Искусство Италии до начала эллинистической эпохи (около 900-275 гг. до н. э.) 2 страница

В течение V в. происходит более свободное архаическое развитие. Стиль картин, характеризующий это время, принято называть туско-архаическим. В основе этих изображений, разумеется, лежат также формы стиля греческой чернофигурной вазовой живописи, но содержание и чувство, отчасти также типы лиц и формы тела, остаются национально-этрурскими. Из картин, найденных в Корнето, сюда относятся сцены похоронных обрядов в Grotta del morto, отличающиеся все еще немногочисленностью красок, охотничьи сцены, танцы и игры в Grotta delle iscrizioni с их произвольными многоцветными тонами, сцены раздачи призов в Grotta del barone, блещущие яркими красками, и оживленные изображения воинских игр в Grotta degli auguri. Из картин, открытых в гробницах Кьюзи, сюда можно отнести сцены атлетических игр в Grotta della scimia.

Рис. 469. Фрески из гробницы в Цере, Луврский музей. По Марта

Картины в "гробнице расписных ваз", в Корнето, принадлежат уже к более зрелым произведениям в более выраженном греческом вкусе. На стенах нарисованы греческие вазы с черными фигурами, подобные тем, которые тут же, в этой гробнице были найдены, и те же телодвижения людей в танцах, такие же, как на греческих вазах, кажется, будто сам художник указывает на источник своего искусства.

За туско-архаическим стилем следует туско-греческий. На этрурскую стенную живопись влияет строгий стиль краснофигурной вазовой живописи. В изображениях туско-греческого стиля распознают Эвфрония и Дуриса (см. рис. 337). Но и в отношении содержания национальный этрурский элемент начинает отступать на задний план. Является мысль, что этруски этого времени мало-помалу эллинизируют свои нравы, пиршества, пляски, игры. Картины этих групп, более изобилующие красками (являются красная киноварь и зеленая), еще отличаются архаической скованностью форм. Относятся они к IV столетию. К числу таких картин принадлежат, например, открытые в Корнето изображения танцев и музыки в Grotta del citaredo, с фигурами, все еще отличающимися по-старинному сильным развитием бедер, сцены конских ристалищ с синими, зелеными и красными конями в Grotta del corso delle bighe, пляски и пиршества в Grotta del triclinio, в которых произвольность красок бросается в глаза, но тем не менее, видимо, сообразована с требованиями декоративности. Среди относящихся сюда картин, открытые в 1866 г. в Tomba dei cacciatori, в Корнето, представляют собой нечто особенное: на светлом фоне изображены рыбаки, охотники и купальщики в ландшафтной обстановке с морем и скалами. Море намечено неправильными волнообразными линиями. На скалах растут цветы и травы. В воздухе порхают птицы. Так как рисунок фигур, по-прежнему архаический, не позволяет отнести эти картины, отражающие во всяком случае более древнюю ступень греческого развития, дальше, чем к IV в., то еще Рейш совершенно справедливо приводил их в доказательство того, что со времен Аполлодора и Зевксиса ландшафтный фон не был совершенно чужд греческой живописи. Ряд рассматриваемых произведений заканчивается картинами гробницы Tomba Casuccini, в Кьюзи (рис. 470), древнейшими из этрурских стенных картин, в которых мы видим правильное перспективное изображение глаз. Это доказывает, что на дорогу к полной свободе, проложенную этрурским искусством только в эллинистическом III в., вступила также и стенная живопись..

Рис. 470. Фреска из Tomba Casuccini, в Кьюзи

Народ, наполнявший усыпальницы своих мертвецов картинами, передававшими в красках земное существование, разумеется, украшал произведениями живописи также свои храмы и жилища. Но вместе с жилищами превратились в прах и их стенные картины, и только по рассказам Плиния Старшего мы знаем, что в его время еще существовали в Цере древние храмовые картины и что также в Риме еще в 500 г. до н. э. находилась в храмах древнегреческая живопись. Южноитальянские греки Горгас и Дамофил тогда же украсили своими картинами храм Цереры в Риме. С течением времени даже знатные римские граждане стали посвящать себя живописи. Фабий Пиктор в конце IV в. до н. э. расписал храм богини Салус. Надо полагать, что эта живопись была также проникнута духом древней строгости.

