Лекция 9 (часть 1). Материал и прием. Язык произведения. Художественная речь и ее элементы. 2 страница

Исполненное благодарности мироприятие неразрывными узами связано в христианской культурной тра­диции с сердечным сокруше­нием и просветляющим покаянием, главное же — с состраданием, простирающимся на все и вся. По словам С. С. Аверинцева, «обни­мающая весь мир слезная жалость» понимается здесь «не как вре­менный аффект», но как непреходящее состояние души и притом как путь одухотворения, «уподобления Богу».

Эмоциональная атмосфера, о которой идет речь, едва ли не доминирует в житиях и родственных им жан­рах. Она органически со­пряжена с темой праведничества в литературе и живописи, и в част­ности явственна в ряде произведений отечественной классики XIX в. («Живые мощи» И. С. Тургенева, «Тишина» Н. А. Некрасова, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Соборяне» Н. С. Лескова, «Братья Карама­зовы» Ф. М. Достоевского, «Святою ночью» и «Студент» А. П. Че­хова). Присутствует эта атмосфера (для ее обозначения мы, к со­жалению, не распо­лагаем соответствующим термином) и в русской литературе XX в., наиболее ощутимо — в прозе И. С. Шмелева («Ле­то Господне» и, в особенности, «Богомолье») и позднем творчестве Б. Л. Пастернака. Это и роман «Доктор Живаго», и стихотворения «В больнице», «Рождественская звезда», «Когда разгуляется». В по­следнем мы чи­таем: «Природа, мир, тайник вселенной,/Я службу долгую твою,/Объятый дрожью сокровенной,/В слезах от сча­стья отстою».

Наряду с героикой, истоки которой в эпосе древности, и эмо­циональностью, восходящей к христианскому средневековью, в ис­кусстве присутствуют такие формы жизнеутверждения, как идил­лическое, а в Новое время также сентиментальность и романтика. Идиллическим в искусстве и литературе называют радостную раст­роган­ность мирным, устойчивым и гармоничным сложением жиз­ни, где находят себе место спокойное семейное бытие и счастливая любовь («Герман и Доротея» Гете, ряд эпизодов в «Войне и мире» Л. Н. Толстого), единение чело­века с природой, его живой, творче­ский труд (первая часть пушкинского стихотворения «Деревня»; «Кос-Цы» И. А. Бунина). Идиллический мир далек от бурных страстей, от всяческой розни, от каких-либо преобразующих жизнь действий.

При этом идиллическое бытие часто оказывается незащищенным, уязвимым, подвластным вторжениям враждеб­ных ему сил. В худо­жественной литературе настойчиво заявляет о себе тема разруше­ния идиллических очагов. Вспомним судьбу Филемона и Бавкиды, Евгения в пушкинском «Медном всаднике», «Старосветских помещи­ков» Н. В. Гоголя, историю любви Мастера и Маргариты в романе М. А. Булгакова, горестную участь персона­жей повести Е. И. Носова «Усвятские шлемоносцы», налаженную жизнь которых с ее заботами и радостями без­жалостно ломает начавшаяся война.

Идиллическое в литературе составляет не только сравнительно узкую область изображения жизни безмя­тежной, созерцательной и счастливой, но и бескрайне широкую сферу активной, действенной устремленности людей к упорядочиванию и гармонизации их собст­венной жизни, без чего реальность неминуемо скользит в сто­рону хаоса. Вспомним слова Н. А. Некрасова о труде, который несет «воз-даянье» семье крестьянина («Мороз, Красный нос»).

Идиллическое, как видно, явлено в искусстве и литературе двоя­ко: во-первых, в облике осуществленных идил­лий, во-вторых — как устремленность к идиллическим ценностям. Вспомним пушкинское:

Давно, усталый раб, замыслил я побег

В обитель дальнюю трудов и чистых нег...

