Возрождение как художественная эпоха: свободный человек — высшая ценность мира

Карнавальный натурализм (искусство Города).

Средневековое искусство сакрально.

Средневековое искусство сакрально. В прошении горожан Шомона о разрешении им поставить мистерию, излагая «сверхзадачу» предстояще­го спектакля, просители подчеркивают его религиозно-воспитательный характер и дух набожности, в свете которого будет трактоваться сюжет.

Для средневекового художника мир двухмерен, плосок. Картина пред­ставляет не одно, а несколько временных состояний, передающих после­довательность действия. События происходят во времени, которое пере­дается через пространство. Некоторые сцены, разделенные во времени, оказываются совмещенными. На одной и той же картине мы видим после­довательно разворачивающиеся события: перед царем Иродом стоит Иоанн Креститель, рядом изображен палач, отсекающий ему голову, а чуть поодаль — Иродиада подносит царю Ироду голову казненного.

В средневековой художественной культуре земной мир есть символ мира сверхчувственного; духовное качество, утверждаемое искусством, — благочестие. Все явления и поступки человека сопоставляются средне­вековым художественным сознанием с глобальным конфликтом добра и зла. История мира предстает как некий единый всемирно-исторический спектакль спасения. Сакральный аллегоризм отнимал у героя волю к дей­ствию и передоверял ее Богу; человек трактовался как существо страда­тельное (все дано свыше, мир объясняется Богом).

В каждом виде искусства Средневековья имелись свои наиболее ха­рактерные формы: в литературе — это жития святых, в архитектуре — со­бор, в живописи — икона, в скульптуре — изображения Христа, богома­тери и святых. Художники сделали «фотогеничным» потусторонний мир (ад, чистилище, рай), подготовив тем самым творения Данте, стоявшего на рубеже Средневековья и Нового времени. Сверхъестественное и муче­ническое — два столпа, на которых зиждется эстетическое здание сак­рального символизма как художественного направления.

4. Карнавальный натурализм (искусство Города). Карнавальный натурализм как художественное направление искусства Средневековья выражает народную смеховую культуру, содержащую в себе идею вселен­ского обновления. Комедийно-праздничная, неофициальная жизнь обще­ства — карнавал — несет радостное жизнеутверждение.

Карнавальный натурализм имеет глубоко уходящие в прошлое истоки и далеко устремленные в будущее следствия. Истоки — «пракомедий­ные» действа — веселые древнегреческие дионисийские празднества, древнеримские сатурналии. Следствия — рождение на основе карнаваль­ного натурализма Средневековья творческих открытий Рабле и раблези­анского начала в искусстве Ренессанса, а также возникновение карнава-

лизации в произведениях более поздних эпох (М. Бахтин находит карна­вальное начало у Достоевского и у других писателей; карнавализация проникает в творчество Булгакова, с его балом-карнавалом в «нехорошей квартире»).

На заре культуры синкретический смех древнегреческого «комоса» (нечто вроде ватаги наших «ряженых»), содержащий в себе и разгульное веселье и насмешку, выражал не только жизнерадостность народа, но и был средством утверждения его господства над природой, и даже более того, сам был жизнетворящей силой. Смех «комоса» вместе с радостным жизнеутверждением содержал острое критическое начало. Этот смех де­монстрировал преобразующее значение комедийной критики, направлен­ной прямо и непосредственно на обеспечение человеческого счастья, на развитие сил человека и его власти над природой. Герой ­пракомедийно-го» действа, одержав победу над противником, устанавливает некий но­вый порядок, «переворачивающий» устоявшуюся традицию обществен­ных отношений, и тогда наступает блаженное царство изобилия с широ­ким простором для еды и любовных радостей (См.: Тронский. С. 165). Смех здесь был способом устранения преград на пути человеческого сча­стья и благосостояния.

Римские сатурналии на время возвращали народ к легендарному «зо­лотому веку» — царству безудержного веселья. Это были дни буйства жизненных сил, рвущихся из оков складывающейся официальной идео­логии. Народный смех, утверждающий радость бытия, оттеняя официаль­ное мировосприятияе, звучал в Риме в ритуалах, предполагавших одно­временно и прославление и осмеяние победителя, и оплакивание — воз­величение и осмеяние покойника (изображая похороны римского полко­водца, Б. Брехт в пьесе «Приговор Лукулла» хорошо передает оба аспекта похоронного чина — величающий и осмеивающий).

Все это составило традицию, на которую опирался средневековый карнавальный натурализм. Народный радостный смех звучал и на карна­валах, и в комедийных процессиях, и на праздниках «дураков» и «ослов», и в пародийных произведениях, и в стихии фривольно-площадной речи, и в остротах и выходках шутов и «дураков», и в быту на пирушках с их бо­бовыми королями и королевами «для смеха». Все это составляло целый пласт художественной культуры Средневековья.

Карнавальный смех не только казнит несовершенство мира, но и, омыв мир свежей эмоциональной волной радости и веселья, преображает и обновляет его. Он столь же отрицающая, сколь и утверждающая сила. М. Бахтин дал яркую характеристику карнавала: «...карнавал не знает раз­деления на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточ­ной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не созерцают, — в

нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнаваль­ной От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных гра­ниц. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по за­конам карнавальной свободы» (Бахтин. 1965. С. 10).

Карнавал носит вселенский характер, это особое художественно-эсте­тическое состояние мира, которому все причастны. Карнавал — это жизнь, ставшая искусством, искусство, ставшее жизнью, и одновременно нечто большее, чем искусство, — эстетизированное мироздание.