Рис. 471. Саркофаг из Черветери. С фотографии

Этрурское ваяние долго находилось под влиянием греко-ионического архаизма. Около 500 г. до н. э. главным материалом ваяния была глина. Большие терракотовые группы сидящих на тронах статуй в капитолийском храме Юпитера в Риме были приписываемы некоему Волканию (или Вульке) из Вейев. Этрурские большие терракотовые фигуры сохранились главным образом на крышках саркофагов. Знаменитейшие из скульптур этого рода происходят из Черветери и хранятся в Луврском музее в Париже и в Британском музее в Лондоне. Чета супругов, представленных сидящими на ложе, исполнена архаически и неправильна по пропорциям, но очень жизненна (рис. 471). В этой и ей подобных группах, так же как и в отдельных статуях, легко подметить все основные черты древнегреческого стиля, но столь же ясно различаем мы в них свойственное этрускам простое и верное понимание действительности.

Об этрурских бронзовых произведениях дают нам понятие не столько дошедшие до нас образцы, сколько указания, находимые в письменных источниках. Единственным произведением в своем роде остается до сего времени бронзовая волчица во Дворце деи Консерватори римского Капитолия (рис. 472). Волчица, кормящая своим молоком Ромула и Рема, – символ Рима. Но в этом изваянии, о котором было говорено так много, фигуры братьев-близнецов прибавлены в XVI столетии художником Гульельмо делла-Порта. Некоторые признают "Капитолийскую волчицу" чисто греческой работой, другие же видят в ней произведение даже христианских средних веков. Всего вероятнее, она исполнена греком-ионийцем около 500 г. до н. э. в Средней Италии для Рима, и мы, вместе с Петерсеном, полагаем, что это то самое древнее изваяние, которое в 65 г. до н. э. было опрокинуто и повреждено в Капитолийском храме ударом молнии.

Из этрурских каменных изваяний этой древнейшей эпохи прежде всего заслуживают упоминания известняковые надгробные стелы, сверху округленные, украшенные рельефами, встречающиеся поодиночке в Тоскане и находимые в большом количестве в местах этрурской оседлости близ Болоньи. Тосканские стелы этого рода, например, хранящиеся в Палаццо Буонарроти во Флоренции, представляют изображения одиночных сильных приземистых воинов с длинными волосами, широкими бедрами, в строго профильном положении. Надгробные стелы из Чертозы, близ Болоньи, украшены низкорельефными, обрамленными волнистой лентой изображениями воинских игр, сражений, сцен выступления в поход и прощания, в которых отражаются все фазы развития греческого языка форм вплоть до персидских войн, но в исполнении скорее ремесленном, чем художественном. Познакомиться с этими произведениями можно лучше всего в Болонском музее.

Рис. 472. Бронзовая волчица. С фотографии Алинари

О произведениях этрурской художественной промышленности заметим, что благодаря обычаю этрусков помещать в усыпальницах всякого рода предметы домашнего обихода до нас дошло от этого народа огромное количество художественно исполненной утвари. Мы уже видели, что многие из относящихся к ней вещей – финикийского и греческого происхождения, причем большинство сохранившихся глиняных сосудов найдено в этрурских гробницах. Мы ознакомились также с первобытной доисторической местной керамикой. Из нее постепенно развилась национальная этрурская керамика, процветавшая до конца IV столетия наряду с греческой. Цветущий период ваз bucchero nero, которые мы встречаем во Флорентийском музее, падает на VI и V столетия. Глина, из которой они сделаны, – совершенно черная. Рельефные изображения, которыми они сплошь покрыты, сначала имеют восточный характер, а потом постепенно эллинизируются, не выходя, однако, из границ архаизма (рис. 473).

