Глобальные метаморфозы культуры

Стиль

Канон

Для ряда эпох и направлений в искусстве, где преобладающим был художественный символ, а не образ, видную роль в процессе твор­чества играло каноническое художественное мышление, нормативи­зация творчества, канонизация системы изобразительно-выразитель­ных средств и принципов. Отсюда, прежде всего, на уровне имплицитной эстетики канон стал одной из существенных категорий классической эстетики, определяющих целый класс явлений в исто­рии искусства. Обычно он означает систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в какой-либо истори­ческий период или в каком-то художественном направлении и за­крепляющих основные структурные и конструктивные закономер­ности конкретных видов искусства.

Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневеко­вому искусству. В пластике с Древнего Египта утвердился канон пропорций человеческого тела, который был переосмыслен древне­греческой классикой и теоретически закреплен скульптором Поли­клетом (V в. до н.э.) в трактате «Канон» и практически воплощен в статуе «Дорифор», также получившей название «Канон». Разра­ботанная Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и с некоторыми изменениями для художников Ренессанса и классицизма. Витрувий применял термин «канон» к совокупности правил архитектурного творчества. Цице­рон использовал греческое слово «канон» для обозначения меры стиля ораторской речи. В патристике каноном называлась совокуп­ность текстов Св. Писания, узаконенная церковными соборами.

В изобразительном искусстве восточного и европейского Средне­вековья, особенно в культовом, утвердился иконографический канон. Выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие им

элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или архитектуры уже с IX в. закреплялись в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточнохристианского ареала до XVII в. Своим канонам подчинялось и песенно-поэтическое творчество Византии. В частнос­ти, одна из наиболее сложных форм византийской гимнографии (VIII в.) называлась «каноном». Он состоял из девяти песен, каж­дая из которых имела определенную структуру. Первый стих каж­дой песни (ирмос) почти всегда составлялся на основе тем и образов, взятых из Ветхого Завета, в остальных стихах поэтически и музы­кально развивались темы ирмосов. В западноевропейской музыке с XII—XIII вв. под названием «канон» получает развитие особая форма многоголосия. Элементы ее сохранились в музыке до ХХ в. (у П. Хиндемита, Б. Бартока, Д. Шостаковича и др.). Хорошо известна каноническая нормативизация искусства в эстетике клас­сицизма, часто перераставшая в формализаторский академизм.

Проблема канона была поставлена на теоретический уровень в эстетических и искусствоведческих исследованиях только в ХХ в.; наиболее продуктивно в работах П. Флоренского, С. Булгакова, А. Лосева, Ю. Лотмана и других русских ученых. Флоренский и Булгаков рассматривали проблему канона применительно к иконо­писи и показали, что в иконографическом каноне закреплялся многовековой духовно-визуальный опыт человечества (соборный опыт христиан) по проникновению в божественный мир, который максимально высвобождал «творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам»¹. Булгаков видел в каноне одну из существенных форм «церковного Предания».

Лосев определял канон как «количественно-структурную модель художественного произведения такого стиля, который, являясь опре­деленным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений»². Лотмана интересовал информационно-семиотический аспект канона. Он считал, что канонизированный текст организован не по образцу естественного языка, а «по принципу музыкальной структуры», и поэтому выступает не столько источником информации, сколько ее возбудителем. Канонический текст по-новому переорганизовывает имеющуюся у субъекта информацию, «перекодирует его личность»³.

¹ Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 111. О понима­нии Флоренским канона см. гл. I. § 1.

²Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 15.

³ Там же. С. 20.

Роль канона в процессе исторического бытия искусства двойст­венна. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, канон на структурно-конструктивном уровне выражал эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т.п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно-исторических эпох менялись эстетический идеал и вся система художественного мышления, канон ушедшей эпохи становился тормозом в развитии искусства, мешал ему аде­кватно выражать духовно-практическую ситуацию своего времени. В процессе культурно-исторического развития этот канон преодо­левается новым творческим опытом. В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе (в «канони­ческих» искусствах — благодаря ей) в каждом акте художествен­ного творчества или эстетического восприятия, в процессе станов­ления художественного образа.

Художественно-эстетическая значимость канона заключается в том, что каноническая схема, закрепленная как-то материально или существующая только в сознании художника (и в восприятии носи­телей данной культуры), являясь конструктивной основой художе­ственного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное преодоление ее внутри нее самой системой мало замет­ных, но художественно значимых отклонений от нее в нюансах всех элементов изобразительно-выразительного языка. В психике вос­принимающего каноническая схема возбуждала устойчивый ком­плекс традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждали его к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый, но всегда в чем-то новый образ, к стремлению проник­нуть в его сущностные, архетипические основания, к открытию каких-то еще неизвестных его духовных глубин.