(«Пора, мой друг, пора...», 1834)

Идиллические ценности и воля к их воплощению широко и многопланово запечатлены русской литерату­рой XIX в. Глубоко значимы они и в творчестве крупных писателей нашего столетия — Б. К. Зай­цева, И. С. Шмелева, М. М. Пришвина, Б. Л. Пастернака.». Сентиментальность — это чувствительность, порождаемая симпа­тией и состраданием к разного рода «униженным и оскорбленным», прежде всего — к низшим слоям об­щества. Здесь поэтизируется откры­тое, бесхитростно-доверительное, теплое человеческое чувство. Этот вид эмоциональности получил широкое распространение и даже возо­бладал в культуре и художественной жизни ряда европейских стран (включая Россию) во второй половине XVIII в., породив соответству­ющее литературное на­правление — сентиментализм. Сентименталь­ностью отмечен и ряд произведений русской литературы XIX в., например «Бедные люди» Ф. М. Достоевского. Подобная эмоцио­нальность избирательно и неполно наследует христианское «уми­ление», как бы освобождая его от общебытийных (онтологических) основ. «Романтикойпри­нято называть умонастроение, связанное с подъемом чувства личности, полнотой душевного бытия, верой чело­века в собственные безграничные возможности, с радостным предчувст­вием осуществления самых высоких, со­кровенных желаний и наме­рений. Говоря о романтике как уделе юности, Л. Н. Толстой в «Ка­заках» замечал, что Олениным владел «тот неповторяющийся порыв, ха на один раз данная человеку власть сделать из себя все, что он хочет, и, как ему кажется, и из всего мира все, что ему хочется».

В сознании общества романтические умонастроения активизиру­ются и выдвигаются на первый план в моменты намечающихся культурно-исторических сдвигов, в периоды ожиданий и непомер­ных надежд. Свиде­тельства тому — творчество немецких предромантиков и ранних романтиков рубежа XVIII—XIX вв. (Ф. Шил­лер, Новалис), столетием позже — произведения раннего Блока и ранне­го Горького. В качестве сторонника и го­рячего защитника романти­ческих умонастроений (называя их «романтизмом» и понимая весь­ма широко) в 1840-е годы выступил В. Г. Белинский. Во второй статье о Пушкине говорится: «Где человек, там и романтизм. <...> Сфера его <...> — вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таин­ственная почва души и сердца, откуда по­дымаются все неопреде­ленные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею».

Романтика разнородна. Она может иметь религиозную окраску, сближаясь с тем умонастроением, которое мы назвали умилением (поэзия В. А. Жуковского), может обретать характер мистический (ранние стихотворения Блока) либо социально-гражданский, сбли­жаясь в последнем случае с героикой (стихотворение Пушкина 1818 г. «К Чаадаеву», мотив веры в светлое будущее русского на­рода в поэзии Н. А. Некрасова).

Романтические умонастроения часто сопряжены с рефлексией, с погруженностью человека в себя и его изолированностью от мно­гообразия, сложности, противоречивости мира. Гегель не без осно­ваний утверждал: «Романтическое искусство …находится во влас­ти противоречия, в том, что бесконечная внутри себя субъектив­ность несоединима сама по себе с внешним материалом. <...> Уход внутренней жизни в себя составляет содержание романтического». Неудивительно, что погруженность человека в мир романтических настроений не­редко подается писателями и поэтами в отчужденно-критическом освещении. Вызывают иронию (пусть и сочув­ственную) Ленский у Пушкина, Адуев-племянник у Гончарова в начале ро­мана «Обыкновенная история», Петя Трофимов в чеховском «Виш­невом саде»...

При этом романтические умонастроения, как правило, не обла­дают устойчивостью. За ними тянется шлейф разочарований, драма­тической горечи, трагической иронии. Знаменательно в этом отно­шении творчество Лермонтова, в особенности исполненная высокой романтики и одновременно глубочайшего трагизма поэма «Мцыри». По словам современного исследователя, «поздний романтизм — это культура отнятых целей, уничто­женных иллюзий, культура несостояв­шегося будущего».

Одна из важнейших форм эмоционального постижения и художественного освоения жизненных противоречий. В качестве умонастроения — это скорбь и сострадание. В основе траги­ческого — конфликты (коллизии) в жизни человека (или группы лю­дей), которые не могут быть разрешены, но с которыми нельзя и примириться. Тради­ционное (классическое) понимание трагическо­го намечено Аристотелем (суждения о трагедии как жанре) и обос­новано эстетикой романтизма (Шиллер, Шеллинг) и Гегелем. Тра­гический герой здесь рассматривается как силь­ная и цельная лич­ность, попавшая в ситуацию разлада с жизнью (иногда и с собою), не способная согнуться и отступиться, а потому обреченная на страдания и гибель. Трагическое в таком его понимании связано с представ­лением о невосполнимой утрате человеческих ценностей и одновременно — с верой в человека, обладающего мужеством и ос­тающегося верным себе даже перед лицом неминуемого поражения.

