Искусство актера в его настоящем и будущем 11 страница

Наоборот: искусство, зовущее к более совершенной, красивой, созидательной жизни, будет содержать в себе образы и картины, возбуждающие в людях желание под­ражать им и участвовать в строительстве этой красивой жиз­ни или в борьбе за нее.

Степень совершенства искусства тоже чрезвычайно разнообразна. Самые лучшие образы, самые высокие за­мыслы могут быть осуществлены так слабо и беспомощно, что своей первоначальной цели искусство в этом случае не только не достигает, а наоборот, унижает и дискредитиру­ет высокую и благородную идею, превращает ее в пошлость.

А рядом с этим: художник, взяв маленькую скромную идею, иногда настолько увлекается самим выполнением, са­мим процессом своего творчества, что сам в эти творчес­кие минуты расширяется и перерастает себя. А расширя­ясь сам, — расширяет невольно и идею, и она перерастает все свои первоначальные границы и становится огромной*.

И в этом смысле сила искусства заключается не столь­ко в тематике, сколько в степени совершенства исполнения.

О целях искусства, о целях того или другого произве­дения, о содержании его — написано очень много. Везде и всюду вы найдете рассуждения о том — верно ли понят образ, так ли он истолкован (он или событие) с той, да с другой, да с третьей точки зрения.

Гораздо меньше говорят о степени совершенства испол­нения, о том, в чем заключена причина силы или бесси­лия актера, о технике его творчества, об истоках творче­ских сил, о законах творческого процесса, о методах раз­вития его и о причинах умаления и извращения — об этом как будто не стоит и разговаривать, всё само собой ясно.

Тем, которые так пишут, вероятно, и на самом деле всё кажется ясным, несложным и общеизвестным, не стоящим обсуждения. Потому-то так легко и с такой беспечной са­моуверенностью они и пишут...

С горечью надо признаться: наше искусство самое без­защитное. Никто, кроме специалистов, не позволит себе рассуждать о том, верно ли построен мост, так ли сконст­руирован паровоз, правильно ли сделана операция — толь­ко в театре всем всё ясно и понятно. В самом деле: люди ходят по сцене, сидят, говорят — чего ж тут хитрого? Че­го тут не знать и не понимать? И нет человека, который не считал бы себя специалистом по театру. Каждый, кто бы он ни был, сходит на спектакль и уже считает своим правом и даже своим долгом «разбирать», «критиковать», авторитетно высказывать свои порицания и одобрения, давать советы: это нужно не так, а этак!

Однако эта тема настолько болезненна для театрально­го деятеля, что лучше совсем ее не касаться, иначе она мо­жет увести очень далеко от нашего прямого пути.

А избранный нами путь — говорить о процессе актер­ского творчества (да и не только актерского, а всякого ис­полнительского: певца, рассказчика, чтеца, музыканта, да­же, пожалуй, и лектора и оратора) — о верности или не­верности его.

К этому и переходим.

Отдел первый
ХУДОЖЕСТВО

1. О совершенстве

Знатоки говорят, что до тех пор, пока вы всё еще слы­шите скрипку в руках скрипача, — как бы ни восхищала вас его игра, — он играл далеко не совершенно. А вот ког­да скрипка исчезает, и вы начинаете слышать какие-то небывалые, волшебные звуки, вздохи какой-то необъятной тоскующей или переполненной восторгом души, — тут на­чинается настоящее.

Искусство ли это? Если производить от слова искус­ность, — то, пожалуй, что и нет — это уже не искусность, это шаг дальше — за нее, за искусность. Для этого есть и слово хорошее, хотя и не новое: художество. Это шаг в область художества.

Начнет мальчик пиликать на скрипке, дойдет мало-по­малу до грамотного исполнения, пойдет по этой дороге даль­ше — дойдет до искусства, пойдет еще дальше и, если есть в нем искра художника, — дойдет до художества: скрип­ка исчезнет и заговорит через нее художник.

Так и каждая область искусства, доведенная до худо­жества, теряет свои специфические качества. Мне довелось видеть в Дрездене «Сикстинскую Мадонну». Она висит од­на в небольшой сравнительно комнате. Когда я вошел — захватило дух: прямо на меня по движущемуся, клубяще­муся воздуху несется женщина... Покрывало ее отдувает­ся и слегка колеблется, грудь дышит, краска то покрыва­ет ее лицо, то исчезает, глаза ее лучатся и пронизывают насквозь...