Карнавальный смех, уравнивая всех, руша иерархические, имущест­венные, сословные, возрастные перегородки, создавал временный мир всечеловеческого братства, свободы и равенства. Карнавал был комедий­ным праздничным прообразом счастливого истинно человеческого мира. Карнавал был не официальным праздником, на котором человек времен­но освобождался от господствующих обычаев и существующего строя от­ношений, их иерархия, как и привилегии, нормы, запреты временно отме­нялись. Это был праздник становления, смен и обновлений. «Он был враждебен всякому увековеченью, завершению и концу. Он смотрел в не­завершимое будущее. На карнавальной площади господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми... На фоне исклю­чительной иерархичности феодально-средневекового строя и крайней со­словной и корпоративной разобщенности людей в условиях обычной жизни этот вольный фамильярный контакт между всеми людьми ощу­щался очень остро и составлял существенную часть общего карнавально­го мироощущения. Человек как бы перерождался для новых чисто чело­веческих отношений» (Бахтин. 1965. С. 13).

Почти четверть жизни (в общей сложности до трех месяцев в году) че­ловек средневековой Европы жил на карнавале. Народное празднич­но-смеховое мировосприятие восполняло серьезность и односторонность официальной религиозно-государственной идеологии, сакрально-аллего­рического и рыцарски-романтического искусства Средневековья.

Шут — положительный герой карнавала и его высший полномочный представитель в повседневности. Шуты были комедийными актера­ми-импровизаторами, для которых сцена — весь мир, а комедийное дей­ствие — сама жизнь. Они жили не выходя из комедийного образа, их роль и личность, искусство и жизнь совпадали. Они — искусство, ставшее жизнью, и жизнь, поднятая до уровня искусства. Шут — амфибия, сво­бодно существующая сразу в двух средах — реальной и художественной. Эта же стихия народно-праздничного «карнавального» смеха бушует не только на городской площади, но и врывается в литературу и звучит осо­бенно внятно в таком ее жанре, как пародия. Свои комедийные подобия обрели идеи и сюжеты официально-церковной идеологии (в «Вечере

Киприани», «Вергилии Мароне грамматическом», «Либурже пьяниц», в пародиях на «Отче наш»), а также основные серьезные литературные ге­рои этой эпохи (в пародийных вариантах «Песни о Роланде», «Окассен и Николет»).

Из анализа, данного М. Бахтиным (См.: Бахтин. 1965) следует:

1) карнавальный смех — это всенародный, праздничный смех;

2) он универсален, то есть направлен на все и на всех (в том числе и на самих смеющихся): мироздание предстает в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности;

3) этот смех одновременно веселый, ликующий и насмешливый, вы­смеивающий, он отрицает и утверждает, казнит и воскрешает, хоронит и возрождает (это свойство карнавального смеха М. Бахтин называет «ам­бивалентностью»);

4) народ ощущает себя частью целого меняющегося мира. Он тоже не­завершен, тоже, умирая, рождается. В этом отличие смеха карнавального от сатирического смеха Нового времени. Сатирик знает только отрицаю­щий смех и ставит себя вне осмеивающего явления — этим разрушается целостность смехового аспекта мира, осмеиваемое становится частным явлением;

5) карнавальный смех преобразует мир на его собственной естествен­ной основе. Он развязывает естественную стихию жизни для животворе­ния ее новых форм;

6) подмеченные М. Бахтиным взаимоотношения представляются мне еще более гибкими и сложными: карнавальный смех не только противо­стоит сатирическому (на что справедливо обращает наше внимание М. Бахтин), но и схож с ним и имеет единую глубинную природу: а) и кар­навальный и сатирический смех тяготеют к коллективности, всенарод­ность «карнавального» смеха — одно из проявлений этой закономерно­сти Тяготение к коллективности свойственно всем формам комического; б) сатирический смех, как и карнавальный, способен анализировать со­стояние мира; в) во всяком комедийном смехе соединено отрицание и ут­верждение (сатира не только отрицает зло, но и утверждает идеал и карна­вальный смех равно и одновременно отрицает и утверждает мир, хоронит его и возрождает к новой жизни).

Карнавальный натурализм оказался не только целым пластом средне­вековой художественной культуры, но и, неся с собой радостную концеп­цию мира, отличающуюся от концепции и сакрального символизма, и ры­царского романтизма, проявил себя как художественное направление средневекового искусства, сыгравшее большую роль в дальнейшем раз­витии художественной культуры.

Не боясь некоторого повторения, подведу итоги.

В действиях героя античного реализма свобода (= устремления че­ловека) и необходимость (= воля богов) уравновешены. В средневеко­вом сакральном символизме действия персонажа осуществляют необ­ходимость и абсолютно подчинены Богу. Воле Бога вверяют себя все действующие лица. Часто в ход развития сюжета вмешиваются чудес­ные и волшебные силы. Они необходимы средневековому художнику и идеологически (отражение господствующего мировоззрения), и худо­жественно (персонажи, уповая на Бога, часто прекращают борьбу, дей­ствие готово остановиться, и тогда его толкает новая пружина — вол­шебство).

Соотношение античного и средневекового искусства выражают оппо­зиции: 1) героика/мученичество; 2) очищение/утешение; 3) естествен­ность, реальность/волшебство, сверхъестественность; 4) открытый ха­рактер действия, логика развития знакомого сюжета/занимательность, хитроумность сюжета, сложная событийность, неожиданные повороты действия; 5) гармония свободы и необходимости/непреложная необходи­мость, диктуемая божественной волей; 6) гражданский пафос/сакраль­ный пафос.

Если центром античной культуры была Греция, то у средневековой не было центра, сама эпоха покоилась на принципе феодальной раздроблен­ности. Эпицентром Возрождения стала Италия. Отсюда могучими круга­ми новая гуманистическая идеология распространялась по всей Европе, и эта идеология находила благоприятную национальную почву в жизни на­родов каждой страны.

Дата добавления: 2015-07-13