Лекция 9 (часть 1). Материал и прием. Язык произведения. Художественная речь и ее элементы. 3 страница

Герои литературы разных стран и эпох бесконечно многообразны. Персонажной сфере явственна повторяемость: существуют своего рода литературные «сверхтипы» — надэпохальные и интерна­циональ­ны. Человек авантюрно-героический, который твердо верит в свои силы, в свою инициа­тиву, в способность добиться поставленной цели. Диапазон этих целей весьма широк: от служения народу, обще­ству, человечеству до эгоистически своевольного и не знающего границ самоутвер­ждения, связанного с хитрыми проделками, обманом, а порой с преступлениями и злодействами (вспомним шекспировского Макбета и его жену): герой, романтически настроенные бунтари и ду­ховные скитальцы в литературе XIX—XX вв., «Новые рыцари», авантюристы-трикстеры, жи­тийно-идиллический герой. Л итературные персонажи могут представать не только «носителями» ценностных ориентации, но и воплощениями безусловно отрицательных черт либо средоточием попранной, подавленной, несостоявшейся чело­вечности. Многие персонажи русской «послегого­левской» литературы всеце­ло подчинены безжизненной рутине, омертвевшим стереотипам среды, подвластны собственным эгоистическим побуждениям. Человек, у которого ценностные ориен­тиры пошатнулись либо отсутствуют вовсе, стал предметом пристального внимания писателей нашего столетия.

Портрет персонажа — это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, воз­растных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициа­тивой (одежда и украшения, прическа и косметика). Портрет может фиксировать характерные для персонажа те­лодвижения и позы, жесты и мимику, выражения лица и глаз. Для традиционных высоких жанров характерны идеализирующие портреты, которые сохранились в литературе вплоть до роман­тизма. Так, героиня пушкинской «Полтавы» «свежа, к вешний цвет», стройна, «как тополь киев­ских высот», в повести Гоголя «Тарас Бульба» о красавице полячке, в которую влюбился Андрий, говорится, что она была «черноглазая и белая как снег, озаренная утренним румянцем солнца», и что глаза ее, «глаза чудесные, пронзительно ясные, бросали взгляд долгий, как постоянство».

Портреты в произве­дениях смехового, комедийно-фарсового характера иные. Центром реально­сти для писателя становится человеческое тело, подаваемое гротескно. При всей их противопо­ложности идеализирующие и гротескные портреты обладают общим свойством: в них гиперболи­чески запечат­левается одно человеческое качество: в первом случае — телесно-ду­шевное совер­шенство, во-втором — материально-телесное начало в его мощи, говоря современным языком — витальная энергия.

Со временем (особенно явственно в XIX в.) в литературе возобла­дали портреты, раскрывающие сложность и многоплановость облика персонажей. Здесь живописание наружности нередко соче­тается с проникновением писателя в душу героя и с психологическим анализом. О Печорине: «глаза не смеялись, когда он смеялся <...> Это признак — или злого нрава, или глубокой постоян­ной гру­сти»). А вот слова повествователя-автора об Обломове в начале романа И.А. Гончарова: «Это был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица <...> Ни усталость, ни скука не могли ни на минуту согнать с лица мягкость, которая была господствующим и основным выраже­нием, не лица только, а всей души».

Портрет героя, как правило, локализован в каком-то одном месте произведения. Чаще он дается в момент первого появления персонажа, экспозиционно. Но литература знает и иной способ введе­ния порт­ретных характеристик в текст. Его можно назвать лейтмотивным: неоднократно повто­ряющиеся на протяжении романа «Война и мир» упоминания о лучистых глазах княжны Марьи. В литературных портретах внимание авторов нередко сосредоточивается более на том, что выра­жают фигуры или лица, какое впечатление они оставляют, какие чувства и мысли вызывают, не­жели на них самих как на живописуемой данности.

