Книга пятая Языческое искусство севера Европы и западной Азии 1 страница

Художественно-промышленные произведения и орнаментика. Заключение

Скульптура

Живопись

Во времена римских императоров главным родом живописи была живопись стенная. Но нам лучше известна стенная живопись Кампании, чем самого Рима, и еще больше известна живопись помпейская, образцы которой найдены в огромном количестве, описаны, опубликованы и исследованы в художественно-историческом отношении. Издание кампанийских стенных картин началось еще в XVIII столетии с большого увража Геркуланумской академии, за которым в XIX столетии следовали кроме других трудов сочинения Цана, Тернита, Рауль-Рошета, Никколини и Презуна. Но ближайшим исследованием этих многочисленных образцов, пролившим яркий свет на состояние живописи в императорскую эпоху, мы обязаны преимущественно Гельбигу и Мау.

Раскопки показали повсюду, что в начале времен империи стены внутри зданий почти сплошь расписывались яркими красками по штукатурке. Как сказано выше, несмотря на возражения со стороны других исследователей, мы вместе с Доннером фон Рихтером твердо придерживаемся того мнения, что эта роспись производилась главным образом по мокрой извести, то есть а фреско, но местами ретушировалась темперой.

Рис. 514. Портрет Паквия Прокула и его жены. Помпейская фреска. С фотографии Алинари

Если ко всей этой живописи мы будем относиться как к декоративной составной части зодчества, то наше внимание будут постоянно приковывать к себе разнообразие написанных на стенах архитектурных построений, или уходящих вглубь, или рисующихся на одной плоскости и составляющих по-прежнему главное средство расчленения стен, большая роскошь симметрического или ритмического чередования фона отдельных панно и обилие орнаментных мотивов, украшающих стены. Если же, напротив, мы станем смотреть на эту роспись глазами живописца, то нас в не меньшей степени поразит изобилие сцен с фигурами, пейзажей и изображений отдельных предметов неодушевленной природы, рассеянных по стенам, равно как иногда и разнообразие соединения подобных сюжетов посредством более или менее архитектонических украшений стен. Содержание картин с фигурами самое разнообразное. Правда, собственно исторические картины встречаются чрезвычайно редко. Геркуланумские и помпейские картины с фигурами в большинстве случаев представляют греческих богов и героев в том виде, в каком их изображает поэзия. Многочисленны также картины, идеализирующие повседневную жизнь и которые Гельбиг называет "эллинистическим жанром", – любовные сцены, пиршества, богослужебные обряды, музыкальные и другие развлечения. Женщины развлекаются с маленькими божками, поэты, музыканты и актеры – своими искусствами. Картины, взятые из жизни, изображают без прикрас преимущественно быт рабочего класса, и туземное их происхождение выказывается в безыскусственности воспроизведения сцен. Настоящие портреты редки, но порой встречаются великолепные работы в этом роде, каков, например, портрет Паквия Прокула и его жены, находящийся в Неаполитанском музее и удивительный по своей жизненной правде (рис. 514). Пейзажи встречаются всякого рода: и большие с мифологическим стаффажем или священными деревьями, и небольшие картины, изображающие только передний план с несколькими цветами, и виды уединенных утесистых местностей, оживленных лишь дикими зверями, и виды приморских городов и вилл художника Лудия. Картины эти, имеющие различную величину, изобилуют фигурами людей и богов, изображают суда, погонщиков мулов и всю уличную и береговую жизнь юга; они то занимают собой целые стены, то подражают станковым картинам, вставленным в рамы, то бывают разбросаны по цветному фону в виде отдельных украшений. Изображения из жизни диких и домашних животных, населяющих землю, воздух и воду, переходят в небольшие, красиво скомпонованные группы плодов, овощей и других съестных припасов, принадлежностей письменного стола и жертвенного алтаря. Человеческие фигуры и неодушевленные предметы являются то среди вполне определенной окружающей их обстановки, то на одноцветном фоне без всякого намека на место, в котором они находятся. Линейная перспектива в пейзажах обычно бывает приблизительно верна, но никогда не соблюдается с научной точностью. На рис. 515 – один из пейзажей Неаполитанского музея в том виде, как он написан в действительности, и так, как следовало бы исправить его согласно законам перспективы. Там, где над пейзажем расстилается чистое небо, нередко довольно верно передается, что оно голубого цвета в зените, а у горизонта, смотря по времени дня, кажется беловатым, светло-желтым или красноватым. Освещение, как правило яркое и веселое, бывает распределено равномерно. Тени, падающие от предметов, часто сильны и определенны. Они играют важную роль особенно в пейзажах, изображающих виллы. Но о передаче других атмосферных эффектов, кроме освещения, нет и помина. Единственная "картина ночи" во всей кампанийской стенной живописи, столь часто цитируемое изображение Троянского деревянного коня, хранящееся в Неаполитанском музее, и та, вероятно, оказалась бы менее "ночной" по краскам, если бы было возможно сличить их с тонами стен и предметов, которые ее окружали.

