Художественный символ

Существенной разновидностью, или смысловой модификацией, ху­дожественного образа, но также и его духовным ядром является художественный символ, выступающий в эстетике одной из значи­мых категорий. Внутри образа он являет собой ту трудно вычленяе­мую на аналитическом уровне сущностную компоненту, которая целенаправленно возводит дух реципиента к духовной реальности,

не содержащейся в самом произведении искусства. Например, в уже упоминавшихся «Подсолнухах» Ван Гога собственно художествен­ный образ, прежде всего, формируется вокруг визуального изобра­жения букета подсолнухов в керамическом кувшине, и для большин­ства зрителей он может этим и ограничиться. На более же глубоком уровне художественного восприятия у реципиентов с обостренной художественно-эстетической восприимчивостью этот первичный образ начинает с помощью чисто художественных выразительных средств живописи (цветоформных гармоний и диссонансов, игры форм, фактуры, ассоциативных ходов, медитативных прорывов и т.п.) разворачиваться в художественный символ, который совер­шенно не поддается вербальному описанию, но именно он открывает ворота духу зрителя в некие иные реальности, полностью реализуя событие эстетического восприятия данной картины. Символ как глубинное завершение образа, его сущностное художественно-эсте­тическое (невербализуемое!) содержание свидетельствует о высокой художественно-эстетической значимости произведения, высоком та­ланте или даже гениальности создавшего его мастера. Бесчисленные произведения искусства среднего (хотя и добротного) уровня, как правило, обладают только художественным образом, но не симво­лом. Они и не выводят реципиента на высшие уровни духовной реальности, но ограничиваются эмоционально-психологическими и даже физиологическими уровнями психики реципиента. Практичес­ки б о льшая часть произведений реалистического и натуралистичес­кого направлений, комедии, оперетты, все массовое искусство на­ходятся на этом уровне — обладают художественной образностью, но лишены художественного символизма. Он характерен только для высокого искусства любого вида и сакрально-культовых произведе­ний высокого художественного качества.

Наряду с этим в мировом искусстве существуют целые классы произведений искусства (а иногда и целые огромные эпохи — на­пример, искусство Древнего Египта), в которых художественный образ практически сведен к символическому. Абсолютными образ­цами такого искусства являются готическая архитектура, византий­ско-русская икона периода ее расцвета (XIV—XV вв. для Руси) или музыка Баха. Можно привести и много других конкретных произ­ведений искусства практически из всех его видов и периодов исто­рии, в которых господствует символический художественный образ, или художественный символ. Здесь он являет собой конкретно оформленную чувственно воспринимаемую реальность, более на­правленно, чем образ, отсылающую реципиента к духовной реаль­ности в процессе неутилитарного, духовно активного созерцания произведения. В процессе эстетической коммуникации с символом

возникает уникальная сверхплотная образно-смысловая субстанция эстетического бытия-сознания, имеющая интенцию к развертыванию в иную реальность, в целостный духовный космос, в принципиально невербализуемое многоуровневое смысловое пространство, свое для каждого реципиента поле смыслов, погружение в которое достав­ляет ему эстетическое наслаждение, духовную радость, чувство удовольствия от ощущения глубинного неслиянного слияния с этим полем, растворения в нем при сохранении личностного самосозна­ния и интеллектуальной дистанции.

В художественно-семиотическом поле символ находится где-то между художественным образом и знаком. Отличие их наблюдается в степенях изоморфизма и семантической свободы, в ориентации на различные уровни восприятия реципиента, в уровне духовно-эсте­тической энергетики. Степень изоморфизма касается в основном внешней формы соответствующих смысловых структур и убывает от миметического (в узком смысле термина мимесис) художественного образа (здесь она достигает высшего предела в том, что обознача­ется как подобие) через художественный символ к условному знаку, который, как правило, вообще лишен изоморфизма в отношении обозначаемого. Степень семантической свободы наиболее высокая у символа и определяется во многом неким «тождеством» (Шел­линг), «равновесием» (Лосев) «идеи» и внешнего «образа» симво­ла. В знаке и художественном образе она ниже, ибо в знаке (= в философском символе, а на уровне искусства — в тождественной знаку по функциям аллегории) она существенно ограничена отвле­ченной, абстрактной идеей, преобладающей над образом, а в худо­жественном образе — наоборот. Другими словами, в знаке (равно аллегории) рассудочная идея, а в образах (классического) искусства достаточно высокая степень изоморфизма с прообразом ограничи­вают семантическую свободу этих семиотических образований по сравнению с художественным символом.