Искусство Нового времени начиная с Возрождения активно от­ходит от канонического мышления к личностно-индивидуальному типу творчества. На смену «соборному» опыту приходят индивиду­альный опыт художника, его самобытное личностное в и дение мира и умение выразить его в художественных формах. И только в пост -культуре, начиная с поп-арта, концептуализма, постструкту­рализма и постмодернизма, в системе художественно-гуманитарного мышления утверждаются принципы, близкие к каноническим, некие симулякры канона на уровне конвенциональных принципов творче­ства, когда в сферах арт-производства и его вербального описания (новейшей арт-герменевтики) складываются своеобразные канони-

ческие приемы и типы создания арт-продуктов и их вербальной поддержки. Сегодня можно было бы говорить о «канонах», точнее квазиканонах поп-арта, концептуализма, «новой музыки», «продви­нутой» арт-критики, философско-эстетического дискурса и т.п., смысл которых доступен только «посвященным» в «правила игры» внутри этих канонически-конвенциональных пространств и закрыт от всех остальных членов сообщества, на каком бы уровне духов­но-интелектуального или эстетического развития они ни находились.

Еще одной значимой в философии искусства и в искусствознании категорией является стиль. Фактически это более свободная в фор­мах проявления и своеобразная модификация канона, точнее — достаточно устойчивая для определенного периода истории искус­ства, конкретного направления, течения, школы или одного ху­дожника, трудно описуемая многоуровневая система принципов художественного мышления, способов образного выражения, изо­бразительно-выразительных приемов, конструктивно-формальных структур и т.п. В XIX—ХХ вв. эта категория энергично разрабаты­валась многими историками и теоретиками искусства, эстетиками, философами. Школа искусствоведов Г. Вёльфлина, А. Ригля и дру­гих понимала под стилем достаточно устойчивую систему формаль­ных признаков и элементов организации произведения искусства (плоскостность, объемность, живописность, графичность, простоту, сложность, открытую или закрытую форму и др.) и на этом ос­новании считала возможным рассматривать всю историю искусства как надындивидуальную историю стилей («история искусства без имен» — Вёльфлин). А.Ф. Лосев определял стиль как «принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имма­нентно самим художественным структурам произведения»¹.

Ó. Шпенглер в «Закате Европы» уделял особое внимание стилю, как одной из главных и сущностных характеристик культуры, ее определенных эпохальных этапов. Для него стиль — это «метафи­зическое чувство формы», которое определяется «атмосферой ду­ховности» той или иной эпохи. Он не зависит ни от личностей, ни от материала или видов искусства, ни даже от направлений искус­ства. Как некая метафизическая стихия данного этапа культуры

¹ Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 226

«большой стиль» сам творит и личности, и направления, и эпохи в искусстве. При этом Шпенглер понимает стиль в значительно более широком, чем художественно-эстетическое, значении. «Стили сле­дуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса. С личностью отдельных художников, их волей и сознанием, у них нет ничего общего. Напротив, именно стиль и творит самый тип художника. Стиль, как и культура, есть первофеномен в строжайшем гётевском смысле, все равно стиль искусств, религий, мыслей или стиль самой жизни. Как и «природа», стиль есть вечно новое переживание бодрствующего человека, его alter ego и зеркальное отображение в окружающем мире. Оттого в общей исторической картине какой-либо культуры может наличествовать только один стиль — стиль этой культуры» ¹. При этом Шпенглер не согласен с достаточно традиционной в искусствоведении классификацией «больших сти­лей». Он, например, считает, что готика и барокко не различные стили: «это юность и старость одной и той же совокупности форм: зреющий и созревший стиль Запада»². Современный русский искус­ствовед В.Г. Власов определяет стиль как «художественный смысл формы», как ощущение «художником и зрителем всеобъемлющей целостности процесса художественного формообразования в исто­рическом времени и пространстве. Стиль — художественное пере­живание времени». Он понимает стиль как «категорию художест­венного восприятия»³. И этот ряд достаточно разных определений и пониманий стиля может быть продолжен⁴.

В каждом из них есть что-то общее и нечто, противоречащее другим определениям, но в целом ощущается, что все исследова­тели достаточно адекватно чувствуют (внутренне понимают) глу­бинную сущность этого феномена, но не могут достаточно точно выразить ее словами. Это лишний раз свидетельствует о том, что стиль, как и многие другие явления и феномены художественно-эстетической реальности, — относительно тонкая материя для того, чтобы ее можно было более или менее адекватно и одно­значно дефинировать. Здесь возможны только какие-то кружные описательные подходы, которые создадут в конечном счете в вос­приятии читателя некое достаточно адекватное представление, о чем собственно идет речь.

¹ Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. Гештальт и действительность. М., 1993. С. 373.

² Там же.

³ Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Т. 1. СПб., 1995. С. 540, 544.

⁴ О понимании стиля в искусстве русским религиозным искусствоведом В. Вейдле см. гл. I. § 1.

На уровне культурных эпох и направлений искусства исследова­тели говорят о стилях искусства Древнего Египта, Византии, роман­ском, готическом, стиле классицизма, барокко, рококо, модерн. В периоды размытости глобальных стилей эпохи или крупного на­правления говорят о стилях отдельных школ (например, для Воз­рождения: стили сиенской, венецианской, флорентийской и других школ) или стилях конкретных художников (Рембрандта, Ван Гога, Гогена, Бергмана и т.д.).