В V в. такие вазы изготавливались главным образом в Клузиуме (Кьюзи). По всему сосуду разбросаны фигуры людей и животных, головы и маски, розетки и кольца соответственно требованиям декоративности, но без всякой внутренней связи. Во многих случаях можно заметить, что прототипами изделий этого рода служили металлические сосуды Востока. Разновидностью ваз bucchero nero являются "изделия Полледрары", которым дал это название Сесиль Смит; они изготовлялись частью из красной глины, но покрывались черным лаком и украшались цветными рельефами; производство их было сосредоточено в Вульчи (Полледраре).

Рис. 473. Ваза bucchero nero. По Марта

Само собой разумеется, что этруски пытались подражать расписным греческим глиняным вазам, которые к ним привозились во множестве. Сосуды этого рода, в которых подражание сказывается появлением среди рисунков этрурских фигур, как, например, крылатого бога с молотом, а также этрурских надписей, относятся однако лишь к последнему времени вазовой живописи.

Изготовление изделий из бронзы получает в Этрурии с VI в. сильное развитие в национальном духе. Тирренские канделябры были известны в V в. даже грекам. Происходящий из Вольтерры канделябр в Этрурском музее во Флоренции имеет три ножки в виде человеческих ног (рис. 474). К его стройной каннелированной колонне приделана взбирающаяся вверх лисица, преследующая петуха, помещенного несколько выше. На краях венчающей канделябр чаши сидят голуби. Разделенная на три части ножка канделябра в Грегорианском музее, в Риме, состоит из трех откинувшихся назад полунагих женских фигур; каннелированная колонка установлена на голове фигуры стоящего юноши и поддерживает фигуру другого юноши, которому дана в поднятую вверх руку чаша канделябра. Великолепная висячая бронзовая лампа в музее Кортоны, рассчитанная на то, чтобы смотреть на нее снизу, имеет вокруг главной своей чаши 16 меньших, добавочных чаш; невзирая на древний характер ее рельефных украшений, некоторые исследователи относят ее к III столетию, но было бы правильнее приписывать ее к еще более раннему времени. Если смотреть на нее снизу, то середину ее занимает голова Медузы, окруженная фризом с фигурами животных и волнообразной лентой. Нижняя поверхность 16 небольших боковых чаш украшена попеременно фигурами крылатых гарпий и бородатых сатиров, выдержанными в строгом стиле. Характер орнаментаций этого канделябра почти не производит впечатления подделки под греческий стиль.

Прекрасный бронзовый треножник из Вульчи, в Грегорианском музее в Риме, относится, наверное, к V в. Ножки его имеют форму львиных лап, опирающихся на лягушек. Бронзовый обруч, охватывающий внизу прямые стержни, украшен тремя фигурами отдыхающих силенов. Средние подпорки вверху, над венчиком, в волютах которого желуди чередуются с пальметтами, украшен тремя парами фигур: божескими, демоническими и человеческими. Во всем произведении этом влияние древнегреческого ионического стиля видно столь же ясно, как и этрурские вкус и приемы исполнения.

Рис. 474. Треножник-канделябр из Вольтерры. По Марта

2. Искусство Италии от начала эллинистической эпохи и до конца Римской республики (около 275-25 гг. до н. э.)

К началу эллинистической эпохи Рим, достигнув значения великой державы, был уже общепризнанным владыкой и столицей Италии. Затем, в течение ближайшей трети столетия, постепенно происходило подпадение под власть Рима всех побережий Средиземного моря и городов как древнегреческой, так и эллинистической культуры. Но в такой же мере, в какой Рим завоевывал греческий мир, греческие искусство и культура покоряли себе этот город. Непрерывным потоком стекались в молодую всемирную столицу, на берега Тибра, художественные сокровища из Сиракуз, Тарента, Коринфа, Афин и многих других покоренных греческих городов, и она уже в то время опередила эти города в отношении постройки улиц и мостов, водопроводов и шлюзов, но в отношении своего украшения художественными произведениями еще училась всему у греков. Сами римляне в такой степени сознавали свою зависимость от греков как в литературе, так и в образных искусствах, что попытки приписать им или этрускам сколько-нибудь важное участие в ходе художественного развития поздней древности возбуждают сильное сомнение.