Портреты запечатлевают не только статическое во «внешнем» человеке, но и жестикуляцию, ми­мику, которые динамичны по своей сути. Татьяна в 7- главе «ЕО»: безыскусственность и изяще­ство облика (мужчины «ловили взор ее очей», хотя «Никто, не мог прекрасной / Ее назвать») со­поставлены «с блестящей Ниной Воронскою,/ Сей Клеопатрою Невы», которая «Затмить соседку не могла,/ Хоть ослепительна была». Нечто аналогичное — в «Войне и мире» (глава, изображаю­щая петербургский бал).

Психологизм. Облик персонажа создается также с помощью воссоздания писателем человеческого сознания, что именуется психологизмом. Интерес к сложности внутреннего мира человека упрочился в ли­тературе последних 3-4 столетий. Но уже у Шекспира мы находим индивидуализированное вос­произведение переживаний в их взаимосвязи и неповторимости. Психологизм знаменует воспро­изведение процессов формирования мыслей, чувств, намерений. Существует открытый и подтек­стовый психологизм, когда импульсы и чувства героев лишь угадываются. Диапазон словесно-ху­дожественных средств, позволяющих запечатлевать внутреннюю жизнь человека, весьма широк: формы ощущения героев (думает, чувствует, хочет), характеристики автора, несобственно-прямая речь (слияние голосов автора и героя), внутренние и внешние монологи,, задушевные беседы, дневники, сновидения, галлюцинации. Психологизм проявляется также в рефлексии персонажа. П стал явлением всех родов, видов и жанров в литературе.

Монолог и диалог. Персонажи неизменно проявляют себя в словах, произнесенных вслух или про себя. Способ, манера, характер «говорения» нередко выдвигаются в центр произведения и творчества писателя. «Говорящий человек» проявляет себя в речи диалогической и монологической. Диалоги (от др--гр. dialogos — разговор, беседа) и монологи (от др.-гр. monos — один и logos — слово, речь) составляют наиболее специфическое звено словесно-художественной образности. Они яв­ляются своего рода свя­зующим звеном между миром произведения и его речевой тканью. Диа­логи и монологи - это речевые образования, обнаруживающие и подчеркивающие свою субъек­тивную принадлежность, свое «авторство» (индивидуальное или коллектив­ное), так или иначе ин­тонированные, запечатлевающие человеческий голос, что отличает их от документов, инструкций, научных формул и иного рода эмоционально нейтральных, безликих речевых единиц.

Диалог слагается из высказываний разных лиц (как правило, двух) и осуществляет двустороннее общение людей. Здесь участники комму­никации постоянно меняются ролями, становясь на какое-то время (весьма малое) то говорящими (т.е. активными), то слушающими (т.е. пассивными). В ситуации диалога отдельные высказывания возникают мгновенно. Каждая последующая реплика зависит от предыдущей, составляя отклик на нее. Посредством диалогов люди ориентиру­ются в повседневной жизни, устанавливают и упрочивают контакты друг с другом, общаются интеллек­туально и духовно.

Но наиболее полно и ярко диалогическая форма речи проявляет себя в атмосфере непринужден­ного контакта немногих людей, которые ощущают себя друг другу равными. При этом высказы­вания в составе диалога нередко оказываются сбивчивыми, грамматически неправильными и аморфными. Они могут выглядеть «недомолвками», которые, однако, вполне понятны собесед­нику. Слушающий нередко перебивает гово­рящего, вмешиваясь в течение его речи, и это усили­вает «сцепленность» реплик: диалог предстает как сплошной поток речи двух, а иногда и боль­шего числа лиц (речевую коммуникацию, в которой «на равных» участвуют более двух-трех чело­век, называют полилогом).

Значительна роль диалогов в художественной литературе. В драматических произведениях они доминируют безусловно, в эпических (повествовательных) тоже весьма значимы и порой занима­ет большую часть текста. Взаимоотношения персонажей вне их диа­логов не могут быть выявлены сколько-нибудь конкретно и ярко.

