Романтический мифологизм (мир, каким он должен быть): героическое бесстрашие — путь к подвигу человеколюбия

Античный герой активен, действен. Он менее всего похож на «страдательную» лич­ность, над которой властвует произвол судьбы. Хотя он подчинен необхо­димости и порой даже не в силах предотвратить свою гибель, он борется, и только через его свободное действие проявляется необходимость. Ан­тичный герой отличается от героя искусства Средневековья. Характерны сходства и различия образа эсхиловского прикованного Прометея и обра­за Христа в средневековом искусстве. И тот и другой терпят муку во имя людей, и тот и другой бессмертные боги, и тот и другой умеют предвидеть будущее и знают наперед о тех мучениях, которые им уготованы, и тот и другой могут уклониться от своих страданий, но принимают их. Тем не менее это глубоко различные образы. Гефест говорит о Прометее:

Так страждешь ты за человеколюбье! Сам бог, презрев грозящий гнев богов, Почтил ты смертных выше всякой меры. За это будешь сторожить скалу, Стоять без сна, коленей не сгибая

Прометей признается: «По правде, всех богов я ненавижу». Прометей — титан, богоборец, и этим он скорее похож на позднейшего романтиче­ского богоборца — демона, чем на средневекового смиренного Хри­ста-боголюбца. Неукротимый, революционно-героический дух отличает образ Прометея от мученического образа Христа. Прометею не присущи

ни смирение, ни покаянное долготерпение, ни всепрощение, ни приятие несовершенства земного и небесного бытия. Он говорит посланцу богов Гермесу:

Уверен будь, что я б не променял

Моих скорбей на рабское служенье.

Христос же мученически искупает своими страданиями человеческие грехи. Образ Христа в средневековом искусстве наделен мужеством и го­товностью принять смерть за людей, но лишен героических черт.

Прометей дает людям новые знания и расплачивается за это. Образ Прометея — образ романтического героя, жертвующего собой ради зна­ний и благополучия человечества. Кажется странным, что Эсхил в «Орес­тее» и других произведениях выступающий как мифологический реалист, в «Прометее прикованном» предстает как художник мифологического ро­мантизма. Не случайно А.Ф. Лосев и А. А. Тахо-Годи утверждают, что тра­гедия «Прометей прикованный» написана не Эсхилом.

4. Мифологизм обыденного сознания (мир, как о нем говорят и ду­мают многие): героизм смешон; предпочтительна спокойная жизнь с тихими радостями, весельем, созерцанием красоты, любовными уте­хами.

Лирика была целым пластом в античной художественной культуре. Лирика воспевала и поэтизировала любовные утехи (Сапфо), одухотворя­ла сатиру. Древняя сатира выступает как личное отношение художника к явлению. Песни подвыпившей толпы селян — комоса — вбирали в себя мотивы пьяного веселья и чувственные, отвечавшие сакральному смыслу праздника образы сексуальной жизни. Действо сопровождали насмешки, направленные против отдельных лиц, носившие личный характер и иду­щие от личности к личности. На обоих полюсах древней сатиры — узко­частное, за которым лишь отдаленно мерцает всеобщее. Это всеобщее и есть то, как об осмеиваемом явлении «говорят и думают многие». Эта са­тира лирична. Критика идет с точки зрения «я» автора, он руководствует­ся лишь своим непосредственным впечатлением и выступает в качестве положительного героя сатиры. «Я» художника индивидуализировано и предстает как тип, но оно еще не развернуто как субъективное богатство духа. Состояние мира в мышлении сатирика отсутствует. Древнейшая греческая сатира «Война мышей и лягушек» («Батрахомиомахия» — на­чало V в. до н.э.) написана в «лирическом», а не в «эпическом» ключе. Главное в этом произведении — не повествование о перипетиях сраже­ний, а пародирование героического эпоса. У Гомера умирающий герой обычно предрекает близкую и неминуемую гибель своему убийце. Смер­тельно раненный Патрокл предвещает Гектору:

Жить, Приамид, и тебе остается недолгое время:

Рок всемогущий и смерть пред тобою стоят уже близко,

Вскоре падешь от руки беспорочного внука Эака.

