Мемуары О. Стриженова «Исповедь» в контексте киномемуаров и дневников 1990-2000 гг

Расцвет киномемуаристики во второй половине 20 в. не остался без внимания критики, которая пыталась по-разному объяснить это явление. Известный критик и публицист А.Г. Тартаковский в 1999 г. выражал мнение о причинах особой популярности мемуаров в последние годы по сравнению с другими литературными жанрами: «Все больше актеров, литераторов, художников, ученых, военных пользуются возможностью напрямую высказаться о времени и о себе. Поводом к написанию мемуаров является стремление личности запечатлеть опыт своего участия в историческом бытии» [53, с. 35]. Другую точку зрения высказывает известный поэт и прозаик С.М. Гандлевскийв статье «Вернуть яви убедительность», в которой он называет две причины расцвета жанра воспоминаний – историческую и собственно литературную. С одной стороны, большая часть жизни мемуаристов пришлась на советскую эпоху, и поэтому «у двух-трех старших поколений с неизбежностью дает о себе знать инстинкт исторического самосохранения» [12, с. 14]. С другой стороны, поскольку более семи десятилетий страна жила в воображаемом мире и «при советском режиме действительность, так называемая «проза жизни», была по существу под запретом», постольку эта «проза жизни стала на какое-то время желанней и поэтичней самой поэзии и вымысла» [12, с. 15], что обусловило особый интерес читателей к мемуарам.

Позицию С.М. Гандлевского разделяет А. Найман, высказывая в статье «Цель – не вспоминать, а понимать», опубликованной в 1999 г., плодотворную мысль о том, что жанр мемуаров – это жанр не «воспоминания», а скорее «понимания», «при советской власти понимать было нечего, все было понятно с самого начала» [36, с. 30]. Поэтому мемуары, появившиеся в постсоветское время, имеют особый смысл, так как в них прошлое переосмысливается не только потому, что это свойственно вообще жанру мемуаров, но еще и потому, что автор-мемуарист ощущает потребность сказать «о времени и о себе» то, чего он не мог при всем желании сказать в советскую эпоху.

Мемуары, созданные в советскую эпоху - например, мемуары известных актеров С.Ф. Бондарчука «Желание чуда» и Н.А. Крючкова «Чем жив человек», - от постсоветских мемуаров отличает незримое присутствие внутреннего «цензора», диктующего автору ярко-эмоциональное, восторженное восприятие жизни, оптимистическое мироощущение. Мемуары кажутся написанными не индивидуальным автором, а уполномоченным от лица всей страны коллективным «мемуаристом». Главенствует в названных выше мемуарах в советское время тема долга и чести советского актера, советского патриотизма. Вот пример таких идеологически выдержанных размышлений Н.А. Крючкова о советском характере в его мемуарах «Чем жив человек» (1987): «Так что же такое – советский характер, откуда корни его, в чем его стержень? Прежде всего в любви к своей Родине, в стремлении сделать ее краше <…> это качество рождает десятки других, - преданность делу, мужество, смелость, пытливость, доброту, искренность, любовь к людям <...> Без чувства патриотизма не может быть настоящего художника <…> Патриотизм – основа личности» [28, с. 153]. Назвав свои мемуары «Чем жив человек» (по аналогии с названием рассказа Л.Н. Толстого «Чем люди живы»), Н.А. Крючков объясняет читателем, что человек, по сути, жив безграничной любовью к людям и к советской Родине.

Народный артист СССР С.Ф. Бондарчук в своих мемуарах, являющихся литературной обработкой его устных рассказов, так же идеологически корректно рассуждает об искусстве кино, о замечательных советских мастерах кино, о своей работе со студентами ВГИКа, о проблемах, стоящих перед советским кинематографом. Ни откровенных признаний и излияний души, ни личных воспоминаний, ни глубоких раздумий над собственной жизнью не встретит читатель в его мемуарах.