Трагические ситуации нередко порождаются ошибками, заблуж­дениями, преступлениями героев, которые сами же оказываются их жертвами. Таковы софокловский Эдип и шекспировские Макбет и его супруга, у Пуш­кина — Алеко, Борис Годунов и Григорий От­репьев, Сальери и Германн. Трагизмом подобного же рода отмече­ны облик и судьба лермонтовских Печорина и Демона, Раскольникова и Ивана Карамазова у Достоевского. Тра­гической вине, истол­ковав ее по-своему, придал универсальное значение Гегель. По его мысли, трагический ге­рой, будучи верен своему нравственному прин­ципу, вместе с тем виновен, потому что нарушает целостность бы­тия.

Трагическое сопряжено не только с неправотой и демонически­ми страстями людей, претерпевающих страдания, но и с их фаталь­ной незащищенностью от идущих извне недобрых к ним стихий.' Та­ковы верные луч­шему в себе Джульетта и Ромео, лермонтовский Мцы­ри, князь Мышкин у Достоевского, герой рассказа В. Т. Шаламова «Последний бой майора Пугачева», Настена в повести В. Г. Распутина «Живи и помни», твердые ду­хом и безвинно обреченные на суровые жизненные испытания и катастрофы. В этом же ряду — судьбы ряда ге­роев военной прозы: «Убиты под Москвой», «Это мы, Господи» К. Д. Воробьева, «Прокляты и убиты» В. П. Ас­тафьева, «Красное вино победы» и «Шопен, соната номер два» Е. И. Носо­ва. Подобного рода ситуации вполне согласуются с традиционными представлениями о трагическом как уделе людей духовно сильных, подвижников и героических личностей.

Литература последних двух столетий запечатлела бессмысленное мученичестволюдей, которому сопутствует ломка не только их судеб, но и душ,—людей смятенных и расте­рянных, не сумев­ших устоять перед лицом жестоких испытаний, сохранить и проявить твердость духа. Здесь уже нет места «для свободного действия и подвига» героя, «отстаивающего высшие ценности»: тра­гедия мучеников в том, что они «сметаются, как мусор». Подоб­ные жертвы катаклизмов истории достойны со­чувственного вни­мания, сострадания и симпатии, но, в отличие от возвышенно-тра­гического героя, за которого ратовала классическая эстетика, они не в состоянии вызвать чувство гордости за человека. Такого рода лица и ситуации имеют место уже в литературе сентиментализма, позже — у Пушкина. Вспомним «сущего мученика 14 класса», стан­ционного смотрителя Самсона Вырина, волею судьбы разлученно­го с дочерью — единственно близким ему существом, или Евгения из «Медного всадника»: «Увы! Его смятенный ум/Против ужасных потря­сений/Не устоял». К месту назвать и таких персонажей Досто­евского, как Катерина Ивановна Мармеладова и ка­питан Снегирев.

«Мученический трагизм более, чем когда-либо ранее, укоренился в реальности истекшего столетия, когда великому множеству людей довелось существовать в условиях поистине нечеловеческих, утра­чивая при этом и физические силы, и духовную энергию. Об этом — и «Солнце мертвых» И. С. Шмелева (голод в Крыму начала 1920-х го­дов: умирание людей, сердца которых устали от страха и жути, стали каменными), и «Кануны» В. И. Белова (репрессии в русских дерев­нях на рубеже 1920—1930-х годов), и «послеоттепельные» произве­дения, по­священные лагерной теме («Один день Ивана Денисовича» и «Архипелаг ГУЛаг» А. И. Солженицына, рассказы В. Т. Шаламова, например «Надгробное слово» из книги «Артист лопаты»). Здесь тра­гическое (как ужасное, если прибегнуть к формуле Н. Г. Чернышев­ского) утрачивает свои многовековые связи с возвышенным и герои­че­ским, но обретает беспрецедентную напряженность и глубину, ибо приближает воссоздаваемое к жизненному опыту великого множест­ва людей.