Рис. 515. Кампанийская живопись, изображающая гавань: слева – точный снимок с этого пейзажа; справа – его снимок с надлежащим исправлением перспективы

Как и прежде, целые стены, особенно садовых залов и оград, бывали заняты большими пейзажами. Подражания обрамленным станковым картинам, обычно с определенным пейзажным или архитектурным задним планом, резко выделяются из фонов стенных панно в центре последних, а также не менее очевидно представляются как бы приставленными или привешенными к архитектурным украшениям, написанным на стенах. Среди архитектурных орнаментов, окружающих панно, на цоколях и карнизах, представлены сидящими или стоящими всякого рода отдельные фигуры; такие же фигуры прислонены к колоннам и косякам или качаются на завитках и гирляндах. На самих полях стен вместо обрамленных картин нередко изображены летящие фигуры или группы фигур, придающие кампанийской стенной живописи особенную прелесть. Эти крылатые или бескрылые мифологические или вымышленные идеальные фигуры, свободно порхающие по стенам, отличаются изящной грацией и легкостью, впечатление которых производит помпейская стенная роспись вообще. На рис. 516 – летящая группа сатира, увенчанного ветвями итальянской сосны, и вакханки с тирсом в руке – стенная картина, найденная в Casa dei Dioscuri в Помпее и хранящаяся в Неаполитанском музее.

Рис. 516. Сатир и вакханка. Помпейская фреска. С акварельной копии К. Отто

Мы уже проследили развитие кампанийской стенной живописи почти до времен Августа. Крайний предел этого промежутка времени - 79 г. н. э., в котором Геркуланум и Помпея погибли при извержении Везувия. Следовательно, период этот охватывает собой приблизительно 100 лет, в течение которого господствовали два стиля. Около 50 г. н. э. на смену прежнему стилю явился новый. Но резкой грани между тем и другим провести невозможно. Третий и четвертый стиль, как мы называем их со времени исследований Мау, не произошли один из другого и непосредственно сливаются со вторым, архитектурным стилем, с которым мы уже знакомы. Третий придает большее значение плоскостным составным частям второго; в нем поверхности стен снова вступают в свои права; он превращает колонны и карнизы иногда прямо в полосы и ленты; пренебрегая перспективным удалением и, во всяком случае, ограничивая его, он увеличивает отдельные поля на стенах (рис. 517). Напротив, четвертый стиль развивает фантастические архитектурные элементы второго стиля еще дальше. Он не лишает рисунки, расчленяющие стену на поля, их архитектурного характера, как делает это третий стиль, но заменяет архитектуру второго стиля, хотя и написанную только, однако, во всяком случае, возможную, отчетливой, хотя и причудливой, легкой и игривой архитектурой.

Затем третий стиль обнаруживает пристрастие к растительным гирляндам натурального вида и цвета, написанным на светлом фоне, плотно связанным и свешивающимся, к плоским орнаментам на полосах, расчленяющих стену на поля, тогда как четвертый стиль возвращается к стилизованным растительным гирляндам второго стиля, к их блестящим краскам на темном фоне, сочетанию с живыми фигурами (рис. 518, а).