Мир вещей составляет существенную грань человеческой реально­сти, это — сфера деятельности и обитания людей. Вещь впрямую связана с их поведе­нием, сознанием и составляет необходимый компонент культуры: «вещь перерастает свою «вещность» и начинает жить, действовать, «веще­ствовать» в духовном пространстве». Во всех гранях вещи, являющие собой либо ценности, либо «антиценности», способ­ны представать в искусстве (в частности, в литературных произведе­ниях), составляя их существенное звено. «Литература, — отмечает А.П. Чудаков, — изображает мир в его физических и конкретно-пред­метных формах... никогда художник слова не может отряхнуть вещный прах со своих ног и освобожденной стопой вступить в царство имматериальное; внут­ренне-субстанциальное, для того чтобы быть воспринятым, должно быть внешностно-предметно воссоздано».

Один их лейтмотивов литературы XIX—XX вв. — вещь, сродная человеку, как бы сросшаяся с его жизнью, домом, повседневностью. Например, вещи в доме Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны («Старосветские поме­щики»): связки сушеных груш и яблок на частоколе, содержа­щийся с опрятностью глиняный пол, сундуки, ящики в комнатах, поющая дверь. Вещи, обозна­чаемые в ряде произведений, как бы источают поэзию семьи и любви, уюта, и одновременно — высокой одухотворенности – рояль и лампа с абажуром, кремовые занавески в «Белой гвардии».

Многие из подобных вещей, обжитых человеком и знаменующих его благую связь с миром, — житейские украшения, призванные радовать глаз и сердце (чаще всего — разноцветные, пестрые, узорчатые). Таков антураж дома архивариуса Линдгорста («Золотой горшок»): хрустальное зер­кало и колокольчики, перстень с драгоценным камнем и сам золотой горшок с вышитой на нем великолепной лилией, который призван чудесно осчастливить юных героев повести.

Поэтическая сторона быта с его утварью и предметным антуражем, имеющим народные корни, ярко воплощена в повести И.С. Шме­лева «Богомолье», в сюжете которой немаловажную роль иг­рает pacписанная узорами тележка, какую, по словам одного из героев, «одной рукой да глазом не сделаешь, тут душой радоваться надо».

Но преобладает в литературе XIX—XX вв. снижающе-прозаическое освещение вещного миpa. Комната Раскольникова, один угол которой был «ужасно острый», другой — «уж слишком без­образно тупой», или часы в «За­писках из подполья», которые «хрипят, будто их душат», после чего раздается «тонкий, гаденький звон». На вещи ложится печать запустения и мертвенности. Во многих случаях вещный мир связывается с глубокой неудовлет­воренностью человека самим со­бой, окружающей реальностью. У В.В. Набокова.: «Это была <...> пошловато обставленная, дурно освещенная комната с застрявшей тенью в углу и пыльной вазой на недосягаемой полке». Литера­тура XX в. широко использовала образы вещного мира не только как атрибутов бытовой обста­новки, среды обитания людей, но и (прежде всего!) как предметов, органически ерошенных с внутренней жизнью человека и имеющих при этом значение символическое: и психологическое, и «бытийное», онтологическое. Это углубление художественной функции вещи имеет место и тогда, когда она причастна глубинам человеческого сознания и бытия, позитивно значима и поэтична. Вещная конкретика составляет неотъемлемую и весьма су­щественную грань словесно-художест­венной образности. Вещь имеет широкий диапазон содержательных функций: они могут быть эпизодичными или же становиться важнейшим звеном словесной ткани.

Вещи могут «подаваться» писателями либо в виде некоей «объек­тивной» данности, бесстрастно живописуемой (вспомним комнату Обломова в первых главах романа И.А. Гончарова; описания магазинов в романе Э. Золя «Дамское счастье»), либо как чьи-то впечатления о еденного, которое не столько живописуется, сколько рисуется еди­ничными штрихами, субъективно окрашенными.