В истории искусства крупные стили возникали, как правило, в синтетические эпохи, когда основные искусства формировались в какой-то мере по принципу некоего объединения вокруг и на основе ведущего искусства, которым обычно выступала архитектура. Жи­вопись, скульптура, прикладные искусства, иногда и музыка ориен­тировались на нее, т.е. на систему принципов работы с формой и художественным образом (принципами организации пространства, в частности), складывающуюся в архитектуре. Понятно, что стиль и в архитектуре, и в других видах искусства (так же, как стиль жизни или стиль мышления — говорят и о таких стилях) формиро­вался исторически и интуитивно, внесознательно. Никто и никогда не ставил перед собой конкретной задачи: создать такой-то стиль, отличающийся такими-то чертами и характеристиками. Фактически «большой» стиль является сложно опосредствованным оптималь­ным художественным отображением и выражением на макроуровне (уровне целой эпохи или крупного художественного направления) неких сущностных духовных, эстетических, мировоззренческих, религиозных, социальных, предметно-практических характеристик определенной исторической общности людей, конкретного этноис­торического этапа культуры; своего рода макроструктурой художе­ственного мышления, адекватного определенной социокультурной, этноисторической общности людей. Некоторое влияние на стиль могут оказывать и конкретные материалы искусства, техника и технология их обработки в процессе творчества.

Стиль — это в какой-то мере материально зафиксированная от­носительно определенная система изобразительно-выразительных принципов художественного мышления, хорошо и достаточно точно воспринимаемая всеми реципиентами, обладающими определенным уровнем художественного чутья, эстетической чувствительности, «чувством стиля»; это некая более или менее ясно ощущаемая тенденция к целостному художественному формообразованию, вы­ражающему глубинные духовно-пластические интуиции (коллек­тивное художественное бессознательное, пластические архетипы, праформы, соборные переживания и т.п.) конкретной эпохи, исто­рического периода, направления, творческой личности, поднявшейся

до ощущения духа своего времени; это, образно говоря, эстетичес­кий почерк эпохи; оптимальная для данной эпохи (направления, школы, личности) эстетическая модель отображения (система ха­рактерных принципов организации художественных средств и при­емов выражения), внутренне одухотворенная жизненно важными для данной эпохи невербализуемыми принципами, идеалами, идея­ми, творческими импульсами из высших уровней реальности. Если нет этой одухотворенности, стиль исчезает. Остаются только его внешние следы: манера, система приемов.

Стиль, при всей ощутимости высокоразвитым эстетическим чув­ством его наличия в тех или иных произведениях искусства, даже для «больших» стилевых феноменов не является чем-то абсолютно определенным и «чистым». При наличии и преобладании в нем целостной совокупности неких доминирующих стилевых характе­ристик почти в каждом произведении данного стиля всегда находят­ся элементы и черты, случайные для него, чуждые ему, что не только не умаляет «стильности» данного произведения, но, скорее напро­тив, усиливает его художественную активность, его конкретную жизненность как эстетического феномена именно данного стиля. Так, например, наличие многих романских элементов в памятниках готической архитектуры только подчеркивает экспрессию именно готического своеобразия этих памятников.

В заключение разговора о стиле попробую привести краткую характеристику одного из «больших» стилей, показав одновременно и недостаточность такого словесного описания. Возьмем, например, готику — один из крупнейших интернациональных стилей развито­го европейского искусства (краткие характеристики стилистических особенностей классицизма и барокко можно найти выше (Раздел первый. Гл. I. § 1), где они фигурируют в качестве описаний осо­бенностей художественно-эстетического сознания соответствующих направлений в искусстве).

Готика (термин происходит от «готов» — обобщенного имено­вания римлянами европейских племен, покоривших в III—V вв. Римскую империю, синоним «варваров»; в качестве характеристики искусства начал применяться мыслителями Возрождения к средне­вековому искусству в насмешливо-уничижительном смысле), господ­ствовавшая в западноевропейском искусстве в XIII—XV вв., возник­ла как высшая, предельная и наиболее адекватная стилевая форма художественного выражения самого духа христианской культуры в его западной модификации (на Востоке — в православном ареале — аналогичным выражением стал византийский стиль, процветавший в Византии и странах ее духовного влияния — особенно активно у южнославянских народов и в Древней Руси). Она сформировалась

прежде всего в архитектуре и распространилась на остальные виды искусства, в основном связанные с христианским богослужением и образом жизни средневековых христиан-горожан.

Глубинный смысл этого стиля состоит в последовательном худо­жественном выражении сути христианского миропонимания, заклю­чающегося в утверждении приоритета духовного начала в человеке и Универсуме над материальным при внутреннем глубоком уважении к материи как носителю духовного, без и вне которого на Земле оно существовать не может. Готика достигла в этом плане, пожалуй, оптимально возможного в христианской культуре. Преодоление ма­терии, материала, вещности духом, духовностью было реализовано здесь с удивительной силой, экспрессией и последовательностью. Особенно трудно это было осуществить в каменной архитектуре, и именно здесь готические мастера достигли верха совершенства. Путем кропотливой работы многих поколений строителей, управля­емых каким-то единым соборным художественным разумом своего времени, последовательно отыскивались способы полной дематери­ализации тяжелых каменных конструкций сводов храма в процессе перехода от крестового свода к нервюрному, в котором выражение конструктивной тектоники полностью заменено художественной пластикой.