Соответственно и ориентированы они на разные уровни воспри­ятия: знак (аллегория) — на чисто рассудочное, а художественный образ и символ — на духовно-эстетическое. При этом символ (везде, как и в случае с образом, речь идет о художественном символе) обладает более острой направленностью на высшие уровни духовной реальности, чем образ, художественно-смысловое поле которого существенно шире и многообразнее. Наконец, уровень духовно-эс­тетической (медитативной) энергетики у символа выше, чем у обра­за; он как бы аккумулирует энергию мифа, одной из эманаций которого, как правило, выступает. Символ в большей мере рассчитан на реципиентов с повышенной духовно-эстетической восприимчивос­тью, что хорошо ощущали и выразили в своих текстах теоретики

символизма и русские религиозные мыслители начала ХХ в., в чем мы уже убеждались неоднократно и на чем еще остановимся и здесь.

Символ содержит в себе в свернутом виде и раскрывает сознанию нечто, само по себе недоступное иным формам и способам комму­никации с миром, бытием в нем. Поэтому его никак нельзя свести к понятиям рассудка или к любым иным (отличным от него самого) способам формализации. Смысл в символе неотделим от его формы, он существует только в ней, сквозь нее просвечивает, из нее разво­рачивается, ибо только в ней, в ее структуре содержится нечто, органически присущее (принадлежащее сущности) символизируемо­му. Или, как формулировал А.Ф. Лосев, «означающее и означаемое здесь взаимообратимы. Идея дана конкретно, чувственно, наглядно в ней нет ничего, чего не было бы в образе, и наоборот»¹.

Если от философского символа (= знака) художественный сим­вол отличается на семантическом уровне, то от символов культуро­логических, мифологических, религиозных он в какой-то мере от­личается сущностно, или субстанциально. Символ художественный, или эстетический, является динамическим, креативным посредником между божественным и человеческим, истиной и кажимостью (ви­димостью), идеей и явлением на уровне духовно-эстетического опыта, эстетического сознания (т.е. на уровне смысловом). В свете художественного символа сознанию открываются, являются целост­ные духовные миры, не исследимые, не выявляемые, не выговари­ваемые и не описуемые никакими иными способами.

В свою очередь символы религиозно-мифологические (или обще­культурные, архетипические) обладают помимо этого субстанциаль­ной или, по крайней мере, энергетической общностью с символизи­руемым. К сущности такого понимания символа христианская мысль подходила со времен патристики, однако наиболее четко ее выразил и сформулировал о. Павел Флоренский, опираясь на опыт патрис­тики, с одной стороны, и на теории своих современников-символис­тов, особенно своего учителя Вяч. Иванова, — с другой.

Он был убежден, «что в имени — именуемое, в символе — символизируемое, в изображении — реальность изображенного присутствует, и что потому символ есть символизируемое»². В ра­боте «Имеславие как философская предпосылка» Флоренский дал одно из наиболее емких определений символа, в котором показана его двуединая природа: «Бытие, которое больше самого себя, — таково основное определение символа. Символ — это нечто являю-

¹ Лосев А.Ф. Символ // Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970. С. 10.

² Флоренский П. Детям моим: Воспоминанья прошлых лет. Генеалогически исследования. Из соловецких писем. Завещание. М., 1992. С. 35.

mee собою то, что не есть он сам, большее его, и однако существенно чрез него объявляющееся. Раскрываем это формальное определение: символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точ­нее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту пос­леднюю»¹.