Художественное творчество Италии в эллинистические века постепенно сосредоточивалось в Риме. При изучении итальянского искусства этой эпохи, наряду с Римом и его ближайшими и отдаленными окрестностями, имеют значение на севере, как раньше, Этрурия, а на юге города Кампании, засыпанные при извержении Везувия в 79 г. н. э. и вновь откапываемые с 1748 г., а между ними – прежде всего Помпея. Нивелировавший эллинизм изгладил все местные различия. Художники Рима, Этрурии и Помпеи в своих произведениях, так сказать, только выражались на различных наречиях одного и того же всемирного языка искусства.

Свою самостоятельность римляне выказали больше всего в зодчестве. В этом отношении их сделала художниками непосредственная надобность. При постройке как храмов, так и жилищ, они сумели сохранить древнеитальянские основные формы, но облекали их в греческое одеяние. Римские зодчие научились прежде всего чувствовать, как эллинистические художники. Если Антиох Эпифан (176-164 гг. до н. э.) пригласил в Афины римского архитектора Коссуция для постройки там храма Зевсу, сооруженного не в итальянском, а в греческом стиле, то это доказывает, что названный римский гражданин был художник с греческим образованием. Гораздо важнее была деятельность греческих архитекторов на берегах Тибра. Уже целым веком позже Метелл, победитель Лжефилиппа, пригласил в Рим грека Гермодора, с тем чтобы он увековечил там память о его победе сооружением греческого, украшенного мраморными колоннами храма Юпитера и соседнего с ним храма Юноны на Марсовом поле. Эти два храма охватывала одна общая колоннада, бывшая первой из окружавших большие мраморные здания в Риме и начальным проявлением эллинизации римской архитектуры.

Итальянские зодчие в это же время переняли от строителей этрурских и древнеитальянских храмов пристрастие к высокому основанию с ведущей на него единственной лестницей с передней стороны и колоннадой только на этой стороне. Принимая все более и более решительно очертание прямоугольника и обращая одну из узких его сторон в сени, они сводили общий план храма все более и более к плану греческого. Дорические, ионические и коринфские ордена колонн употреблялись в эллинистической переработке, но кроме них продолжал применяться к делу четвертый орден, этрурский. На итальянской почве можно проследить самые разнообразные смешанные формы. Подобно вышеупомянутой пергамской галерее (см. рис. 444), саркофаг Л. Корнелия Сципиона Барбата в Ватиканском музее, в Риме, имеет над дорическим фризом с триглифами ионический карниз с дентикулами. Коринфско-дорический храм в Пестуме, при своем общем итальянском характере, представлял дорический антаблемент позднейшей эпохи над колоннами нестрогого коринфского стиля. Вообще дорический и древнеэтрурский стили иной раз смешивались в форме колонн, которые при дорических пропорциях имели гладкий ствол, выступающее кольцо на шейке и базу, то подобную ионическо-аттической, то утонченную до степени низкой плитки. Ионическая капитель, первоначально рассчитанная только на то, чтобы на нее смотрели спереди, нередко бывала украшена, для одинаковости ее вида со всех сторон, угловыми волютами, выступающими по диагоналям горизонтального разреза капители, – переделка, кото рая, как можно полагать, произошла в эллинистическое время прежде всего в Италии (рис. 475). В коринфской капители аканфовые листья становились все более и более мягкими и округленными, но только в эпоху империи, через соединение их с угловы ми, выступающими вперед ионическими волютами, образовалась так называемая композитная капитель (рис. 476). Фризы нередко получали украшение, состоявшее из нескольких пластических лиственных и фруктовых гирлянд, дугообразно свешивавшихся между черепами быков и сопровождавшихся розетками. Что этот важный орнаментальный мотив происходит из эллинистической Греции, доказывается, например, мраморным алтарем театра в Афинах, с которого свешиваются гирлянды, состоящие из масок. Мотив этот получил дальнейшее развитие, по-видимому особенно в Риме, на фризах храмов и гробниц этого времени.