В результате от вступающего в храм совершенно скрыта тяжесть материала (камня) и строительные приемы, направленные на пре­одоление его физических свойств. Готический храм чисто художе­ственными средствами превращен (путем организации внутреннего пространства и внешнего пластического облика) в особый скульп­турно-архитектурный феномен сущностного преобразования (преоб­ражения) земного пространственно-временного континуума в совер­шенно иное пространство — более возвышенное, предельно одухотворенное, иррационально-мистическое по своей внутренней ориентации. На это в конечном счете работают все основные худо­жественно-выразительные (и они же — конструктивно-композици­онные) приемы и элементы, создающие в совокупности стиль готики.

К ним относятся тонкие изящные сложно профилированные колонны (в отличие от массивных романских столбов), возносящие­ся в почти недосягаемую для взгляда высь к ажурным невесомым стрельчатым сводам, утверждающие преобладание вертикали над горизонталью, динамику (вознесение, возведение) над статикой, экс­прессию над покоем. В этом же направлении работают бесчислен­ные стрельчатые арки и своды, на основе которых собственно и образуется внутреннее пространство храма; огромные стрельчатые окна, заполненные цветной вязью витражей, создающих непереда­ваемую постоянно вибрирующую и меняющуюся светоцветовую ир-

реальную атмосферу в храме; удлиненные нефы, ведущие дух зри­теля по узкому, визуально вверх и вдаль устремленному пути к алтарю (духовно также способствуют вознесению, возведению вверх, в иное пространство); резные стрельчатые многостворчатые закрывающиеся алтари с готическими изображениями центральных евангельских событий и персонажей и ажурные стрельчатые запре­стольные сооружения — ретабли (франц. Retable — позади стола). В той же стрельчато-удлиненной форме выполнены сиденья в алтаре и храме, служебно-прикладные предметы, храмовая утварь.

Готические храмы снаружи и изнутри заполнены огромным ко­личеством объемной скульптуры, выполненной, как и готическая живопись, в манере, близкой к натуралистической, что подчеркива­ла в Средние века еще и реалистическая раскраска скульптур. Тем самым создавалась некая пространственно-средовая оппозиция меж­ду предельно иррациональной устремленной в мистические дали архитектурой и органично вливающейся в нее конструктивно, но противостоящей ей по духу земной пластикой и живописью. На художественном уровне (и это характерная черта стиля готики) выражалась сущностная антиномия христианства: единство проти­воположных начал в человеке и земном мире: духа, души, духовного и материи, тела, телесного.

В то же время нельзя говорить в прямом смысле о натурализме готической скульптуры и живописи. Это особый, художественно одухотворенный натурализм, наполненный тонкой художественной материей, возводящей дух воспринимающего в духовно-эстетические миры. При своеобразном натурализме выражений лиц и жестов вроде бы статуарно выстроенных рядов готических статуй поражает богатство и художественная пластичность складок их одежд, под­чиняющихся каким-то физически ничем не обусловленным силам; или изысканная линия изгиба тел многих готических неподвижно стоящих фигур — так называемая готическая кривая (S-образный изгиб фигуры). Живопись готики подчиняется каким-то своеобраз­ным законам особой цветоформной экспрессии. Многие почти на­туралистически (или иллюзорно-фотографически) выписанные лица, фигуры, одежды на алтарных картинах поражают своей сверхреаль­ной неземной силой. Выдающимся образцом в этом плане является искусство нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена и некоторых его учеников.

Те же стилистические черты характерны и для внешнего облика готических храмов: скульптурность, устремленность ввысь всего облика за счет стрельчатых форм арок, сводов, всех мелких архи­тектурных элементов, наконец, огромных стрел венчающих храмы ажурных, как бы сплетенных из каменных кружев, башен чисто

декоративно-архитектурного назначения; геометрически точные ро­зетки окон и декоративные, бесчисленные орнаментальные украше­ния, контрастирующие внутри единого целого архитектурного ор­ганизма с полунатуралистической пластикой скульптур и нередкими растительными орнаментами из ветвей с листьями. Органическая природа и математически выверенная и геометрически прописанная форма образуют в готике целостный высокохудожественный и вы­сокодуховный образ, ориентирующий, устремляющий, возводящий дух верующего или эстетического субъекта в иные реальности, на иные уровни сознания (или бытия). Если к этому добавить еще звуковую атмосферу (акустика в готических храмах превосходная) органа и церковного хора, исполняющего, например, григорианское пение, то картина некоторых сущностных особенностей готического стиля будет более или менее полной, хотя и далеко не достаточной.

Форма-содержание

Пытаясь описать некоторые характерные черты стиля готики, мы постоянно сбиваемся на нечто, в общем-то выходящее за пределы только стиля, — на ту образную реальность, выражение которой нашло отображение в стиле и на которую ориентирует воспринима­ющего в данном случае готическое произведение искусства, а в принципе — любое настоящее художественное произведение. На то, что в эстетике называется содержанием произведения, в то время как стилистические особенности, как мы отчасти видели в предыду­щем разделе, вроде бы в большей мере относятся к форме. Уже при разговоре о стиле, а так же об образе и символе, мы убедились, насколько тесно в реальном произведении переплетены, сплавлены, нераздельно слиты, взаимосвязаны и детерминированы компоненты формы и содержания, сами форма и содержание каждого конкрет­ного произведения искусства, как трудно разделить содержательные и формальные составляющие произведения даже при анализе искус­ства, в самом же произведении они образуют единое и нераздельное целое, собственно и составляющее феномен произведения искусства. Между тем в эстетике и искусствознании написаны многие сотни, если не тысячи, страниц на эту тему. Существуют бесчисленные дефи­ниции и классификации видов и жанров искусства по характеру формы, содержания, их взаимодействия; по классификации самих форм и содержательных аспектов тех или иных искусств. В одних работах показывается, как в идеальных произведениях форма гармо­нически соответствует содержанию, в других убедительно доказывает­ся, что искусство возникает только тогда, когда содержание преодо­левает форму, в третьих не менее убедительно — обратное, как форма