От названных нами «официальных» мемуаров отличаются воспоминания, в большом количестве появившиеся в эпоху перестройки и в самом начале 21 в. Так, уже в названии мемуаров О. Стриженова «Испо ведь», а также в последовательно проведенной в них оппозиции советского – постсоветского времени лежит желание сказать то, о чем ранее нельзя было говорить, то есть по вед ать читателю личную, выстраданную, ранее глубоко скрываемую правду, раскрыть истинную суть вещей [ Выделено нами - А. Г. ]. В конце 20 – начале 21 в. стала заметной новая волна интереса к киномемуаристике, причем этот период ознаменовался выходом в свет не только воспоминаний ныне живущих актеров старшего поколения, но также публикацией дневников уже ушедших из жизни известных актеров недавнего прошлого: Георгия Буркова «Хроника сердца» (1998), Олега Борисова «Без знаков препинания» (2002), Олега Даля «Взрослый молодой человек» (2003).

Дневники известных киноактеров – это не просто подневные записи, «записи, ведущиеся изо дня в день» [38, с. 144] о событиях личной и творческой жизни. Масштаб личности всех трех названных артистов столь значителен, что их записки, которые велись для себя, без какого бы то ни было расчета на их публикацию, имеют большое значение. Эти дневники – прежде всего аналитическая работа актера над собой, постоянный процесс самовоспитания, анализ того, что происходит в мире и соприкасается с творческими интересами.

Остановимся подробнее на уже упомянутых дневниках актеров и попытаемся раскрыть их сущность. Известный театральный режиссер Борис Львов-Анохин в книге «Взрослый молодой человек» пишет об Олеге Дале как человеке, который неоднократно задавался вопросами: «Как стать единственным? Где неповторимость?». По мнению Бориса Львова-Анохина, «его [ О. Даля – А. Г. ] тревога объясняется тем, что единственность была для него не счастливым даром природы, а, главным образом, результатом напряженной, мучительной, внутренней, духовной работы» [17, с. 10]. Говоря об одной из последних ролей О. Даля - роли Ежова в спектакле «Фома Гордеев» (режиссер Б. Львов-Анохин), - автор отмечает, что «слова роли были не просто выучены артистом, а выстраданы <…> в его исполнении сочетались несокрушимая, почти надменная уверенность и внутренняя хрупкость, бесстрашная душевная обнаженность и беспощадная исповедальность…» [17, с. 11]. Дневники актеров – это бесконечный самоанализ, вопросы без ответов, поиск истины и правды. Доминантными словами в дневнике О. Даля являются слова: «диалектика внутренней жизни», «суть проживания», «мысль», «узнать себя», «узнать свои мысли», «незнание как», «зачем», «почему», «проникнуть в самую суть явлений», «чувство», «процесс, каков бы он ни был – суть проживания» [18], что свидетельствует о том, что автор дневника находится в поиске, в глубоких раздумьях, постоянно встревожен и эмоционален, неудовлетворен собой.

Неудовлетворенность собой, самоуглубленность, напряженность переживания собственной жизни находим в дневнике другого известного актера Георгия Буркова, опубликованный его женой, Т. Ухаровой, после смерти автора: «Странное чувство неудовлетворенности собой и какой-то необъяснимой торопливости владеет мною вот уже год с лишним» [8, с. 27]. Г. Бурков предпослал своему дневнику своеобразный подзаголовок: «Повесть о том, как я родился, жил и умер, так и не догадавшись ради чего. Миг» [8, с. 5]. Задумываясь над таким вопросом как вопрос о цели дневника, Г. Бурков пишет, что «без ясной цели, без определенно поставленной задачи нельзя начинать даже самое мало-мальски дело. Дневник должен стать моим воспитателем, перед которым я не должен утаивать ничего и пред которым я не должен терять стыда» [8, с. 41].

На наш взгляд, мемуары О. Стриженова «Исповедь» являются такими воспоминаниями, в которых «память» о прошлом неразрывно связана с «пониманием» своей актерской судьбы в контексте прошедшего - исторического - времени и времени текущего, настоящего, позволившего сказать то, о чем раньше сказать было нельзя. В этом смысле книга О. Стриженова с ее заявленной в названии установкой на исповедальность, анализ прожитой в искусстве жизни, включается в контекст киномемуарной прозы конца 20 - начала 21 в.

Однако в отличие от дневников О. Даля, Г. Буркова, О. Борисова (о его книги речь пойдет далее) для мемуаров О. Стриженова не характерны ни углубленный анализ собственного внутреннего мира, ни критическое отношение к собственным поступкам, ни мучительные поиски истины.