Здесь сообщается о результатах сражения Гектора и Патрокла и пред­сказываются грядущие события. В «Батрахомиомахии», убиваемая царем лягушек Вздуломордой, мышь тоже предрекает своему губителю смерть:

Ты, Вздуломорда, не думай, что скроешь коварством поступок

В воду меня заманил..

Но всевидящий бог покарает.

Здесь пародируется героическая тема «Илиады». Личное критическое отношение проявляется и при пародировании плача троянского царя При­ама по Гектору, убитому Ахиллом, и при изображении совета богов, в рас­сказе об изгрызенном мышами плаще Афины. Пародийно звучит и торже­ственный гекзаметр гомеровского эпоса при изображении сражения мы­шей и лягушек. Адрес древнейшей сатиры не зло вообще, не строй жизни, а конкретная персона с ее конкретными действиями. Исходная позиция сатирической насмешки здесь не эстетический идеал и не общественная норма, а личная неприязнь художника, отражающая мнение «многих». Эта особенность присуща даже наиболее социальной по своей природе сатире Аристофана. Гоголь писал: «Есть следы общественной комедии у древних греков, но Аристофан руководился более личным расположени­ем, нападал на злоупотребления одного какого-нибудь человека (подчерк­нуто мной. — Ю. Б.) и не всегда имел в виду истину: доказательством то­му то, что он дерзнул осмеять Сократа». Конечно, сквозь личное отноше­ние Аристофана уже явственно проглядывает его демократическая про­грамма, однако все же развернутые положительные общественные прин­ципы как исходная точка сатиры появляются лишь на следующем этапе — у Ювенала. Осмеяние Сократа также отражает мнение многих, ведь этот философ демократическим голосованием граждан полиса был осужден на смерть.

Развитая государственность Рима неизбежно вызывает нормативность мышления и оценок, четкое разделение добра и зла, положительного и отрицательного. На рубеже I и II веков, в эпоху Ювенала, в Риме императорская власть приглушает междоусобицы различ­ных социальных групп. Это была консолидация под натиском нашествия варварских пле­мен, волнений в провинциях и усиливавшегося сопротивления рабов. Социальный компромисс верхов под эгидой императорской власти через много веков, на новой основе повторится во французском абсолютизме и рожденном на его основе искусстве классициз­ма. Римская литература начала II века полна нападок на прошлое, и только Ювенал облича­ет жизнь императорского Рима не как прошлое, а как настоящее. Он разоблачает контраст богатства и нищеты, надменности и унижения, показывает бесчестные источники обогаще­ния — подлоги, доносы, притеснения жителей провинций. Ювенал говорит об «испорчен­ности века». Положительная позиция сатиры Ювенала расплывчата и обусловлена противоречивостью исторических обстоятельств: вынужденная консолидация граждан при углублении их имущественного неравенства. Это породило у Ювенала ноты безысходно­сти. Его положительная программа обращена в прошлое, к идеализированным картинам бы­лой простоты жизни древних италийских племен. Положительную программу своей сатиры — общественное согласие, мирный труд и довольство малым — Ювенал ищет в раннем пе­риоде Римской республики. На Ювенала повлияла стоическая философия (в частности, Ди-

он Хризостом), развивавшая идеи социального мира, целесообразного миропорядка и взаимной любви Исследователи трактуют Ювенала то как сторонника сильной император­ской власти, то как проповедника республиканской и даже патриархальной старины. Лите­ратуровед М. Покровский замечает, что Ювенал резко нападал на нравы империи, но не был республиканцем. Позиции сатиры Ювенала были современны, так как вели к консолидации, т. е. в том же направлении, в каком шел реальный политический процесс в Риме. Эти пози­ции позволяли критически относиться к императорскому Риму, запутавшемуся в противо­речиях. Исходная точка анализа жизни у Ювенала: позиция идиллического прошлого и абстрактно целесообразного миропорядка, целесообразного по мнению «многих».

Дата добавления: 2015-07-13