшие пьесы Ф. Дуранте (наследника школы Паскуини) с характерной моторно-остинатной пассажной фактурой, называемые studii (этюды), стали родоначальниками легиона подобных пьес как у себя на родине, так и в других национальных клавирных, а затем и фортепианных школах Европы конца XVIII—XIX века.

Дата добавления: 2014-01-03