Рис. 517. Стена, выполненная в третьем стиле. Из Casa del citarista в Помпее. По Мау

Рис. 518. Стены, выполненные в четвертом стиле, в Помпее: а – стена в Casa del Sirico; б – стена с лепными украшениями в Стабиянских термах. С фотографий Зоммера

В третьем стиле предпочтение отдается черной краске для цоколя, красной киновари – для главного поля и белой краске – для верхних частей стен, хотя иногда встречаются также фиолетовый цоколь и голубые или желтые, реже зеленые, главные поля. В четвертом стиле сочетание желтой, красной и черной красок более часто; кроме того, появляется аккорд двух красок – желтой и небесно-голубой; фиолетовая краска исчезает, а красная киноварь уступает место коричневой или темно-красной. Тогда как в третьем стиле расчленяющие полосы белые или беловатые с фиолетовой, желтой и зеленой орнаментацией, в четвертом стиле архитектурные украшения сплошь ярко-желтого цвета, являющегося в этом случае, вероятно, подражанием позолоте. Общее впечатление, производимое стенами третьего стиля, – спокойное, холодное и благородное; стены четвертого стиля отличаются большей теплотой и нарядностью, но вместе с тем и фантастической ненатуральностью и игривостью росписи.

Древнейшему видоизменению третьего стиля дают название стиля канделябров, отличительный признак которого – расчленение стен при помощи канделябров, написанных зеленоватыми тонами, как, например, в Casa dei capitelli figurati в Помпее.

В числе помпейских домов третьего стиля главные – Casa del citarista, дом Цецилия Юкунда и дом М. Спурия Мезора. Но значительное большинство домов в Помпее принадлежит четвертому стилю. Роскошно орнаментированная стена на дворе Стабиянских терм в Помпее (см. рис. 518, б) доказывает, что в этом стиле к живописи присоединялась мозаика.

Третий стиль явился в Италию из Александрии. Об этом свидетельствуют египетские мотивы в его декорациях и фигуры египетского характера в его картинах. Но чтобы четвертый стиль был, как это утверждают, выработан в Риме итальянцами и для Италии – немыслимо, если принять во внимание весь ход развития античного искусства. Происходит ли он из Александрии или из Антиохии в Сирии, во всяком случае на него надо смотреть как на последнюю ступень эллинистического декоративного искусства. Хотя в этом стиле распределение фигур, свободно выступающих среди нарисованных архитектурных мотивов, иногда напоминает сценические представления, однако было бы неосновательно заключать из этого, как то делали некоторые, что само происхождение стиля кроется в театральном искусстве. Как бы то ни было, порицание Витрувия, как можно судить по эпохе, в которую жил этот писатель, относится скорее к произведениям второго стиля, вроде тех, которые мы видим на стенах Фарнезского дома, чем к четвертому стилю.