Рис. 475. Южноитальянская ионическая капитель с угловыми волютами. По Дурму

Рис. 476. Римская капитель смешанного стиля из триумфальных ворот Тита. По Баумейстеру

Древнейшие из развалин храмов Рима, развалины храма Великой Матери горы Иды, основанного в 203 г. до н. э., представляют собой лишь ничтожные остатки, по которым, однако, можно видеть, что грубые пепериновые колонны, отдельные частности которых получили надлежащую форму только после их оштукатуривания, были коринфского ордена с итальянским расположением деталей. Храм Аполлона в Помпее стоял среди прямоугольного двора, окруженного первоначально ионическими колоннами (17x9 колонн), на высоком основании, на которое вела открытая лестница в 30 ступеней. Верхняя галерея, окружавшая его целлу, состояла из коринфских колонн (11x6); но эта колоннада окаймляла только заднюю половину храма, так что передняя часть целлы выступала из нее вперед в виде портика итальянского характера. Храм Юпитера в Помпее, относящийся к началу первого столетия до нашей эры, был еще совершенно итальянского характера, и лишь некоторые его детали имели греческий отпечаток. От 8025 гг. сохранились в Средней Италии и Риме различные храмы. Храм в Кори, в Вольских горах, был дорического ордена, но построен по итальянскому плану; колонны его, стоявшие на ионических базных плитах, только на протяжении верхних 2/3 ствола были покрыты каннелюрами, а капители их были тонки и снабжены необычайно низкими абаками, которые отнюдь уже нельзя назвать дорическими в строгом смысле слова. Ионическому ордену принадлежит храм Фортуны Вирилис в Риме, так называвшийся в прежнее время, а теперь носящий название Matris matutae (рис. 477), – псевдопериптер, который до заполнения кладкой интервалов между колоннами его портика, был вместе с тем простильным. Стены его целлы с наружной стороны расчленены полуколоннами. Коринфскому ордену принадлежат два прелестных небольших круглых храма: в Риме, на берегу Тибра, и в Тиволи, на Анио (рис. 478); круглая целла первого была первоначально опоясана венцом из 20, а такая же целла второго венцом из 18 колонн. На фризе Тиволийского храма мы находим вышеупомянутый фриз с бычьими черепами, гирляндами и розетками.

Рис. 477. Храм Фортуны Вирилис (Matris matutae). С фотографии Броджи

Рис. 478. Круглый храм в Тиволи. С фотографии Броджи

Из гражданских построек в Риме, в связи с форумами, то есть прямоугольными, рыночными площадями, окруженными великолепными колоннадами, появляются прежде всего базилики для торговых сделок и судопроизводства. Эти здания, получившие греческое название (stoa basileios, или basilike, царская палата), ведущие свое начало, несомненно, с эллинского Востока и имевшие значение "античных бирж", можно лучше всего изучить на итальянской почве. Так как приходилось пользоваться ими не только в теплое время, но и зимой, то они были крытые. Базилики имеют в истории зодчества важное значение особенно потому, что из них развивалась в эллинистическом мире система больших крытых помещений, поддерживаемых колоннами. Обычно базилики заключали в себе три нефа и в таком случае нередко получали освещение через окна, устроенные вверху стен среднего нефа, более высоких, чем стены, ограничивавшие боковые нефы. Для целей судопроизводства у противоположной входу короткой стороны целлы воздвигалась трибуна. Марк Порций Катон воздвиг первую базилику в Риме по своем возвращении из Греции в 184 г. (Basilica Porcia). Однако древнейшей из базилик, которые возможно восстановить при помощи их остатков, считается базилика в Помпее. Ее боковые нефы – одинаковой высоты с центральным нефом, а окна устроены вверху стен этих нефов. Средний неф был обставлен со всех четырех сторон 28 коринфскими колоннами, возвышавшимися до самой двускатой крыши с двумя фронтонами; боковые же нефы имели, вероятно, плоские крыши вроде террас. Стены этих нефов были обставлены с внутренней стороны двухъярусным рядом колонн, снизу ионического, вверху коринфского ордена (рис. 479). В Риме расчищена базилика Юлия, сооружение Цезаря (начатая в 46 г. до н. э.). Это мраморное здание, относящееся к концу времен республики, было пятинефное. Среднее пространство, не разделенное во всю свою высоту на части, было окружено со всех четырех сторон двухъярусной двойной галереей, нижний этаж которой имел потолок в виде свода; наружные стены этого этажа были не сплошные, а представляли ряд открытых арок, заключенных между дорическими полуколоннами.