снимает и даже уничтожает содержание. Существует множество раз­новидностей подобных суждений, и, что самое парадоксальное, вроде бы они все по-своему достаточно логичны, убедительны и отражают какие-то реальные аспекты проблемы, хотя почти каждый автор вкла­дывает в понятия формы и содержания свое понимание, как правило более или менее отличное от понимания других авторов.

Все это свидетельствует только об одном. Собственно художест­венно-эстетические феномены в целом практически не поддаются более или менее адекватному дискурсивному анализу и словесному описанию. Это касается и достаточно искусственной, хотя и вошедшей в классическую эстетику проблемы формы и содержания. Подходя к ее осмыслению, прежде всего, необходимо ясно представлять, под каким углом зрения мы рассматриваем произведение искусства: под эстетическим или под каким-либо иным. При иных, т.е. утилитарно-прикладных, подходах к искусству (социальном, политическом, рели­гиозном, идеологическом и т.п.) к содержанию относят обычно лите­ратурно-описательный, сюжетный, реалистически-изобразительный, повествовательный, аллегорически-символический (рациональную символику) уровни произведения, если они в нем есть. Если же их в данном произведении нет, как в инструментальной непрограммной музыке, абстрактной живописи или в архитектуре, то о содержании здесь вообще не говорят, называя эти произведения беспредметными, абстрактными, в лучшем случае — выразительными. Получается, что проблема содержания возникла и функционирует, как правило, во внеэстетическом контексте искусства — в связи с изобразительно-опи­сательными произведениями искусства и особенно в связи с литерату­рой, в которых существенное место занимает нехудожественная, вне-эстетическая содержательность.

Если же мы подходим к искусству с позиций художественно-эс­тетических, то должны ясно и четко усвоить одно: истинное худо­жественное содержание произведения искусства принципиально не­описуемо. Все, что может быть описано словами в произведении искусства, фактически относится или к его художественной форме, которая имеет много уровней своего бытия, или к внехудожествен­ным уровням произведения, которые обычно трудно отделимы от художественных. Сюда можно отнести и все вышеназванные уровни, которые с внеэстетических позиций считаются содержанием произ­ведения, но имеют к собственно художественному содержанию весь­ма косвенное отношение¹.

¹ Подробно диалектику формы и содержания в искусстве еще в первой поло­вине ХХ в. разработали, как мы видели, В, Кандинский, А. Лосев (см.: гл. I. § 2. Россия; гл. V. § 2. Абстрактное искусство).

Возьмем для примера знаменитую картину В. Сурикова «Бояры­ня Морозова» из Государственной Третьяковской галереи. Здесь изображен драматический момент из русской истории XVII в., когда известную русскую боярыню везут по Москве в кандалах в ссылку за непринятие «новой веры» (реформированного патриар­хом Никоном православия). Боярыня сидит лицом к зрителям в санях, уносящих ее в глубь картины, с гневно-пророческим взглядом и высоко поднятой правой рукой, персты которой сложены по старому обряду в двуперстную композицию (а не в «троеперстие», чего требовала реформированная церковь) для крестного знамения. Вокруг саней толпы москвичей, в основном сочувствующих боярыне, но есть и ее злорадствующие противники.

Картина написана талантливым (если не гениальным) живопис­цем, виртуозно владеющим цветом (богатейшие цветовые отношения позволяют любой фрагмент картины — например, снег под полозом саней, — мысленно вырезать, поместить в раму, и получится пре­красная самостоятельная живописная работа), композицией (реаль­но видно, что сани на картине движутся — Суриков сам замечал, что он долго бился над тем, чтобы «сани пошли», и они действи­тельно «пошли»), приемами реалистического изображения психо­логии персонажей (лица всех изображенных людей предельно вы­разительны, и описанию психологии, внутреннего переживания каждого из них посвящены многие страницы искусствоведческих работ), прекрасно знающим сюжет изображаемого события и умею­щим художественно выразить к нему свое отношение. В качестве содержания картины искусствоведы описывают и трагический сюжет картины, и апофеоз несломленной веры боярыни, и настро­ения московского населения того времени в отношении новой цер­ковной реформы, и гамму переживаний, написанных на лицах м а стерской кистью, и контраст трагизма ситуации и оптимистичес­кой, жизнеутверждающей цветовой гаммы произведения, в резуль­тате чего происходит художественное преодоление мрачных сторон. действительности, преображение их «в красочное, праздничное зре­лище»¹.

Все это действительно можно усмотреть в картине, она возбуж­дает подобные и многие другие ассоциации, переживания, мысли­тельные толкования. И тем не менее все описанное не является собственно содержанием картины, ее художественным содержани­ем. Приведенные сентенции и многие другие на бесчисленных стра­ницах монографий искусствоведов на эту тему (как и по поводу всех

¹ Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. Т. 2. М., 1967. С. 132.