Нет! Нет! Ведь это же только картина! — спохватился я. И, все-таки, сколько ни смотрел, я не видал «картины». Я видел человека. Человека, от присутствия которого ме­ня охватил такой мир и такой покой, что после двух ча­сов, незаметно проведенных мной в этой комнате, казалось, душа моя стала чистой и прозрачной, как горное озеро.

Вот оно — подлинное искусство. Искусство настояще­го художника. Не следует смущаться тем, что установилось другое понятие: обычно искусством называют всё, что мало-мальски связано с эстетикой и что носит на себе сле­ды «искусности». Волшебная сила художества не считает­ся обязательной.

Это так, и, если ориентироваться лишь на общий вкус, на вкус мало взыскательный. Истинного художника ни­кто и никогда не убедит считать это за искусство. С его точки зрения, если речь идет о живописи, то это только бездушная мазня, а если о сцене — недостойное кривляние. Следовать этому и поощрять это он не будет.

В чем же суть, в чем секрет такой необычайной силы и притягательности художественного произведения?

Во многом, и прежде всего — в правде. Оно как день, как луг, как речка — ему нельзя не верить. Веришь и рас­творяешься в его спокойствии и гармонии. Но оно же мо­жет потрясать и приводить в трепет, как море в бурю, как гроза в небе, как страсти людские...

2. Одухотворяющее — одно

Было время, я часто смотрел на картины старых италь­янских мастеров. Сначала, когда еще рассеян, — видишь одни недостатки, условности, наивности... Но, чем боль­ше смотришь, — успокаиваешься, перестаешь видеть внеш­ние шероховатости и тебя охватывает одно цельное спо­койное чувство наполненности и удовлетворения.

Особенно это бывало от картин Рафаэля (на другие тог­да, может быть, еще не научился смотреть). Смотришь на какое-нибудь «Обручение» и постепенно, хоть и нравит­ся одно, другое или третье, но захватываешься одним об­щим, основным, что есть во всей картине, что есть в ду­ше художника.

Это одно делает картину живой. Мало того, оно дела­ет ее живым существом, со своей душой, с собственными законами своего бытия. И законам этим невольно подчи­няешься. И вот уже исчезло всё, что вначале мешало... Многое казалось условностями, детской наивностью и да­же невежеством, а тут, видишь — наоборот — всё сделанное возникло в строгой радостной закономерности и, глав­ное — в творческом высоком спокойствии!

И как-то странно, необычно чувствуешь себя: начина­ешь волноваться, радоваться, улыбаться... А на душе, в глубине ее, всё легче, всё спокойнее... Как будто пьешь из живоносного сладостного источника... И насыщаешь­ся, расцветаешь. А страсти тела никнут, стихают... И всё охватывается животворящим созидающим покоем.

И подумать, что эту картину написал художник 21 го­да от роду!

«Одухотворяющее-одно», «живоносное-одно»... я не знаю, как назвать его, но в нем-то и есть самое волшебст­во художественного произведения. Без него оно мертвое, хоть, может быть, и искусное.

Мало ли продуманных, хитроумно выверенных, ловко «сгармонизованных» произведений, с хорошо проведен­ной единой линией, единой идеей, — но это совсем не то. Они мертвые и нисколько не живоносные. Они обманы­вают только на мгновение, а дальше, чем больше смотришь на них, тем больше вянешь от их скрупулезной расчетли­вости, душевной скудости и творческого бессилия.

3. Парадоксы примитива

Всякий разумный делатель искусства всегда стремится к гармонии. Но сочетание и согласованность, достигнутая при помощи рассудочного пришлифовывания друг к дру­гу отдельных, по всем признакам подходящих сюда час­тей, гармонии еще не дает.

Как в искусстве вообще, так, в частности, и в театре, много парадоксального. Здесь будет кстати остановиться на одном из таких парадоксальных явлений.

Смотришь иной раз в первоклассном столичном театре какую-нибудь пьесу или слушаешь тщательно и по всем правилам «художественно» поставленную оперу, и... спек­такль не производит на тебя решительно никакого впечат­ления. Видно, что люди много поработали, искали, «тво­рили» — всё как будто хорошо, всё на месте, а уходишь из театра с определенным чувством: основательно проску­чал и устал.