Рис. 479. План базилики в Помпее. По Овербеку

Старейшим из зданий Рима, в которых встречается такое соединение арок и колонн, несущих на себе прямолинейный антаблемент – соединение, вскоре сделавшееся характерным в римской архитектуре и остающееся образцовым до наших дней, является государственный архив, Tabularium, главный фасад которого занимал собой склон Капитолия над форумом (рис. 480). Двенадцать стройных дорических полуколонн с небольшими и простенькими капителями высились по бокам каждой из 11 арок и вместе со своим низким антаблементом составляли как бы рамку вокруг них; верхний ярус этих аркад не сохранился, но можно думать, что он был ионического стиля. Эта декоративная система была едва ли римского изобретения, однако ничего подобного ей до сей поры нигде не найдено на эллинистическом Востоке.

Рис. 480. Обрамленная полуколоннами арка Табулария в Риме. По Дурму

Здания театров появились в Риме в эллинистическую эпоху, но в 185 г. до н. э. существовавший там постоянный театр был признан ненужным, и его сломали. Первый каменный театр в Риме, окруженный садами и колоннадами, был построен в 55 г. до н. э. Помпеем. Большой театр в Помпее выстроен раньше этого года. По своему первоначальному устройству он относится к доэллинистическому времени, но его возвышенная сцена, задняя стена которой представляет собой фасад дворца с тремя дверями, сооружена лишь при Августе. Мы уже знаем, что из Рима впервые распространился обычай разыгрывать пьесы не в так называемой орхестре, а на особой возвышенной сцене (см. рис. 306).

Это нововведение соответствовало условиям итальянских театральных представлений. Со своей стороны, любовь итальянцев к кровавым зрелищам – травле людей зверями и боям гладиаторов, происходившим поначалу на рыночных площадях, вызвала особый вид зданий. Так как в тех случаях, когда представление состояло не в изображении поэтических рассказов, а в действительной, короткой и жестокой борьбе не на живот, а на смерть, и не было надобности ни в какой сцене, то оказалось удобным занять местами для зрителей и ту часть театра, которая обычно отводилась под сцену. Как полагают, Кай Курион в 58 г. до н. э. соединил выстроенные из дерева два театральных полукружия, через что получилась нового рода орхестра, служившая ареной для боя. Но этому назначению овальные арены соответствовали еще лучше круглых. Каменные амфитеатры явились в Кампании раньше, чем в Риме; места для зрителей устраивались в них на массивных нижних этажах и окружали со всех сторон продолговатую арену. Вышеупомянутый театр Куриона не мог служить образцом для таких зданий. Древнейшие каменные амфитеатры Кампании, как, например, амфитеатр Помпеи, сооружены, быть может, даже раньше 58 г. до н. э.

Рис. 481. Тепидарий малых терм на форуме Помпеи. С фотографии Алинари

Ясное представление о римских общественных банях II столетия до н. э. дают нам термы Стабианской улицы в Помпее, а о позднейших заведениях этого рода – малые термы на форуме Помпеи, построенные немного позже 80 г. до н. э. Главные части мужского отделения малых терм хорошо сохранились: раздевалка прямоугольной формы, крытая коробовым сводом, круглая холодная купальня, под куполом которой тянется штукатурный фриз с изображением конских ристалищ, теплая баня (tepidarium), в которой красиво отштукатуренный и впоследствии обновленный потолочный свод опирается на терракотовые мужские фигуры (теламоны, атланты) с поднятыми вверх руками (рис. 481), и паровая, крытая также коробовым сводом, баня, в которой бассейн для мытья помещался в полукруглой нише. Дорический двор с колоннами, exedra (ниша для беседы) и крытые сводом коридоры довершали устройство этого заведения.