Наш взгляд на развитие третьего и четвертого стиля подтверждается обзором относящихся к ним картин. В третьем стиле на середине поля стены бывает по большей части изображена постройка вроде капеллы, и внутри нее помещена главная картина, преимущественно большой пейзаж с мифологическим стаффажем, с несложной сценой жертвоприношения или со священными деревьями. Задний план главных картин на темы из греческих сказаний о богах и героях составляли в большинстве случаев также ландшафты или постройки, хотя нередко те и другие заменялись простым белым фоном. Фигуры, нередко рассеянные по всему пространству без всякой связи между собой, имеют типично идеалистический характер, часто представлены в торжественно-строгих позах, с греческими чертами лиц, с рассчитанными движениями, в роскошной одежде, со старым, заученным расположением ее складок. Нельзя не заметить их зависимости от архаистического стиля скульптуры несколько более ранней и современной им эпохи, который разработали новоаттическая школа и школа Пазителя. Светлые, холодные краски без резких оттенков в желтых, фиолетовых, голубых и зеленых тонах, к которым изредка присоединяется ярко-красный, содействуют декоративно-колоритному впечатлению стен; тонкий, мелкий прием исполнения их росписи отличается тщательностью, но также и некоторой сухостью и скучностью. К произведениям подобного рода принадлежат стенные картины в помпейском доме М. Эпидия Сабина – "Освобождение Гезионы Гераклом", "Ипполит и Федра", "Диана и Актеон" и "Геракл и Музы" – на черном фоне, снабженные греческими надписями. Таковы в особенности многочисленные картины, отделенные от стен и перенесенные в Неаполитанский музей: "Ифигения в Тавриде" из дома Цецилия Юкунда, две большие картины на белом фоне, "Геракл и Несс" и "Мелеагр и Атланта", из Casa del centauro, две картины из одного дома, открытого позже, копии которых, работы Жильерона, находятся в Археологическом музее в Галле, "Ясон и Пелий" (рис. 519) и "Пан с нимфами". Характерные мифологические ландшафты третьего стиля представляют нам картины на четырех стенах комнаты, откопанной в 1889 г.: "Падение Икара", "Афина Паллада и Марсий", "Геркулес в саду Гесперид" и "Священное дерево с жертвоприносителями". Вторая из этих картин доказывает, что и в кампанийской стенной живописи два последовательных эпизода одного и того же происшествия иногда изображались среди одного и того же пейзажа. Склонность третьего стиля к египетским формам и мотивам выказывается, например, в египетских фигурах одной из комнат дома Везония Прима.

Рис. 519. Ясон и Пелий. Помпейская фреска. С фотографии Алинари

Большинство всех помпейских картин относится к четвертому стилю. Рисунок в них более смел и свеж, классическая строгость лиц уступает свое место более одухотворенной индивидуальной жизненности, нагота тела входит в свои естественные права, пейзаж получает второстепенное значение, но в то же время теснее связывается с главными фигурами; краски становятся более сочными и яркими, письмо делается более мягким и широким, а вместе с тем и более пластичным. Тот прием, при котором красочные пятна и мазки кисти накладываются одни подле других без притушевки друг к другу и сливаются вместе в глазах зрителя на некотором расстоянии, наблюдается реже в обрамленных картинах на главных полях стен, чем в архитектурных мотивах, отдельных фигурах и декоративно набросанных изображениях неодушевленной природы, каковы, например, группы рыбы и дичи в "Macellum". Подобный прием мы уже видели в живописи второго стиля (см. рис. 486). Третий стиль из-за своего пристрастия к архаической строгости пренебрегал этим приемом, четвертый же пользовался им невоздержанно, не отказываясь, однако, вполне от другого приема письма, от пластической моделировки изображенного. Оба эти способа в пору художественной зрелости обычно не сливаются. Ни один из них не превосходит другой в отношении иллюзии; оба они стремятся производить ее, но различными средствами: один – через разработку скульптуральной рельефности, другой – через оттенение озаренных светом поверхностей.

Из числа мифологических изображений особенно замечательны найденные в Casa del poeta tragico, а именно "Жертвоприношение Ифигении", о котором мы уже говорили (см. рис. 335), "Адмет и Альцеста", "Бракосочетание Зевса", "Возвращение Брисеиды" и "Отъезд Хрисеиды" – картины, хранящиеся в Неаполитанском музее. Из любовных похождений богов часто повторяется изображение суда Париса. "Наказание Эроса" и "Продажа амуров", Неаполитанский музей, и "Гнездо амуров", Casa de poeta, – характерные образцы игривого эллинистического жанра. Картина "Три грации", Неаполитанский музей (рис. 520), – копия скульптурной группы, соблазнявшей художников эпохи Возрождения на подражание ей и все еще находящей себе подражателей.