Попадешь на эту же пьесу (или оперу) в захудалый про­винциальный театр, где постановка самая жалкая, где иг­рают, прямо сказать, «никак», оркестр слабый и, нет-нет да и соврет малость, голоса посредственные, а — уходишь отдохнувший и очарованный проведенным вечером. Пье­са взволновала и дошла до души... испытал несколько ис­тинно усладительных минут. Музыка... давно не пережи­вал таких радостных часов.

В чем дело? Что за штука?

В столичном театре испытанные мастера искали и на­шли для спектакля интересную форму, разрабатывали всё по кусочкам, старались каждую сцену сделать как можно лучше, интереснее, содержательнее, каждая мелочь проду­мана, всё между собою согласовано. Найдена главная идея, старательно проведена в спектакле. Всё на месте, всего мно­го, всё умно, со вкусом, даже всё талантливо, а... скучно.

В провинции никто ничего не думал ни о постановке, ни об идее, ни о гармонии спектакля. Многое бывает та­ким детски-наивным и безнадежно примитивным, что только диву даешься: как это так могли сделать взрослые люди?

Сразу понимаешь, что дело тут не в постановке, не в ре­жиссерском решении, не даже в актерском исполнении, — и начинаешь спокойно и пассивно слушать самое пьесу. Слушаешь, и фантазия невольно дорисовывает и обстанов­ку, и людей, и быт... Смотришь, слушаешь и «со-тво-ришь» вместе с автором. Вы сидите, а вам читают хороше­го автора. Разве можно удержаться, чтобы не увлечься?

Если бы вы и в первом случае (в столичном театре) по­пытались тоже не обращать внимания ни на постановку, ни на игру актеров, а только старались бы слушать текст пьесы, — едва ли бы это удалось вам. Вам пришлось бы со многим и многим бороться: декорации, костюмы, све­товые эффекты, музыка, режиссер, который изо всех сил навязывает вам свое понимание пьесы и автора и проч.

Всё это властно привлекает к себе, всё не дает вам со­средоточить внимание на авторском тексте.

А здесь ничто не отвлекает: декорации — привычные вам и всюду для всех пьес одинаковые — павильоны и лесные арки; мизансцены — скамеечка направо, скамеечка на­лево — посредине стол. Актеры — три дня назад получили роль и сегодня под суфлера, без всякого мудрствования, набрасывают несколькими штрихами, эскизно, свою роль; если способные, так оживляют ее, если нет — читают ее по заведенному для своего амплуа шаблону — всё это остав­ляет зрителю огромную свободу фантазии и дает ему лег­ко, без усилия слушать автора и сотворчествовать с ним.

В крупных театрах автора часто или откровенно уроду­ют, или засоряют, или перегружают, или по своему разуме­нию «вскрывают» в нем то, что не является самым главным и существенным... Многое, что делают с автором. В ре­зультате он — неузнаваем и действовать на вас не может.

Здесь же, в примитивном исполнении, всё остается не­прикосновенным, и вот секрет хорошего впечатления. Да­же, если хотите, художественного впечатления, потому что, как-никак, налицо если не четыре и не пять художников (включая режиссера и актеров), то по крайней мере два: вы и автор.

Но спектакль хорошего столичного театра может и не ломать автора. В нем всё может соответствовать автору и всё хорошо, всё интересно, всё содержательно, тонко, всё — искусство. А в конце концов все-таки скучно — перегрузил­ся и устал. Уходишь с этого спектакля приблизительно с та­ким самочувствием, с каким выходит из музея или из кар­тинной галереи человек, не имеющий привычки ходить по ним и желавший всё увидать за один раз. Голова уж не болит, а прямо трещит — разламывается, перед глазами, как в кошмаре, — никак не отделаешься — так и стоят, так и ле­зут на тебя экспонаты один за другим или целая туча кар­тин, наплывая друг на друга. Должно пройти несколько дней, прежде, чем придешь в себя. Тогда только одна по одной начнут вспоминаться картины, и захочется сходить и вновь посмотреть. Но уж не все сразу, а две-три, осо­бенно запавшие в память.