К наиболее хорошо сохранившимся памятникам республиканского Рима относятся некоторые надгробные монументы. Выше мы уже упомянули о так называемой гробнице Горациев и Куриациев близ Альбано как о сооружении древнеэтрурского стиля, хотя она принадлежит лишь этой эпохе. К I столетию до н. э. относится небольшой надгробный памятник Бибула в Риме, представляющий собой, по выражению Э. Петерса, "древнюю гробницу в форме дома, усовершенствованную в духе времени и обращенную в небольшой храм". К этому же столетию относится монументальная усыпальница Цецилии Метеллы на Виа-Аппиа, близ Рима. От нее сохранился массивный, сложенный из плит цилиндр, стоящий на квадратном основании; верхний край цилиндра украшен вышеупомянутым фризом, составленным из бычьих черепов, полукруглых гирлянд и розеток. Все целое представляло переделку в римском духе первобытного надгробного кургана (tumulus).

Рис. 482. План обыкновенного римского дома. По Дурму

Более важное значение, чем эти усыпальницы, имеют для истории искусства жилые дома, которые в Италии, как и в Греции, отличались роскошью и красотой внутренней отделки и обстановки. Однако итальянские жилые помещения и в эллинистическую эпоху значительно отличались от греческих. Ни один дом в Италии не обходился без атрия, который в Греции был совершенно неизвестен (рис. 482). Первоначально атрии были крытые, с полом, и дым очага выходил из них через двери. Важным шагом вперед было устройство отверстия в середине крыши атрия, причем сама крыша стала устраиваться со скатами к этому отверстию, под которым находился четырехугольный бассейн, куда стекала с крыши дождевая вода. Таким образом, был обеспечен доступ воздуха и света внутрь дома. Витрувий различал тусканский атрий, в котором покатая кнутри крыша поддерживалась только горизонтальными балками, от атрия с четырьмя колоннами, подпиравшими внутренние углы крыши, а этот род атрия он опять-таки отличал от коринфского, в котором для поддержки крыши употреблялось большее число колонн, вследствие чего атрий расширялся и получал характер греческого двора с колоннами. Атрий окружали со всех четырех сторон комнаты, между которыми оставлялся проход на улицу (vestibulum) с главной дверью дома. В последних двух комнатах, справа и слева от вошедшего в дом, передней стены обычно не было, так что они представлялись крыльями (alae) атрия. Как раз против входа находился tablinum – парадная комната, открытая как спереди, так и сзади, и служившая сообщением между передним и задним отделениями дома. Первоначальный итальянский дом состоял только из перечисленных помещений, имевших латинские названия, и из двора или сада (hortus), лежавшего позади tablinum; но эллинистическо-римский дом, как его описывал Витрувий, разросся за счет задней части в целый ряд покоев, окружавших греческий двор с колоннами, перистиль, и носивших греческие названия, например, exedrae (зал для бесед), oeci (зал для празднеств) и triclinia (столовые), располагавшиеся вначале вокруг атрия; некоторые потребности вызвали еще дальнейшие изменения и усложнения общего плана, главные части которого, однако, повторялись во всех домах. Дом знатного гражданина состоял собственно из одного этажа, хотя для добавочных комнат, жилья рабов и отдачи помещений внаймы, нередко с лицевой, уличной стороны дома надстраивался второй этаж. В конце республиканской эпохи появились в Риме многоэтажные дома с квартирами, сдававшимися внаем, и этого рода постройки уже в то время начали возрастать до такой высоты, что при императорах пришлось законом ограничить ее 70 футами.

Дата добавления: 2017-01-13