Природа и пейзаж. Формы присутствия природы в литературе разнообразны. Это и мифологические воплощения ее сил, и поэтические олицетворения, и эмоционально окрашенные суждения о ней (будь то отдель­ные возгла­сы или целые монологи), и описания животных, растений, их, так сказать, портреты, и, наконец, собственно пейзажи (фр. pays — страна, местность) — описания широких природных пространств. В фольклоре и на ранних этапах существования литературы преоб­ладали внепейзаж­ные образы природы: олицетворения, персонификации и т.д.; бытовали сравнения человеческого мира с предметами и явлениями природы: героя — с орлом, соколом, львом; войска — с тучей; блеска оружия — с молнией и т.п. Подобного рода образность при­сутствует и в литературе близ­ких нам эпох.

Время рождения пейзажа как существенного звена словесно-худо­жественной образности —XVIII век. Так называемая описательная поэзия (Дж. Томсон, А. Поуп) широко воссоздала картины при­роды, которая подавалась преимущественно элеги­чески — в тонах сожалений о прошлом. Таковы образ заброшенного монастыря в поэме Ж. Делиля «Сады», «Элегия, написанная на сельском кладбище» Т. Грея, повлиявшая на русскую поэзию благодаря знаменитому переводу В.А. Жуков­ского («Сельское кладбище», 1802).

Характер пейзажа заметно изменился в первые десятилетия XIX в., в России — начиная с А.С. Пушкина. Образы природы каждый раз рождаются заново, представая неожидан­ными и смелыми. Настала эпоха индивидуально-авторского видения и воссоздания природы. У каждого крупного писателя XIX—XX вв. — особый, специфический природный мир, подаваемый преимущественно в форме пейзажей. Речь идет о том в природе, что откликается на данное душевное движение и состояние человека или его порождает. При этом природа часто предстает неизбывно измен­чивой, неравной самой себе, пребывающей в самых различных состо­яниях. В литературе XX в. (особенно — в лирической поэзии) субъектив­ное видение природы нередко берет верх над ее предметно­стью, так что конкретные ландшафты и определенность пространства нивелиру­ются, а то и исче­зают вовсе. Таковы многие стихотворения Блока, где пейзажная конкретика как бы растворяется в туманах и сумерках. Эмоционально напряженное восприятие природы одерживает победу над ее пространственно-видовой, «ландшафтной» бороной. Субъективно значимые ситуации момента здесь «выдвига­ется на первый план, а само предметное заполнение пейзажа начинает играть как бы второстепенную роль». Опираясь на ставшую ныне привычной лексику, такие образы природы правомерно назвать «постпейзажными».

Образы природы (как пейзажные, так и все иные) обладают глубокой и совершенно уникальной содержательной значимостью. В мно­говековой культуре человечества укоренено представление о благости и насущности единения человека с природой, об их глубинной и нерасторжимой связан­ности. Ценности невозделанной, первозданной природы стали достояни­ем культурно-художест­венного сознания сравнительно поздно. В литературе запечатлены неразрывная связь человека с природой; их разлад и притивостояние. Со времени романтизма настойчиво звучит мотив горест­ного, болезненного, тра­гического отъединения человека от природы. «Певучесть есть в морских волнах...»:

Невозмутимый строй во всем,

Созвучье полное в природе, —

Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре

Душа поет не то, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

На протяжении последних двух столетий литература неоднократно говорила о людях как о преоб­разователях и покорителях природы.

В модернистской и, в особенности, постмодернистской литературе отчуждение от природы при­няло еще более радикальный характер: «природа уже не природа, а "язык", система моделирую­щих категорий.

Учебная литература

1. Введение в литературоведение [Текст]: учебное пособие / под ред. Л. В. Чернец. - 2-е изд., перераб, доп. - М.: Высшая школа, 2006. – С. 389-499.
2. Теория литературы: в 2 т. [Текст]: учебное пособие. Т. 1: Теория художественного дис­курса. Теоретическая поэтика / под ред. Н. Д. Тамарченко. - 4-е изд., испр. - М.: Академия, 2010.- С.124-160.
3. Хализев В.Е. Теория литературы [Текст]: учебник / В.Е.Хализев. - 5-е изд., испр.и доп. - М.: Академия, 2009. – С. 242-254.

Дата добавления: 2017-01-13