Символ, по Флоренскому, принципиально антиномичен, т.е. объ­единяет вещи, исключающие друг друга с точки зрения одномерного дискурсивного мышления. Поэтому его природа с трудом поддается осмыслению человеком новоевропейской культуры. Однако для мышления древних людей символ не представлял никакого затруд­нения, являясь часто основным элементом этого мышления. Те олицетворения природы в народной поэзии и в поэзии древности, которые сейчас воспринимаются как метафоры, отнюдь таковыми не являются, — считал Флоренский, — это именно символы в ука­занном выше смысле, а не «прикрасы и приправы стиля», не риторические фигуры. «...Для древнего поэта жизнь стихий была не явлением стилистики, а деловитым выражением сути». У совре­менного поэта только в минуты особого вдохновения «эти глубин­ные слои духовной жизни прорываются сквозь кору чуждого им мировоззрения нашей современности, и внятным языком поэт гово­рит нам о невнятной для нас жизни со всею тварью нашей собст­венной души»².

Символ, в понимании о. Павла, имеет «два порога восприимчи­вости» — верхний и нижний, в пределах которых он еще остается символом. Верхний предохраняет символ от «преувеличения естест­венной мистики вещества», от «натурализма», когда символ пол­ностью отождествляется с архетипом. В эту крайность часто впада­ла древность. Для Нового времени характерен выход за нижний предел, когда разрывается предметная связь символа и архетипа, игнорируется их общая вещество-энергия и символ воспринимается только как знак архетипа, а не вещественно-энергетический носи­тель.

Символ, убежден Флоренский, — это «явление во-вне сокровен­ной сущности», обнаружение самого существа, его воплощение во внешней среде. Именно в таком смысле, например, в священной и светской символике одежда выступает символом тела. Ну а предель­ным явлением такого символа в искусстве является, по Флоренскому

¹ Флоренский П. А. Соч. Том 2. У водоразделов мысли. М., 1990. С. 287.

² Он же. Из богословского наследия // Богословские труды. Т. 17. М., 1977. С. 199.

и древним отцам Церкви, икона как идеальный сакрально-художе­ственный феномен, наделенный энергией архетипа.

Итог в сфере философских поисков понимания художественного символа подвел в целом ряде работ А.Ф. Лосев, так же как и Флоренский считавший себя символистом. В «Диалектике художе­ственной формы» он показывает, как мы видели, онтологию разво­рачивания выразительного ряда из Первоединого в эйдос — миф — символ — личность и т.д. Символ, таким образом, у раннего Лосева предстает эманацией, или выражением, мифа. «Наконец, под сим­волом я понимаю ту сторону в мифе, которая является специально выражающей. Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешне-явленный лик мифа»¹.С помощью символа сущностное вы­ражение впервые выходит на уровень внешнего проявления. Миф как основа и глубинная жизнь сознания являет себя вовне в символе и фактически составляет его (символа) жизненную основу, его смысл, его сущность. Лосев глубоко ощущает эту диалектику мифа и символа и стремится как можно точнее зафиксировать ее на вербальном уровне. «Символ есть эйдос мифа, миф как эйдос, лик жизни. Миф есть внутренняя жизнь символа, — стихия жизни, рождающая ее лик и внешнюю явленность»². Итак, в мифе сущност­ный смысл, или эйдос, нашел глубинное воплощение в «стихии жизни», а в символе обрел внешнее выражение, т.е. фактически явил себя в художественной реальности.

Лосев занимался проблемой символа в течение всей своей жизни. В одной из поздних работ «Проблема символа и реалистическое искусство» (1976) он дает следующее развернутое резюме своим исследованиям:

«1) Символ вещи действительно есть ее смысл. Однако это такой смысл, который ее конструирует и модельно порождает. При этом невозможно останавливаться ни на том, что символ вещи есть ее отражение, ни на том, что символ вещи порождает самое вещь. И в том и в другом случае теряется специфика символа, и его соотношение с вещью трактуется в стиле метафизического дуализма или логицизма, давно ушедших в историю. Символ вещи есть ее отражение, однако не пассивное, не мертвое, а такое, которое несет в себе силу и мощь самой же действительности, поскольку однажды полученное отражение перерабатывается в сознании, анализируется в мысли, очища­ется от всего случайного и несущественного и доходит до отражения уже не просто чувственной поверхности вещей, но их внутренней закономерности. В этом смысле и надо понимать, что символ вещи порождает вещь. «Порождает» в этом случае значит «понимает ту же самую объективную вещь, но в ее внутренней закономерности, а не в хаосе случайных нагромождений». Это порождение есть только проникновение в

¹ Лосев А.Ф Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 32.