вообще произведений искусства) — более или менее талантливые вторичные герменевтические (толковательные) процессы, действи­тельно вызванные в сознании искусствоведов собственно художест­венным содержанием, которое тем не менее само по себе и в себе остается неописуемым.

Содержание произведения искусства в собственном смысле, если уж нам приходится сказать о нем какие-то слова, учитывая сложив­шуюся в классической эстетике традицию, это — художественный образ или художественный символ произведения в том аспекте, как они были описаны выше. Это то мощное духовно-эмоциональное, не поддающееся словесному описанию поле, которое возникает во внутреннем мире субъекта восприятия в момент контакта с произ­ведением искусства, переживается им как прорыв в какую-то неве­домую ему дотоле реальность высшего уровня, сопровождающийся сильным духовным наслаждением, неописуемой радостью, даже когда воспринимается сюжетно-драматическое произведение (вроде «Боярыни Морозовой» или любой классической трагедии, драмы). Содержание — это невербализуемая «истина» бытия (по Хайдегге­ру), которая существует и открывается только в данном произведе­нии, то «приращение» бытия (по Гадамеру), которое осуществля­ется здесь и сейчас (в момент восприятия) и о котором ничего нельзя сказать вразумительного на формально-логическом уровне.

То, что искусствоведы и особенно литературоведы описывают как содержание данного произведения, фактически является их личным впечатлением от произведения, толкованием реально пе­режитого события содержания, ибосодержание произведения ис­кусства — это в конечном счете со-бытие, процесс явления некой неописуемой реальности в сознании реципиента. Понятно, что многое из того, что они описывают, ассоциативно может быть созвучно и другим реципиентам, ибо в сюжетно-описательном про­изведении за его художественное содержание нередко выдаются внутренние «литературные» (т.е. описываемые словами) уровни формы, однако от собственно художественного содержания они, как правило, бывают достаточно далеки. С особой наглядностью это видно на примере инструментальной музыки или абстрактной жи­вописи. Крупные «Композиции» и «Импровизации» Кандинского из Эрмитажа и Русского музея или знаменитые готические соборы в Шартре или Реймсе обладают не меньшим и не менее значимым художественным содержанием, чем «Боярыня Морозова». Однако о нем мы ничего не найдем в огромных монографиях о Кандинском или по готической архитектуре. В данных случаях искусствоведы, признавая, естественно, огромную художественную значимость опи­сываемых памятников (и реально ощущая и переживая это в про-

цессе их восприятия), ограничиваются подробными историко-био­графическими данными, описанием тех или иных аспектов формы, творческой манеры мастеров, духовно-исторического контекста, в котором они творили, и т.п., но ничего не говорят о художествен­ном содержании, о сущности художественных образов, о художе­ственной символике. Все это наличествует в данных произведениях в высокой степени, но не поддается словесному описанию. Вот именно это неописуемое со-бытие в сознании субъекта восприятия, в его духовном и душевном мирах в момент контакта с произведе­нием искусства и может быть названо художественным (или худо­жественно-эстетическим) содержанием произведения.

На примере бессюжетно-выразительных искусств с особой на­глядностью видно, что все, описываемое в сюжетных, программных, литературных и т.п. (или — в описательно-изобразительных) про­изведениях искусства как их содержание, практически не имеет прямого (только косвенное) отношения к собственно художествен­ному содержанию, которое и является главным носителем эстети­ческого в произведении искусства и в первую очередь интересует эстетику.

С художественной формой вроде бы несколько проще. Многие ее уровни (сюжетный, изобразительный, описательный, композици­онный, структурный, цветоформный, лексический, мелодический, ритмический, монтажный и т.п.) в какой-то (тоже далеко не в полной) мере все-таки поддаются описаниям, на которых фактичес­ки и строятся искусствоведческие работы. Однако где проходит граница между формой и содержанием в каждом конкретном про­изведении — установить в принципе невозможно. Как только мы бросаем даже беглый взгляд на картину, начинаем читать первые страницы романа или слышим первые звуки симфонии (или просто изучаем партитуру, если мы владеем нотной грамотой), немедленно начинает совершаться событие содержания, генерируемого этой конкретной формой воспринимаемого произведения. И нет никакой возможности отключить его, абстрагироваться от него даже самому профессиональному исследователю, не говоря уже о простых зри­телях и слушателях. Для последних форма фактически вообще не существует. При первых моментах контакта с произведением они сразу же включаются в событие содержания и уже не видят и не слышат никакой отличной от этого содержания (равно художест­венного образа, равно художественного символа) формы. Она про­сто работает, активно выполняет свои функции и не попадает как таковая в поле сознательного внимания воспринимающего.

Исследователь же после активного восприятия, глубинного со­зерцания и переживания произведения пытается выйти на сугубо

рациональный уровень абстрактно-формального изучения произве­дения, анализа его формы, что на практике удается только отчасти, ибо событие содержания постоянно присутствует в духовном мире исследователя, пока он фокусирует свое внимание на данном про­изведении, и посылает в его ratio какие-то импульсы, корректирую­щие его аналитическую деятельность. Так что разделить форму и содержание не удается даже искусствоведам, поэтому они, как правило, вообще и совершенно справедливо избегают этих понятий.