Дневниковое повествование относится к исповедальной прозе, где автор беседует с самим собой и совершенно откровенен в своих мыслях, чувствах, переживаниях, которые он изливает на листах бумаги. Оставаясь наедине со своими мыслями и чувствами и не пытаясь вступить в диалог с читателем, автор дневника погружен в свой внутренний мир. В отличие от мемуаров, которые обращены к читателям – современникам и потомкам, автор дневника обращен к самому себе – и сегодняшнему, и к тому, каким он был в прошлом. Если и есть в дневнике установка на гипотетического читателя, то она глубоко скрыта, как правило, почти не выявлена в слове, а лишь предполагается.

Книга мемуаров О. Стриженова, в отличие от дневников названных выше актеров, создавалась как книга, обращенная к читателю. Поэтому возникает некоторое смысловое несоответствие между названием «Исповедь» и содержанием книги. Название настраивает читателя на исповедальность, открытость, откровенность, что более характерно для дневника.

Как отмечает С. Кржижановский в книге «Страны, которых нет» в главе «Поэтика заглавий», «заглавие тесно связано со структурой текста, является смысловой доминантой того, о чем пишет автор в своей книге. Заглавие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела и поскольку оно, в параллель обложке, облегает текст и смысл – вправе выдавать себя за главное книги» [27, с. 105]. Рассмотрим семантическое поле, связанное с существительным «исповедь».

В словарях отмечены следующие толкования слова «исповедь»:

I. Исповедь – 1. Откровенное признание в чем-нибудь, сообщение своих мыслей, взглядов. 2.У верующих: покаяние в грехах перед священником [38, с. 219].

II. Исповедь – заимствованное из ст.-сл. языка, где оно является словообразовательной калькой греч. exomologesis «покаяние, признание», суф. произв. от exomologeo «признаю, исповедаю» [59, с. 113].

III. Исповедь – это таинство православной церкви, иначе называемое таинством покаяния. Во время исповеди человек, исповедующий свои грехи с искренним раскаянием, получает разрешение и оставление грехов [41, с. 98].

Итак, мы видим, что доминирующее значение слова «исповедь» связано с религиозно-культовой сферой («покаяние», «признание в грехах», «искреннее раскаяние»), хотя в «светском» словаре С.И. Ожегова на первом месте стоит все-таки не религиозное значение этого слова.

О. Стриженов уже в Предисловии, объясняя смысл заглавия своей книги, снимает его сакральный смысл: вместо обращения к Богу он адресует свою книгу людям, апеллирует не к Божьему суду, а к «суду людей»: «Писать о самом себе довольно трудно и не совсем удобно – не все можно вынести на суд людей. Получается, что ты на исповеди. А исповедь – это тайна» [51, с. 5]. А в главе «Сорок первый» автор признается в том, что не собирается «исповедоваться во всех откровениях ни читателю, ни священнику» [51, с. 88]. Снимая со слова «исповеди» весь тот сакральный смысл, который заключен в нем, следует предположить, что автор предлагает читателю иное значение «исповеди», на наш взгляд, то, которое закрепилось в романтической литературе. Сравним смысл названия – и содержания книги соответственно О. Стриженова - со значением «исповеди» в поэме М.Ю. Лермонтова «Мцыри».

В этой поэме, главное содержание которой составляет исповедальный рассказ главного героя, складывается атмосфера, близкая к сакральной, так как действие происходит в монастыре, куда в детстве был привезен мальчик; после нескольких лет постоянной жизни в монастырских стенах он внезапно покидает обитель накануне своего пострижения; через три дня его находят «в степи без чувств» и возвращают обратно. Когда же «близок стал его конец»,

Тогда пришел к нему чернец

С увещеваньем и мольбой»

[31, с. 80]

Таким образом, в самом начале поэмы возникает ситуация предсмертной исповеди, когда человек, близкий к своей кончине, исповедуется перед лицом священного сана, в совершенных при жизни грехах.

Однако само содержание исповеди героя лишено сакрального смысла, так как главный герой поэмы не просит отпущения грехов и ни о чем не сожалеет:

Ты слушать исповедь мою [выделено нами – А. Г.]

Сюда пришел, благодарю.

Все лучше перед кем-нибудь

Словами облегчить мне грудь;

Но людям я не делал зла,

И потому мои дела

Немного пользы вам узнать, -

А душу можно ль рассказать?