Музей, картинная галлерея... Казалось бы, чего тут пло­хого? Ведь вот Пушкин, разве он не так писал? Прочтешь у него что-нибудь в первый раз и, хоть приятно, хоть ус­ладительно, хоть волнительно, но, читая во второй, в де­сятый раз, видишь каждый раз что-то еще новое, чего рань­ше не видал, прозевал. Оказывается, вложено туда так мно­го всякого содержания, что не исчерпаешь. Но дело-то в том, что после прочтения и в первый раз Пушкина голо­ва не болит и скуки никакой нет. Так же как в картинах Рафаэля, Рембрандта, в скульптуре Кановы и Микеланджело. Сразу вас захватывает нечто одно. Одно чувство, од­но настроение, одна идея. Детали не разбивают ее. Всё в картине, всё в стихотворении, в романе, всё несет эту идею.

А уж потом, когда освоишься с ошеломляющим и ча­рующим действием одного главного впечатления, тогда на­чинают интересовать и детали. А изучая детали, всё вре­мя чувствуешь через них одно главное. Таково художест­венное произведение. Оно многосложно, но едино. Зрителю или читателю насильно соединять разрозненные части не приходится.

А если от спектакля усталость и утомление, значит, на­пихано в него насильно много совершенно несогласного друг с другом и с главной линией спектакля. Вот эти впечат­ления и стукаются одно об другое. Как бы они ни были хороши каждое по отдельности, но спектакль-то в конце концов что такое? Художественное произведение или кар­тинная галерея?

Представьте себе статую, у которой одна рука Давида, другая — Моисея, нога — Аполлона, нога — Вакха, грудь — Геркулеса, половина лица — Зевса, половина — Сенеки и т. д. Всё делали гении, всё верх совершенства, но раз­ве не запестрит в глазах и не разломит голову от созерца­ния такого страшилища?

Знатоку, может быть, она и доставит своеобразное удо­вольствие. Он будет отдельно изучать руку, ногу, глаз и т. д. и создавать в своем воображении целое, исходя из каждой части. Но ведь это психология знатока, исследо­вателя, искусствоведа, а не рядового человека. И даже про­сто не человека, а специалиста.

Но и специалист этот будет упиваться не пестротой и про­тиворечивостью, — а через каждую часть он будет создавать в своем воображении тоже ее целое и ее единое — главное.

4. Живость художественного произведения

Трупик птицы есть ли форма птицы?

Это только форма мертвеца. Птица жива, а всё живое дышит, пульсирует, и форма живого подвижна и трепет­на. Она ни секунды не стоит на месте.

Я видел в Лувре Мону Лизу. Ничем она меня не по­разила: некрасивая, безбровая, как будто раскосая... По­бродил по музею и выходя опять подошел. Что такое?!. Освещение ли переменилось, или что... Только почему она не улыбается? Тогда улыбалась, а теперь — нет... И глаза не раскосые... Смотрит на меня с каким-то не то упреком, не то сожалением...

Пришел на другой день и прямо к ней. Смотрит с ехид­ным любопытством прямо в глаза... хитрая... губки сдер­живает, чтобы не рассмеяться... Что, дескать, каково я те­бя вчера озадачила! Долго вглядывался, заходил со всех сторон — изучал, запоминал — теперь не надуешь!

Подхожу часа через два — улыбка осталась. Только сов­сем другая — скорбная... глаза серьезные и смотрят куда-то совсем мимо и до меня ей никакого дела...

Что за притча? Наважденье!

И опять, и опять, и опять пришел... Целую неделю ходил.

Всегда разная, всегда новая. То друг, то враг, то сес­тра, то мать, то чужая, то тайная ото всех возлюбленная...

Конечно, — от перемены освещения, конечно, — от переме­ны моего собственного настроения... Но почему другие картины не меняются? Почему они замерли, застыли и не реагируют ни на что? А эта, как волшебное зеркало, отра­жает мою мысль, мое чувство, мою жизнь. Я боялся гово­рить об этом — засмеют: фантазер, мечтатель, «мистик»...

Однако мне посчастливилось, судьба свела меня с од­ним очень крупным европейским живописцем. Осторож­но, издали, я навел разговор на эту закружившую мою го­лову картину... Видя, что и собеседник мой относится к ней как-то по-особенному, слово за слово, и я расска­зал ему всё со мной происшедшее. Он слушал вниматель­но и серьезно. Когда я кончил, он молчал. Молчал и ду­мал. Казалось, он был удручен и расстроен. — Что он, — думалось мне, — злится на меня? Вот, мол, профан, ле­зет тут со своими глупыми «впечатлениями»!