Рис. 520. Три грации. Помпейская фреска. С фотографии Алинари

Весьма часто божества света, Аполлон и аналогичные с ним боги, но нередко и другие олимпийцы, как, например, Юпитер на одной из геркуланумских картин, снабжены лучистым венцом или нимбом, который перешел в христианское искусство как символ святости. Впрочем, он был нередким явлением еще в вазовой живописи времен Александра Великого, и мы находим его даже в пластическом исполнении у Гелиоса в эллинистическом храме в Трое. Среди отдельных как бы летящих фигур и групп главную роль играют кроме крылатых образов, каковы богини победы, амуры и психеи, также сатиры и вакханки наряду с другими, не всегда понятными мифологическими женскими фигурами. Юмористические картинки и карикатуры, из которых особенной любовью пользовались изображения пигмеев в египетском вкусе, обычно помещались рядами в удобных для того местах. Об изобилии изображавшихся сюжетов и об их распределении по стенам богатого римского дома можно получить понятие в самой Помпее при посещении дома Веттийцев, полностью сохранившегося.

Кем писана хотя бы одна из этих многочисленных картин серьезного и веселого, преимущественно же веселого, ласкающего взоры содержания, остается неизвестным. Это произведения безымянных комнатных живописцев; однако между ними легко различать работы мастеров неодинаковой силы, из которых лучшие, как, например, исполнитель "Сатира и вакханки" (см. рис. 516), были ремесленники первоклассные, близкие по своему искусству к настоящим художникам.

Бросив взгляд на фрески дома, соседнего с Фарнезской виллой, мы уже довели обзор стенной живописи Рима до времен императоров и перехода ее в стиль канделябров. Ко времени императора Августа относится еще несколько картин, стоящих вне вышеозначенного декоративного направления, каковы, например, жанровые и пейзажные эскизы в колумбарии виллы Памфили, легко и красиво набросанные на белом фоне; судя по беглости их исполнения, можно было думать, что они принадлежат позднейшим векам, пока Гюльсен, в своем дополнении к сочинению Земпера об этих картинах, не доказал, что они исполнены в самое первое время империи. В них, как и во всей римской гробничной живописи и живописи начальной поры христианства, дано по-старинному предпочтение перед другими фонами белому фону стен уже потому, что он, сильно отражая от себя свет, более удобен для живописи в сумрачных погребальных камерах.

Остатков чистого третьего стиля в Риме не сохранилось. Но не подлежит сомнению, что четвертый стиль Помпеи был распространен и в Риме. Подземные "гроты", где в начале XVI столетия была открыта великолепная живопись этого рода, срисованная Рафаэлем и Удине и перешедшая в стенную живопись высшего Возрождения под названием "гротеск" (по-итальянски – la grottesca), сохранились в развалинах Золотого Дома Нерона, которые некогда были принимаемы за термы Тита. Снимки этих картин и остатки этих последних с примесью лепного рельефа доказывают, что нероновский стиль стенной живописи в Риме не уступал четвертому, помпейскому стилю в отношении фантастической пышности и оригинальности, если не превосходил его.

Определить с точностью, как долго четвертый стиль держался в Риме, невозможно. Во всяком случае, оштукатуренные потолки двух общеизвестных гробниц II столетия н. э. на Via latina еще в сильной степени отзываются этим стилем. Одна из них, "белая гробница", заключает в себе лишь потолочные лепные рельефы, изображающие летящих сатиров и вакханок, тритонов и нереид (рис. 521); на своде другой гробницы – небольшие веселые пейзажи с удивительно хорошо соблюденной перспективой чередуются с рельефами на темы из греческих героических легенд. Быть может, к тому же времени относится стенная живопись в Villa Negroni, известная нам только по рисункам, приложенным к сочинению Бутиса, изданному в 1778 г.