Формы художественного запечатления трагических ситуаций и лиц разнообразны. До XIX столетия тра­гедия — это по преимущест­ву высокий поэтический жанр. В близкие нам эпохи (особенно в XX столетии) собст­венно трагедия заметно потеснилась и уступила место освоению трагизма в повествовательно-прозаической форме. Трагический герой при этом, как правило, лишается ореола исклю­чительности и предстает как человек обыкновенный, нередко в вы­соком смысле этого слова, каков, например, герой романа Г. Н. Владимова «Генерал и его армия».

«Рассмотренные роды трагического взаимосвязаны, нередко пере­секаются и друг в друга переходят. «Общая их черта — художествен­ное постижение человеческого в человеке, находящегося в ситуации экстремальной. Жиз­ненные положения, исполненные трагизма, как правило, осознаются писателями как не исчерпывающие челове­ческо­го существования, в качестве одной из его граней. Трагический жре­бий выпадает на долю отдельных людей и их групп, порой — целых наций и эпох. Он не предначертан фатально каждому из живущих. Знаменательны слова Н. С. Гумилева: «...жизнь, чудовищная сводня, выкинула мне недобрый жребий» (стихотворение «Ягуар» из книги «Романтические цветы»). Вспомним и пастернаковского «Гамлета»: «Если только можно, Авва Отче,/Чашу эту мимо пронеси». Здесь — евангельская реминисценция (см. Мф, 26:39; Мр, 14:36).

Но на протяжении полутора последних столетий (от Шопен­гауэра и Ницше к атеистическому экзистен­циализму и постмодер­низму) бытует и иное понимание трагизма: как извечной сущности бытия, как некой не­устранимой доминанты человеческого сущест­вования. Подобное «разбухание» области трагического до пантра-гизма парадоксальным образом, а в то же время закономерно ведет к отвержению этой категории. В соответствии с концепцией «тра­гизма без берегов» катастрофичность человеческого бытия состав­ляет его главное, сущностное свойство, а жизнь как таковая безыс­ходна и бессмысленна. Напомним в этой связи пьесу Л. Н. Андреева «Жизнь человека» или прозу Ф. Кафки, или «театр абсурда», где на смену собственно трагическому приходят трагикоми­ческое и траги-фарсовое.

Значимость для искусства и литературы смеха и всего с ним свя­занного трудно переоценить. Смех как грань сознания и поведения человека, во-первых, является выражением жизнерадостности, ду­шевной веселости, жизненных сил и энергии и при этом — неотъем­лемым звеном доброжелательного общения (вспомним толстов­ских Николая и Наташу Ростовых в доме дядюшки после охоты). И, во-вторых, смех — это форма неприятия и осуждения людьми того, что их окружает, насмешка над чем-либо, непосредственно-эмоциональ­ное постижение неких противоречий, нередко связанное с отчужде­нием человека от того, что им воспринимается. Этой стороной смех связан с комическим (от др.-гр. «комос» — деревенский праздник). О комическом как источнике смеха (прежде всего насмешливого) писали много (Аристотель, Кант, Чернышевский, А. Бергсон), разу­мея под ним не­кое отклонение от нормы, нелепость, несообразность; промах и уродство, не причиняющие страданий; внутрен­нюю пус­тоту и ничтожность, которые прикрываются притязаниями на со­держательность и значимость; косность и автоматизм там, где нуж­ны поворотливость и гибкость.

На ранних этапах истории человечества смех наиболее ярко об­наруживал себя в составе праздничных ри­туалов. В книге М. М. Бах­тина о Ф. Рабле карнавальный смех обрисован как весьма сущест­венная грань культуры разных стран и эпох. Ученый охарактеризовал этот смех как всенародный (создающий атмосферу всеобщего еди­нения на почве жизнерадостного чувства), универсальный (направ­ленный на мир в его вечном умирании и возро­ждении, и прежде всего — на его материально-телесную сторону) и амбивалентный (со­ставляющий единство утверждения неисчерпаемых сил народа и от­рицания всего официального как государственного, так и церков­ного: всяческих запретов и иерархических установлений), главное же — как выражающий и осуществляющий свободу и знаменующий бесстрашие. Карнавальному мироощущению, по Бахтину, присущи веселая относитель­ность, пафос смен и обновлений, релятивизация мира. И в этом просматриваются черты сходства между бахтин­ской карнавальностью и Ницшевым дионисийством.