[31, с. 80]

«Узнику» монастыря не в чем каяться, главная тема его исповеди – стремление к свободе, к бегству из плена:

Я знал одной лишь думы власть,

Одну – но пламенную страсть

<…>

Я эту страсть во тьме ночной

Вскормил слезами и тоской;

Ее пред небом и землей

Я ныне громко признаю

И о прощенье не молю.

[31, с. 80]

Герой поэмы М.Ю. Лермонтова «Мцыри» снимает сакральный смысл с исповеди, укладывающейся формально в рамки религиозного ритуала. Лермонтовский персонаж кощунственно отрицает принятые в монастыре законы, он не просит прощения у Бога, сознавая свою личную, выстраданную правоту перед людьми, державшими его насильственно в неволе.

Как нам кажется, с героем мемуаров О. Стриженова происходит нечто подобное: автор снимает сакральный смысл с выбранного им названия, но вместе с тем сохраняет за собой право на высказывание своих убеждений, взглядов на жизнь, вполне возможно, противоречащих принятым в современном российском обществе принципам поведения.

Если в дневнике, как уже было сказано ранее, автор исповедуется перед собой и пишет для себя, то в мемуарах, рассчитанных на их восприятие читателем, зрителем, знающим актера по его театральной и кинематографической деятельности, исповедь актера, человека публичной профессии, приобретает игровой, неподлинный характер.

Поэтому мы вправе предположить, что не желание исповедоваться в своих грехах или покаяться (как в религиозно-культовой сфере) побудило О. Стриженова к написанию своих мемуаров. Скорее всего, автор, известный актер, как и другие представители его публичной профессии, имел в виду возможность выразить свое отношение к переживаемому страной переходному времени и донести до читателя свою субъективную оценку прошлого и настоящего. С другой стороны, О. Стриженову, испытавшему не только подлинную любовь зрителей, но также и предвзятое отношение к себе как актеру одного амплуа – благородного героя, романтического персонажа исторических фильмов о прошлом, - хотелось объясниться со зрителем, освободить себя от навязанных ему критикой ярлыков, показать, что он актер не одного амплуа.

Интересным представляется сопоставление авторских установок О. Стриженова с позицией другого, не менее чем автор мемуаров «Исповедь», популярного и любимого народом актера кино и театра В.С. Ланового, как мемуаров, написанных уже в постсоветское время, с характерными для этого времени проблемами и темами. В мемуарах «Летят за днями дни» (2003) В.С. Лановой называет причины, побудившие его написать книгу: «Не желание что-то пересмотреть, что-то исправить в прошлом побуждает меня вернуться к книге, а внутренняя потребность отозваться на все, что на нас обрушилось с такой сокрушительной силой в последние годы. Тем более что, как показали события, наше молчание, пассивность, чрезмерная доверчивость к средствам массовой пропаганды позволяют манипулировать нашим мнением, нашими голосами в выборных кампаниях в итоге нашим будущим» [30, с. 6]. Мемуары В. Ланового и О. Стриженова возможно сопоставить и потому, что они актеры одного поколения, и потому, что в них высказаны во многом сходные представления о профессии актера, и потому, наконец, что оба актера вызывали в пору расцвета их таланта неизменный интерес зрителей, были кумирами публики, так как обладали красивой, «дворянской» внешностью, играли значительные, сложные и запоминающиеся роли в кино. В своих мемуарах В. Лановой, как и О. Стриженов, много говорит о сложностях профессии актера, о работе в кино (и особенно в театре, так как В. Лановой – в большей степени театральный актер), о встречах со знаменитыми людьми (режиссерами, актерами, художниками и др.) и их роли в своей творческой жизни. В мемуарах В. Ланового рассказывается о военном детстве, о любви к природе, но главное, что сближает эти две книги, - это нелестные высказывания по поводу современного состояния российского кино, сожаления по поводу его упадка. Как и О. Стриженов, В. Лановой высказывает мысль о «вымирании настоящего кино», его превращении, по сути, в «кинопроизводство», где все определяют деньги, а не талант актеров.