Одним из главных эстетических принципов организации формо-содержательного единства в произведении искусства является принцип художественных (или эстети­ческих) оппозиций (лат. oppositio — противоположение), наиболее полно выявленный в ХХ в. на основе структурно-семиотического и психологического подходов к эстетике и искусству. Его суть сводится к тому, что художественное произведение строится или функционирует в процессе восприятия на основе целой системы художественных оппозиций. Это означает, что в произведении искусства или в произведении и в психике субъекта восприятия наличествует или возникает в акте восприятия система художественно значимых противонаправленных (оппозиционных) элементов или про­тиводействующих процессов, как правило, не формально-логического характера, фик­сируемых или не фиксируемых разумом, возбуждающих противоположно направлен­ные аффекты и интенции в психике субъекта восприятия, антиномические процессы в его духовной сфере, которые в конечном счете способствуют возникновению эсте­тического катарсиса, т.е. реализации именно эстетического, а не какого-то иного восприятия произведения. Другими словами, система художественных оппозиций в формо-содержании произведения искусства дает первичную и сильную установку психике реципиента именно на эстетическое восприятие произведения, прокладывает путь для формирования художественного, а не иного образа, открывает врата для полноценного вхождения человека в художественный мир произведения.

Многие мыслители и художники уже со времен античности подмечали, что в искусстве важную роль играет закон контраста, противоположения, оппозиционнос­ти, конфликтности и т.п. Аристотель в «Поэтике» писал о перипетиях как о важнейшем структурном принципе трагедии. Антитетичность, подчеркивал Псевдо-Лонгин, была важным принципом риторской поэтики. Августин говорил о противо­положностях, из которых слагается красота. В основе античных и средневековых теорий гармонии лежало учение о единстве противоположностей. Ученые и худож­ники XV и XVI вв., теоретики маньеризма и барокко, мыслители Просвещения и представители немецкой классической эстетики постоянно задумывались над вопро­сами динамики и диалектики художественного мышления, красоты.

Сфорца Паллавичини, один из теоретиков барокко, писал: «Тот дар, который мы называем гениальностью, состоит в способности соединять понятия и предметы, кажущиеся несоединимыми, находя в них скрытые реликты дружбы между этими противоположностями, не замечавшееся ранее единство и особое сходство при боль­шом несходстве. Мы замечаем некое звено, некую общность, некую конфедерацию, о которых другие люди никогда не подозревали». Ф. Шиллер, рассуждая о преодо­лении поэтической формой «оков» языка (законов обыденного словоупотребления),

¹ Подробнее см.: Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965. С. 36 и далее.

² Цит. по: Голенищев-Кутузов И.Н. Барокко и его теоретики // XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 150.

писал: «Красотой поэтического изображения является свободное самовыражение природы в оковах языка» ¹. У. Хогарт посвятил специальный трактат доказательству того, что в основе пластической красоты лежит S-образная линия, которая по сути своей является идеальным графическим выражением единства противоположных дви­жений. Гегель рассматривал коллизию как основу драматического искусства, вопло­щающего прекрасное в динамической борьбе противоположностей. «Так как колли­зия, — писал он в «Лекциях по эстетике», — нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей, то богатая коллизиями ситуация является преиму­щественным предметом драматического искусства, которому дано изображать пре­красное в его самом полном и глубоком развитии» ². Гегель, в отличие от многих своих предшественников, писавших о значимых противоположностях в структуре искусства, главное внимание уделял их динамике и снятию в результате развития драматического действия: «Поэтому драматическое действие, по существу, основано на действовании, сталкивающемся в коллизии, и подлинное единство может иметь свое основание только в таком целостном движении, когда в соответствии с опреде­ленностью особенных обстоятельств, характеров и целей коллизия оказывается в конце концов соразмерной целям и характерам, в то же время снимая их противоречие друг другу»³.

В ХХ в. о контрастах, оппозициях, конфликтах, диссонансах внутри художест­венной структуры под разными углами зрения писали многие ученые и художники. Приведу в качестве примера лишь одно высказывание крупнейшего кинорежиссера, много писавшего по теоретическим вопросам искусства, С. Эйзенштейна: «Нет ис­кусства вне конфликта. Будь то столкновение стрельчатого взлета готических сводов с неумолимыми законами тяжести, столкновение героя с роковыми перипетиями в трагедии, [столкновение] функционального назначения здания с условиями грунта и строительных материалов, преодоление ритмом стиха мертвенной метрики стихотвор­ного канона. Везде борьба». ⁴

Важный шаг в анализе художественных оппозиций был сделан русским психоло­гом A.C. Выготским, показавшим, что оппозиционная организация произведения искусства определяется во многом психофизиологическим процессом эстетического восприятия. На материале виртуозно проведенного анализа практически всех форм словесного искусства Выготский делает вывод: «Мы приходим как будто к тому, что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротив­ление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказы­вается он для автора более пригодным»⁵. Это заключение Выготского-литературоведа позволяет Выготскому-психологу сделать вывод относительно психологического ме­ханизма восприятия искусства, который сводится к следующему: «Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффек­ты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому центральному разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная сторона аффекта, и нам начинает казаться, что мы переживаем

¹ Schiller F. Über Kunst und Wirklichkeit // Schiller F. Schriften und Briefe zur Ästhetik. Leipzig, 1959. S. 159.

² Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 213.

³ Там же. Т. 3. С. 546.

⁴ Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 2. М., 1964. С. 40—41.

⁵ Выготский A.C. Психология искусства. М., 1965. С. 211.

только призрачные чувства. На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас проти­воположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции»¹.

Таким образом, Выготскому удалось с чисто психологических позиций показать, что даже на уровне психофизиологии художественные оппозиции — одно из су­щественных необходимых условий для начала процесса художественно-эстетического восприятия, который не сводится, естественно, только к психофизиологическим про­цессам, но они выполняют роль начального толчка к более сложной духовно-эмоцио­нальной деятельности. Большая часть художественных оппозиций, как и другие компоненты художественно-эстетической сферы, не поддаются аналитическому опи­санию.

Итак, мы рассмотрели основные принципы, на которых основы­ваются классические искусства, т.е. искусства, существовавшие в Культуре и во многом формировавшие ее на протяжении нескольких последних тысячелетий, по крайней мере со времен Древнего Египта в европейско-средиземноморском ареале, о котором и идет речь в этой книге. Это миметические искусства, которые, выражая в об­разно-символической чувственно-воспринимаемой форме опреде­ленные духовные реальности, способствовали путем организации co-бытия художественного содержания акту эстетической коммуни­кации субъекта восприятия с Универсумом во всех его духовно-ма­териальных модификациях и бесчисленных феноменальных состоя­ниях. Однако с конца XIX — начала ХХ в. — с Ницше в эстетике, с авангарда в искусстве — в сфере искусства, эстетического созна­ния и в Культуре в целом начался какой-то глобальный процесс, не имеющий аналогов в обозримом историческом пространстве, кото­рый радикально изменил все. К предварительному его изучению мы и приступаем в следующем разделе книги.

¹ Выготский A.C. Психология искусства. С. 281.

Раздел 2. НОНКЛАССИКА. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ В ХХ ВЕКЕ

Глава IV. ЭСТЕТИКА ПАРАДОКСА

Почти в самом начале XVI столетия, когда европейская цивилизация только вступала на путь интенсивного развития естественнонаучного знания и технического прогресса, были написаны две поразительные картины, оказавшиеся символически пророческими для только начинавшегося тогда этапа техногенной цивилизации, или Нового времени, свидетелями завершения которого мы являемся сегодня. Это знаменитое «Распятие» Изенгеймского алтаря (ныне — г. Колмар, Франция) Матиса Нитхарта (Грюневальда) (1512—1515) и «Смерть Христа» Ганса Гольбейна Младшего (1521) из Художествен­ного музея Базеля. На первой с нечеловеческой экспрессией явлено в натуралистичес­кой очевидности огромное истерзанное, уже почти разлагающееся тело умершего на кресте Иисуса с судорожно скрюченными пальцами, неестественно вывернувшимися от мучительной боли руками и ногами, с почти изодранным в лохмотья, кровоточа­щим, в ранах, синяках и ссадинах позеленевшим мертвым телом, заполнившим собой почти все пространство картины и ощутимо рвущимся из него — заполнить весь мир¹.

На узкой (в ширину человеческого тела) картине Гольбейна изображено с тем же подчеркнутым натурализмом мертвое тело Христа, лежащее на спине. В свое время, как писала в дневнике А.Г. Достоевская, эта картина привела в восхищение и изум­ление Ф.М. Достоевского, а у нее вызвала ужас и отвращение, ибо Иисус был изображен «с телом похудевшим, кости и ребра видны, руки и ноги с пронзенными ранами, распухшие и сильно посинелые, как у мертвеца, который уже начал преда­ваться гниению. Лицо тоже страшно измученное, с глазами полуоткрытыми, но уже ничего не видящими и ничего не выражающими. Нос, рот и подбородок посинели; вообще это до такой степени похоже на настоящего мертвеца, что, право, мне казалось, что я не решилась бы остаться с ним в одной комнате» ².

Традиционное для христианского сознания Голгофское приношение Богом Самого Себя Себе в Жертву во искупление грехов человеческих в этих картинах превратилось в леденящий кровь вопиющий художественный символ реальной и окончательной смерти Бога. Бог умер! — возгласил ренессансный Разум. Началась секуляризация культуры, «раскрепостившая» интеллектуальные способности человека; завертелись, набирая ускорение, маховики научно-технического прогресса, материализма, капита­лизма, сциентизма, техницизма, нигилизма. Апогея и некой бифуркации (точки взры­ва) этот процесс достиг только в ХХ в. Ибо Бог для евроамериканского, или запад­ного, человека умер не сразу... Христианская культура жила и питала человечество после первых и сильных символов смерти Бога еще почти пять столетий. И только ХХ в. стал, пожалуй, последним веком христианской культуры, Культуры с пропис­ной буквы как носителя и самовыражения Духа.

¹ Подробнее об этой картине см.: Бенеш О. Искусство Северного Возрожде­ния. М., 1973. С. 79 и далее.

² Цит. по: Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973. С. 506.

Дата добавления: 2015-07-13