Концепция карнавального смеха (книга о Рабле была опублико­вана в 1965 г.) оказала большое воз­действие на культурологию, искусствоведение и литературоведение последних трех десятилетий, порой вызывая и критику. Так, обра­щалось внимание на не учтенную Бахтиным связь карнавальной «рас­кованности» с жестокостью, а массового смеха с насилием. В противовес бахтинской книге говорилось, что смех карнавала и повестей Рабле — сатанинский. Горестный, трагический подтекст книги Бах­тина о Рабле, соз­дававшейся в 1930—1940-е годы, явственно обнару­живается в недавно опубликованной рукописи ученого, где говорит­ся, что жизнь по своей сути (во все времена) пронизана преступно­стью, что «тона любви» в ней заглу­шены и лишь «время от времени звучат освобождающие тона сатурналий и карнавала».

С течением исторического времени возрастает культурно-худо­жественная значимость смеха, выходящего за рамки массовой и ритуализованной праздничности, смеха как неотъемлемого звена по­вседневности — част­ной жизни и индивидуального общения людей. Установлено, что уже у первобытных народов смех, «привечая каж­дого», символизировал «дружественную и добрую компанию». По­добный смех (его правомерно назвать ин­дивидуально-инициативным) тесными узами связан с непринужденным, доверительным общени­ем немногих, с живой беседой, прежде всего с тем, что друг Пуш­кина П. А. Вяземский назвал «сообщительной веселостью». Он при­сутствует в литературе разных стран и народов. В этом отношении знаменательны и диалоги Платона (в осо­бенности «Федон», где Со­крат накануне своей казни «улыбчиво», беседует и шутит со своими учениками), и по­вествовательная ткань таких произведений Ново­го времени (очень разных), как «Жизнь и мнения Тристама Шенди, «джентльмена» Л. Стерна, «Евгений Онегин» Пушкина, «Василий Тер­кин» Твардовского, и поведение ряда героев отечественной класси­ки (вспомним, к примеру, опоэтизированную Пушкиным склонность Моцарта к легкой шутке или неизменную улыбчивость князя Мышкина у Достоевского).

Смех как достояние индивида может иметь самый разный ха­рактер. Здесь есть место и шутке, которая дружественна серьезности, и блистательному остроумию, и иронической насмешливости, и фи­лософскому (уни­версальному) юмору, который выражает чувство «срод­ства с целым человечеством» и «кроткое терпимое отно­шение к лю­дям» (об этом писал в начале XIX в. Жан-Поль). Такой юмор «требу­ет духа поэтического», «сущест­вует для немногих». Он преломляет «высший взгляд на мир», благим образом смягчает, расслабляет че­ловека, примиряет его с несовершенством бытия, позволяет ему изба­виться от того, что позже стали называть односто­ронней серьезно­стью — от «патетического с его напряженностью».

Индивидуально-инициативный смех может иметь и отчуждающе-насмешливый характер. Для его харак­теристики традиционно используется термин ирония. Ироническая настроенность по отношению ко всему окру­жающему, к образу жизни людей и их привычкам была присуща древнегреческим киникам (V—IV вв. до н. э.) с их склонностью к эпатажу, злобному цинизму, уличным скандалам. Воинствующе нигилистический смех кини­ков отдаленно, но доста­точно явственно предварил ироническую настроенность произведе­ний Ф. Ницше. В по­эме «Так говорил Заратустра» мы читаем: «Я ве­лел людям смеяться над их великими учителями добродетели, над их святыми и поэтами, над их избавителями мира». От смеха киников тянутся нити и к формам пове­дения футуристов начала нашего века, а еще более — к ныне широко распространенному «черному юмору».

Значительное явление культуры и искусства Нового времени — романтическая ирония. По мысли Ф. Шлегеля, способность к иро­нии возвышает человека над противоречиями бытия, и в частности над «низменной прозой» повседневности. Приписывая собственный взгляд на мир Сократу, Шлегель замечал, что «ирония под­смеивается над всем миром». Говоря об иронии, он утверждал также, что «в ней все должно быть шуткой и все всерьез, все чистосердечно откровен­ным и все глубоко скрытым», что «ирония — это ясное сознание вечной подвижности, бесконечно полного хаоса». О двойственности иронии, помогающей человеку открыть для себя «божественную идею», а вместе с тем способной уничтожить то, «чему она сама же дала видимость жизни», пи­сал несколько позже К.-В.-Ф. Зольгер.