В качестве заглавия мемуаров В. Ланового выступает строка из стихотворения А.С. Пушкина «Пора, мой друг, пора…» (1834), возможно, потому, что актер известен своими выступлениями как блестящий чтец, среди его программ большое место занимает лирика А.С. Пушкина. В пушкинском стихотворении звучит тема непреложности законов бытия, которая выражена не только в строке, цитируемой В. Лановым в заглавии мемуаров, но также и в строках: «…и каждый час уносит / частичку бытия», «На свете счастья нет, а есть покой и воля». Этой теме противостоит другая важная для позднего пушкинского творчества тема тщетности субъективных устремлений личности: «…а мы с тобой вдвоем / Предполагаем жить, и глядь – как раз - умрем». Для В. Ланового как автора мемуаров, прожившего долгую жизнь в творчестве, как нам кажется, в пушкинском стихотворении близка тема подведения итогов, понимания быстротечности жизни и в то же время признания того, что очень мало в жизни зависит от самого человека. В. Лановой своим выбором заглавия как бы выражает эпически спокойное отношение к течению времени, не претендует на переоценку прошлого и своей роли в нем.

Тему признания того, что очень мало в жизни зависит от человека, развивает в своих мемуарах, которые называются «Быть!» (1998), другой известный актер И.М. Смоктуновский. Название мемуаров - «Быть!» - отсылает к трагедии У. Шекспира «Гамлет». Как известно, И.М. Смоктуновский гениально исполнил роль принца датского в фильме режиссера Григория Козинцева «Гамлет», который стал дебютом всей его жизни. Автор пишет, что все зависит от судьбы, чему быть, того не миновать. Практически вся его книга построена на воспоминаниях о Великой Отечественной войне, о фронте, куда он ушел восемнадцатилетним мальчишкой: «Судьба! Что такое – судьба! В живых после той ночи осталось девять человек. Я – один из них» [47, с. 106]. И далее, в главе «Ненавижу войну», автор продолжает: «И как страшно, что всего это могло не быть <...> Да просто-напросто меня самого могло не быть. И копались бы совсем-совсем иные [ имея в виду немцев. - А. Г. ], другие по своему настроению, самочувствию, жизни люди, а не этот славный достойный народ» [47, с. 196]. Тема предопределения, судьбы в названии (и содержании) мемуаров В. Ланового, развернутая также и в книге И. Смоктуновского, присутствует и в «Исповеди» О. Стриженова. Например, в главе «Дар от Бога» О. Стриженов напрямую высказывает мысль о том, что «Рука Всевышнего сама тебя наведет на правильный путь» [51, с. 220].

Однако в мемуарах О. Стриженова, несмотря на сходную с В. Лановым и И.М. Смоктуновским позицию невмешательства в историческое прошлое («Не желание что-то пересмотреть, что-то исправить в прошлом побуждает меня вернуться к книге»), явно заметно стремление разъяснить свое субъективное отношение к тем оценкам его творчества, которые были даны ему в свое время критиками и зрителями. Как уже говорилось выше, автор мемуаров «Исповедь» хотел бы наконец объяснить читателям, как он сам понимает сделанное им в киноискусстве. Не имевший возможности сказать об этом во времена своей наибольшей популярности как киногероя с вполне устоявшимся амплуа, О. Стриженов теперь, используя появившиеся в новую эпоху возможности, пытается в своей книге развеять миф о своем романтическом амплуа, миф о советском Жераре Филиппе, которые были в ходу в кинокритике советской эпохи.

Большинство кинокритиков, режиссеры, снимавшие О. Стриженова, почти с самого начала творческой деятельности артиста рассматривали его то как вариант западноевропейского романтического киногероя, называя его советским Ж. Филипом, то предлагали ему сценарии, где присутствовал персонаж «голубой крови», ограничивая тем самым возможности актера.