Мау прекрасно определил характер этой живописи. Она еще не совсем отдалилась от четвертого стиля; в ней все еще играют важную роль нарисованные тонкие деревянные колонки, но уже всюду заметен возврат к простоте и правде декоративной живописи времени Адриана. Полный возврат ко второму стилю виден в описанных Гюлсеном фресках столовой знатного частного дома, отрытой в 1888 г., но, к сожалению, снова засыпанной. Написанные здесь постройки с колоннами, отличаясь правильностью перспективы, придавали помещению вид более просторного, чем оно было на самом деле, и не представляли собой ничего неправдоподобного. На широкой ступени перед изображенной колоннадой стояли рабы величиной в натуру, "готовые к услугам приглашенных гостей" – высший триумф реалистической пошлости! К третьему столетию, как свидетельствуют о том находящиеся при них надписи, относятся также "героини Тор-Маранчо", в Ватиканской библиотеке, – женские фигуры, в которых еще раз пытается выразиться эллинистическая сентиментальность, но которые, подражая более совершенным образцам, доводят заимствованную от них манеру исполнения до грубости. После этого времени, по-видимому, наступил полный упадок стенной живописи. То, что из нее сохранилось от времени Септимия Севера, свидетельствует о ее пустоте и ничтожестве. Позднейшие произведения этой отрасли искусства доказывают, что она уже возвратилась в область ремесел.

Рис. 521. Штукатурная отделка потолка "белой гробницы" на Via latina в Риме. С фотографии

В древности, как мы уже видели, для украшения полов употреблялся особый род живописи – мозаика. На закате времен республики обычай делать мозаичные полы распространялся все более и более. По-видимому, тогда появился новый способ мозаичного производства – opus sectile, противоположный так называемому opus tesselatum. Для работ, исполненных по этому второму способу, служили маленькие куски цветных камней или цветного стекла, и из них набиралось желаемое изображение; при первом же способе изображение составлялось из более или менее крупных кусков мрамора, вырезанных с точностью по форме воспроизводимых предметов. Помпейские мозаики этого рода, прототипы флорентийских мозаик, можно видеть в Неаполитанском музее ("Сатир и вакханка"), а прототип римских – в Palazzo Colonna в Риме ("Основание Рима").

Рис. 522. Мозаика из виллы Адриана. С фотографии

Среди наборных мозаик главную роль играют египетские мозаики. Из этого видно, как велико было художественное влияние, исходившее по-прежнему из Александрии. Самая большая мозаика, изображающая Нил, находится в Palazzo Barberini в Палестрине. Это пестрый, оживленный египетский пейзаж, представляющий священную реку во время ее разлива. Мозаики виллы Адриана, рассеянные по различным коллекциям (в Ватикане, Капитолийском, Берлинском и других музеях), лучшие из относящихся ко временам империи, соответствуют общему характеру искусства эпохи Адриана. Из числа этих произведений нам уже знакомы капитолийские голуби, воспроизведенные с известного эллинистического образца (см. рис. 448). Заслуживают также полного внимания изображения животных, каковы, например, берлинская мозаика, представляющая борьбу кентавров с дикими зверями, и ватиканская мозаика, на которой представлен лев, напавший на быка (рис. 522). Сюжеты подобных картин есть, по-видимому, воспоминания о цирковых зрелищах. Мозаика Латеранского музея, изображающая остатки кушаний, выказывает свое эллинистическое происхождение уже одним тем, что на ней выставлено имя художника Гераклита. Напротив, грубое мозаичное изображение атлетов, происходящее из терм Каракаллы и находящееся в Латеране, – характерное произведение римского искусства III в. н. э. Мозаичные полы работы римских провинциальных мастеров вводят нас уже в эпоху полного упадка. В императорское время не было недостатка в опытах украшения мозаикой также колонн и стен, по александрийскому обыкновению.

Средняя часть стены сцены в театре Скавра в Риме, по словам Плиния Старшего состоявшая из стекла, вероятно, была украшена стеклянной мозаикой. Из Помпеи происходят четыре круглые колонны с изображениями охотничьих сцен на голубом фоне, находящиеся в Неаполитанском музее. В самой Помпее еще сохранилось несколько нишей фонтанов или нимфеумов, снизу доверху покрытых мозаикой. Произведения этого рода весьма любопытны в техническом отношении, как предшественники мозаичной отделки абсид в первохристианских церквах.