Подобного рода универсальная ирония, будучи окрашена в траги­ческие тона, присутствует в творчестве писателей символистского круга (А. Блок, А. Белый). Апология тотального философического смеха присуща со­временным гуманитариям структуралистской и постструктуралистской ориентации. Так, М. Фуко (Франция) в книге 1966 г. утверждал, что ныне «мыслить можно лишь в пустом про­странстве, где уже нет человека», что же­лание думать и говорить о человеке есть «несуразная и нелепая» рефлексия, которой «можно противопоставить лишь философический смех».

Иронический взгляд на мир способен освобождать человека от догматической узости мышления, от односторон­ности, нетерпимо­сти, фанатизма, от попирания живой жизни во имя отвлеченного принципа.

1. Мир литературного произведения (Д.С. Лихачев)

2. Понятие хронотопа.

3. Персонаж и его ценностная ориентация.

4. Портрет и пейзаж.

Мир литературного произведения является носителем художественного содержания (смысла), необходимым «средством» его донесения до читателя. Это — воссозданная с помощью речи и при участии вымысла предметность. Мир произведения включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное же — его самого как душевно-телесное един­ство. В составе литературного произведения различимы две семантики: собственно языковая, лингвистическая и глубинная, собственно художественная. Мир произведения — это художест­венно освоенная и преображенная реальность. Наиболее крупные единицы словесно-художествен­ного мира — персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сюжеты. Мир включает в себя компоненты изобразительности (художе­ственной предметности): акты поведения персонажей, черты их наруж­ности (портреты), явления психики, а также факты окружающего лю­дей бытия (вещи, подаваемые в рамках интерьеров; картины природы — пейзажи). Малыми и не­делимыми звеньями художественной предметности являются единичные подробности (детали) изображаемого.Все компоненты художественного мира: хронотоп, система героев и персонажей, монологи и диалоги, вещественное наполнение, пейзаж, портрет, система мотивов складываются в образную систему одного произведения или целого творчества какого-либо художника

Время и пространство. Художественная литература специфична в освоении простран­ства и времени. Наряду с музыкой, пантомимой, танцем, постано­вочной режиссурой она принадлежит к искусствам, произведения которых (точнее — тексты) имеют временную протяженность. С этим связано своеобразие ее предмета, о чем писал Лессинг: в центре словесного произведения — действия, т. е. процессы, протекающие во времени, ибо речь обладает временной протяженностью. Обстоя­тельные описания неподвижных предметов, расположенных в про­странстве, утверждал Лессинг, оказываются утомительными для читателя и потому неблагоприятны для словесного искусства: «...со­поставление тел в пространстве сталкивается здесь с последова­тельностью речи во времени»¹.

Вместе с тем в литературу неизменно входят и пространствен­ные представления. В отличие от того, что присуще скульптуре и живописи, здесь они не имеют непосредственной, чувственной до­стоверности, материальной плотности и наглядности, остаются кос­венными и воспринимаются ассоциативно.

Однако Лессинг, который считал литературу призванной осваи­вать реальность прежде всего в ее временной протяженности, был во многом прав. Временные начала словесной образности имеют большую конкретность, нежели пространственные: в составе моно­логов и диалогов изображаемое время и время восприятия более или менее совпадают, и сцены драматических произведений (как и срод­ные им эпизоды в повествовательных жанрах) запечатлевают время с прямой, непосредственной достоверностью.

Литературные произведения пронизаны временными и простран­ственными представлениями, бесконечно многообразными и глу­боко значимыми. Здесь наличествуют образы времени биографиче­ского (детство, юность, зрелость, старость), исторического'(харак­теристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской ис­тории), календарного (смена времен года, будней и праздников), су­точного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о дви­жении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего. По словам Д. С. Лихачева, от эпохи к эпохе, по мере того как шире и глубже становится понимание изменяемости мира, образы времени обретают в литературе все большую значимостьписатели все яснее и напряженнее осознают, все полнее запечатле­вают «многообразие форм движения», «овладевая миром в его вре­менных измерениях»¹.

Не менее разноплановы присутствующие в литературе простран­ственные картины: образы пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально видимого и воображаемого, пред­ставления о предметности близкой и удаленной. Литературные про­изведения обладают возможностью сближать, как бы сливать вое­дино пространства самого разного рода: «В Париже из-под крыши/ Венера или Марс/Глядят, какой в афише/Объявлен новый фарс» (Б. Л. Пастернак. «В пространствах беспредельных горят матери­ки...»).