²Там же.

глубинную и закономерную основу самих же вещей, представленную в чувственном отражении, только весьма смутно, неопределенно и хаотично.

2)Символ вещи есть ее обобщение. Однако это обобщение не мертвое, не пустое, не абстрактное и не бесплодное, но такое, которое позволяет, а вернее, даже повелевает вернуться к обобщаемым вещам, внося в них смысловую закономерность. Другими словами, та общность, которая имеется в символе, implicite уже содержит в себе все символизируемое, хотя бы оно и было бесконечно.

3) Символ вещи есть ее закон, но такой закон, который смысловым образом порождает вещи, оставляя нетронутой всю их эмпирическую конкретность.

4) Символ вещи есть закономерная упорядоченность вещи, однако данная в виде общего принципа смыслового конструирования, в виде порождающей ее модели.

5) Символ вещи есть ее внутренне-внешнее выражение, но — оформленное, со­гласно общему принципу ее конструирования.

6) Символ вещи есть ее структура, но не уединенная или изолированная, а заряженная конечным или бесконечным рядом соответствующих единичных проявле­ний этой структуры.

7) Символ вещи есть ее знак, однако не мертвый и неподвижный, а рождающий собою многочисленные, а может быть, и бесчисленные закономерные и единичные структуры, обозначенные им в общем виде как отвлеченно-данная идейная образность.

8) Символ вещи есть ее знак, не имеющий ничего общего с непосредственным содержанием тех единичностей, которые тут обозначаются, но эти различные и противостоящие друг другу обозначенные единичности определены здесь тем общим конструктивным принципом, который превращает их в единораздельную цельность, определенным образом направленную.

9) Символ вещи есть тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и озна­чающей ее идейной образности, но это символическое тождество есть единораздельная цельность, определенная тем или другим единым принципом, его порождающим и превращающим его в конечный или бесконечный ряд различных закономерно полу­чаемых единичностей, которые и сливаются в общее тождество породившего их принципа или модели как в некий общий для них предел»¹.

В истории эстетической мысли наиболее полно классическая концепция символа была разработана символистами конца XIX — начала ХХ в., о чем мы уже говорили выше. В ХХ в. понятие символа занимает видное место в герменевтической эстетике. В част­ности, Г.Г. Гадамер считал, что символ в какой-то мере тождествен игре; он не отсылает воспринимающего к чему-то иному, как пола­гали многие символисты, а сам воплощает в себе свое значение, сам являет свой смысл, как и основывающееся на нем произведение искусства, т.е. являет собой «приращение бытия». Тем самым Га­дамер знаменует разрушение традиционного классического понима­ния символа и намечает новые неклассические подходы к нему, на смысловых вариациях которых будет основываться эстетика постмо­дернизма и многие арт-практики второй половины ХХ в.

¹ Лосев А.Ф Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 65—66.

В неклассической эстетике традиционные категории художествен­ного образа и символа нередко вообще вытесняются и заменяются понятием симулякра — «подобия», не имеющего никакого прообраза, архетипа. У некоторых мыслителей постмодернистской ориентации сохраняются понятия символа и символического, но наполняются в духе структурно-психоаналитической теории нетрадиционным содер­жанием. В частности, Ж. Лакан осмысливает символическое в качест­ве первичной универсалии по отношению к бытию и сознанию, по­рождающей весь смысловой универсум символической речи, как единственно реальный и доступный человеческому восприятию, по­рождающий и самого человека актом его именования.

Дата добавления: 2015-07-13