Так, критик В. Ермолов пишет: «С блеском начав свой творческий путь в кинематографе, сыграв главную роль в фильме «Овод», он, кажется, буквально шел по стопам великолепного француза Жерара Филиппа. Даже внешне чем-то похожий на него, О. Стриженов с удовольствием снимался в приключенческих и романтических фильмах» [21, с. 9]. Другой критик, А. Байбеков, утверждает: «Понаблюдайте игру Стриженова. Артист великолепно носит исторический костюм, что дано далеко не всем. Герой плаща и шпаги <...> Только окончилась история Мечтателя, а перед нами новый романтический герой...» [1, с. 213]. Л. Данилова и Ю. Чирва констатируют, что «после первых ролей о Стриженове заговорили как о киногерое, актере романтической темы...» [19, с. 23]. Кинокритик А. Эрштрем, перечисляя роли О. Стриженова: Артура («Овод»), Говорухи-Отрока («Сорок первый»), Гринева («Капитанская дочка»), Мечтателя («Белые ночи»), Бестужева («Северная повесть»), Германа («Пиковая дама»), Лаевского («Дуэль») и Тузенбаха («Три сестры»), приходит к выводу о том, что «за актером стало закрепляться амплуа книжного героя. Уже в первой своей картине – «Овод» - О. Стриженов утвердил право на исполнение не только героических ролей, но и ролей трагедийного плана. Однако предложения следовали лишь на героические роли» [62, с. 4]. Говоря о фильме «Овод», Л. Данилова и Ю. Чирва добавляют: «По существу, уже здесь <…> актер подал заявку на роль углубленно-психологическую, со сложностью духовного мира, с обостренной внутренней конфликтностью. Однако режиссеры увидели в Стриженове прежде всего «героя», и еще до конца съемок «Овода» актер получил приглашение на заглавную роль в фильме «Мексиканец» по рассказу Джека Лондона» [19, с. 52]. Таким образом, в сознании деятелей кино и простых зрителей закрепилось лишь одно из возможных вариантов актерского амплуа О. Стриженова – «книжный герой» в «историческом костюме», далекий от быта, современных житейских проблем, приподнятый над повседневностью «романтический» персонаж.

О. Стриженов в своей книге «Исповедь» полемически откликается на эти досадные для него критические «штампы». Соглашаясь с тем, что две его первые успешные роли в кино (в «Оводе» и «Мексиканце») совпадали с амплуа «романтического героя» и были «объединены одной темой, темой революции – итальянской и мексиканской», автор мемуаров пишет: «После этого меня хотели использовать в кино в этом же плане и другие, из меня пытались создать вариант западноевропейского «романтического» киногероя» [51, с. 79]. Далее актер делает важное признание: «А для меня романтиками всегда оставались Байрон, Пушкин, Лермонтов, Гете, Гюго... Их герой! До сих пор я играл мало похожих на себя людей - Артура, Риверу <...> А мне хотелось сыграть русского человека, на которого я похож. Похож хотя бы внешне <...> Мечтал создать на экране сложный психологический образ» [ Выделено нами. – А. Г. ][51, с. 80]. Это признание актера для нас чрезвычайно важно, так как открывает его собственное представление о своем подлинном творческом кредо, не понятом профессиональной кинокритикой и тем самым существенно ограничивавшем его творческие возможности.

О. Стриженов выстраивает собственную версию своей профессиональной и личной судьбы, опровергая сложившееся в советскую эпоху суждение о его кинематографическом амплуа как самом романтическом герое советского кино.

Обратимся вновь к его размышлениям. Поставив перед собой вопрос о содержании понятия «амплуа героя», О. Стриженов утверждает, что «оно должно быть как можно более емким, разнообразным», в его основе должен быть подлинный глубокий драматизм, вмещающий в себе «и романтику, и лирику, и смешное, и трагическое, чтобы получился живой персонаж» [51, с. 78]. Для автора мемуаров неприемлемо представление о «романтическом герое» как «исключающем психологию»: «Это не так! - восклицает О. Стриженов. - Я говорил, что если вы меня считаете романтиком, то никогда не думайте, что я герой «плаща и шпаги». А в нашем сознании прежде всего возникает чисто внешняя сторона: таинственная маска, шпага, шляпа с пером...» [51, с. 79].

В своих мемуарах О. Стриженов, с одной стороны, спорит со сложившимся в кинокритике усредненным, внешним представлением о «романтическом герое» как «герое плаща и шпаги», с другой стороны, судя по тому, какие фильмы и роли из всех сыгранных за годы активной творческой деятельности он отбирает для рассказа о себе в своих мемуарах, становится ясным, что он предлагает иную, более сложную и эстетически значимую версию романтического героя. На эстетической основе мемуаров О. Стриженова мы остановимся в следующем параграфе.

Дата добавления: 2015-07-13