По словам Ю. М. Лотмана, «язык пространственных представле­ний» в литературном творчестве «принадлежит к первичным и основ­ным». Обратившись к творчеству Н. В. Гоголя, ученый охарактери­зовал художественную значимость пространства бытового и фанта­стического, замкнутого и открытого. Лотман утверждал, что основу образности «Божественной комедии» Данте составляют представления о верхе и низе как универсальных началах миропорядка, на фоне которого осуществляется движение главного героя; что в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», где столь важен мотив дома, «пространственный язык» использован для выражения «непростран­ственных понятий»².

Временные и пространственные представления, запечатлеваемые в литературе, составляют некое единство, которое вслед за М. М. Бах­тиным принято называть хронотопом (от др. -гр. спгопоз — время и Юроз — место, пространство). «Хронотоп,— утверждал ученый,— опре­деляет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. <...> Временно-простран­ственные определения в искусстве и литературе <...> всегда эмоцио­нально-ценностно окрашены». Бахтин рассматривал хронотопы идил­лические, мистериальные, карнавальные, а также хронотопы дороги (пути), порога (сфера кризисов и переломов), замка, гостиной, са­лона, провинциального городка (с его монотонным бытом). Ученый говорит о хронотопических ценностях, сюжетообразующей роли хро­нотопа и называет его категорией формально-содержательной. Он подчеркивал, что художественно-смысловые (собственно содержатель­ные) моменты не поддаются пространственно-временным определе­ниям, но вместе с тем «всякое вступление в сферу смыслов свер­шается только ворота хронотопа». К сказанному Бахтиным правомерно добавить, что хронотопическое начало литературных про­изведений способно придавать им философический характер, «вы­водить» словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира (см. с. 21—25), даже если герои и повествователи не склонны к философствованию.

Время и пространство запечатлеваются в литературных произведе­ниях двояко. Во-первых, в виде мотивов и лейтмотивов (преимущест­венно в лирике), которые нередко приобретают символический ха­рактер.

П ерсонаж и его ценностная ориентация. В литературных произведениях неизменно присутствуют образы людей, а в отдельных случаях — их подобий: очеловеченных животных, растений («Attalea princeps» B.M. Гаршина) и вещей (ска­зочная избушка на курьих ножках). Существуют разные формы присутствия человека в литера­турных произведениях. Это повествователь-рассказчик, лириче­ский герой и персонаж, способный явить человека с предельной полнотой и широтой. Словом «persona» древние римляне обозна­чали маску, которую надевал актер, а позднее — изображенное в художественном произведении лицо. В качестве синонимичных этому термину ныне бытуют словосочетания «литературный герой» и «действующее лицо». Персонаж — это либо плод чистого вымысла писателя (Гулливер и лили­путы у Дж. Свифта; лишившийся носа майор Ковалев у Н.В. Гоголя); либо результат домыслива­ния облика реально существовавшего человека (будь то исторические личности или люди, био­графически близкие писателю, а то и он сам); либо, наконец, итог обработки и достраивания уже известных литературных героев, каковы, скажем, Дон Жуан или Фауст. Наряду с литературными героями как человече­скими индивидуальностями, порой весьма значимыми оказываются группо­вые, коллективные персонажи (толпа на площади в нескольких сценах «Бориса Годунова» А.С. Пушкина, свидетельствующая о мнении народном и его выражающая).

Персонаж имеет как бы двоякую природу: является субъектом изображаемого действия, стимулом развертывания событий, составляющих сюжет; имеет в составе произведения значимость само­стоятельную, независимую от сюжета (событийного ряда): он выступает как носитель стабильных и устой­чивых (порой, правда, претерпевающих изменения) свойств, черт, качеств. Персонажи ха­рактеризуются с помощью совершаемых ими поступ­ков (едва ли не в первую очередь), а также форм поведения и общения (ибо значимо не только то, что совершает человек, но и то, как он при этом себя ведет), черт наружности и близкого окружения (в частности — принадлежащих герою вещей), мыслей, чувств, намерений. И все эти проявления человека в литературном произведении ядро личности, доминанту, определяемой отправными интуициями человека, ценностную ори­ентацию.

Дата добавления: 2017-01-13