Рис. 523. Портрет женщины, найденный на ее мумии (I). С фотографии Бругша

Образцами станковых картин эпохи Римской империи могут считаться эллинистические портреты мумий Среднего Египта. Изрядное количество произведений этого рода с давних пор находится в парижских коллекциях и в дрезденском собрании антиков. Благодаря открытиям, сделанным в Файуме Граефом, Кауфманом, Петри и другими, многие крупные коллекции владеют теперь несколькими экземплярами подобных портретов, имеющих величайшее значение уже потому, что это единственные сохранившиеся до нашего времени образцы античной живописи на деревянных досках и энкаустического воскового письма. Разъяснения Доннера относительно технического исполнения этих произведений кажутся нам, несмотря на возражения других ученых, вполне убедительными. Портреты, о которых идет речь, по большей части поясные, без рук. С поразительной жизненной правдой они передают индивидуальные черты людей обоего пола и разного возраста, смотрящих на нас широко раскрытыми глазами. В древнейшие времена в Египте для воспроизведения голов мумий обычно прибегали к пластике, и только в греческую пору такие воспроизведения стали заменяться портретами, писанными на досках. Однако не все ученые допускают, подобно Эберсу, что некоторые из этих портретов относятся к эпохе Птолемеев. Без сомнения, большинство их принадлежит I и II столетиям н. э., но, по-видимому, можно безошибочно считать их памятниками распространенного повсюду искусства Римской империи. Египет под римским владычеством оставался эллинистическим; эллинистической была в нем и портретная живопись, последними произведениями которой являются эти доски. Лучшие из них отличаются такой широтой и силой моделировки, такими свежестью и блеском красок и вместе с тем такой выразительностью изображенных лиц, какие в истории европейского портрета мы встречаем впервые только в XVII столетии. Сколько силы, суровости и вообще характерности в выражении и позе госпожи Алины, на ее портрете, находящемся в Берлинском музее и написанном, против обыкновения, темперой на полотне! Какой классической строгостью при всей теплоте экспрессии отличаются черты лица на женском портрете, принадлежащем музею Гизы (рис. 523), и какая ясная печать индивидуальности видна в лице другого женского портрета, хранящегося в том же музее (рис. 524)! Кроме этих портретов следует упомянуть о портрете мужчины с неправильными, грубыми чертами лица, находящемся в Копенгагенском национальном музее, и о портретах юноши европейского типа и старой дамы с короткими седыми фальшивыми локонами в мюнхенском Антиквариуме. Здесь восстает перед нами не только целый мир искусства, но и целый мир жизни.

Рис. 524. Портрет женщины, найденный на ее мумии (П). С фотографии Бругша

Из Египта перешло в Рим также искусство украшения книг рисунками. Уже неоднократно было указываемо, что и эта отрасль искусства распространилась по всему свету благодаря эллинизму. Сохранились только рисунки в рукописях (миниатюры) позднейшей поры античного мира. Так как даже самые ранние из них принадлежат лишь второй половине IV столетия, то рассмотрение их, собственно говоря, уже выходит из рамок настоящей главы. Тем не менее из числа этих рисунков, последних порождений античной живописи, мы укажем, во-первых, на изданные Стриговским и хранящиеся в венской и брюссельской главных библиотеках и Барбериниевской библиотеке в Риме позднейшие копии календарных рисунков хронографа 354 г. и, во-вторых, на 58 рисунков к утраченной рукописи "Илиады", хранящихся в Амброзианской библиотеке в Милане и опубликованных А. Маем, и на 50 рисунков в Ватиканском неполном списке Вергилия (№ 3225).

В рисунках к "Илиаде" мы замечаем снова неумелость передачи отдельных форм и мотивов движения. Эпизоды представленного нередко разбросаны по обширному заднему плану без взаимной связи. Изображения Скамандра – вполне пейзажные. Но если сравнить, например, изображение преисподней в этой серии с ее изображением на одном из фресковых Одиссеевских пейзажей Ватиканского музея, то сразу заметно, как велико расстояние, отделяющее внятный язык искусства последнего времени Римской республики от художественного лепета эпохи упадка империи.

Дата добавления: 2017-01-13