Наконец, все-таки я решился и спросил: конечно, мо­жет быть, я ничего не понимаю... это только мое личное... но, все-таки... в чем же тут дело? Ведь это секрет какой-то... Вы вот специалист, вы-то, конечно, знаете?

Не говоря ни слова, он вскочил, забегал по комнате, поднял пятерней на дыбы всю копну своих пышных во­лос и, остановившись передо мной, рявкнул: А черт его знает! Черт его знает, как это он, дьявол, сделал! Вот жи­вая и живая! Движется и движется, а что, как и почему — поди пойми — разгадай! Говорят, в народе в его время ходили темные толки, что за глаза своей Лизы он продал душу черту! Легенда, конечно, но вот и тогда, значит, глаза эти людям покоя не давали...

Тут и увидел я, что это не была только глупая фанта­зия с моей стороны. Раз такой признанный всеми худож­ник сокрушается и мучится над этим неразгаданным чу­дом, — значит, говорить об этом не только можно, а и нуж­но. Смеяться будут, но далеко не все. Конечно, смеяться легче, чем мучиться. Я пишу для тех, кто способен отне­стись к этому серьезно.

Гамлета надо понимать так! Гамлета надо понимать сяк! Гамлета надо понимать этак!! И сражаются из-за этого люди и исписывают сотни пудов бумаги... А Гамлет — жи­вой, как Мона Лиза. А она одному приветливо улыбнет­ся, над другим посмеется, на третьего с грустью взглянет, а от четвертого просто отвернется.

И вот спорят. Думают, что и со всеми так, как случи­лось с ними. А самое курьезное, что и с ними-то каждый день будет по-разному.

А все потому, что Гамлет и Мона Лиза — живые.

Втиснуть Гамлета в одну твердую постоянную форму — не то же ли это самое, что остановить насильно сердце и прекратить дыхание человека?

Когда хотят установить незыблемую форму и когда хо­тят определить точное содержание художественного про­изведения — это не что иное, как убийство. В руках этих операторов уже не форма, а омертвелость, труп формы; а вместо тайны живого содержания — сухой препарат.

Даже тогда, когда попытаешься уловить и передать не всё содержание, а только главные мысли художественного произведения (казалось бы, это-то уж во всяком случае можно), и то, оказывается, форма его неуловима, она скользит и тает. Вот-вот схватил! А посмотришь: она уже мертва. Так и не уловишь, как не уловишь чародейской улыбки Лизы-Джоконды. Сегодня она об одном, завт­ра — о другом, а послезавтра — ее совсем нет.

И потому всё это, что подлинное художественное про­изведение обладает странным и пока еще непонятным ка­чеством: ему придана способность меняться на наших гла­зах. Оно, как живое существо, вместе с нами меняется, предается чувствам, мыслит, болеет, выздоравливает, ста­реет, вновь молодеет... Словом: живет! И только одно ему не дано: не умирает. Разбить его можно, разорвать, вообще уничтожить, но само не умрет. Испортить можно, желая поправить неумелой кистью или скверным исполнением, но само не испортится.

Таких подлинных, «живых» художественных произведе­нии мало... совсем мало. Наперечет. Несколько больше «по­луживых» — они начинают дышать и двигаться, когда другой художник — исполнитель приложит к ним частицу своего я.

А больше всего «полумертвых» и совсем мертвецов. Надо вывернуться наизнанку и вложить в них всю свою волю, всю страсть, всю жизнь — потому что в них самих ничего этого нет — только тогда воскресают они на не­сколько часов или минут...

Магомет запретил искусству заниматься изображением людей и животных. Ибо в час всеобщего воскресения, — гово­рил он, — все эти мертвые изображения потребуют от худож­ника, чтобы он воскресил и их. И ему — ничего другого не останется, как отдать им для этого свою собственную душу.

Вот почему все магометанские храмы и дома испещре­ны сложными хитрыми узорами и орнаментами, но изоб­ражения людей, животных, птиц там нет нигде — ничего такого, что пришлось бы оживлять при всеобщем воскре­сении мертвых.

Пусть это и не так — со «всеобщим воскресением», — но какая замечательная мысль! Мону Лизу, Гамлета и еще не­сколько десятков (а может быть, и сотен!) подлинно художественных творений воскрешать не придется — они и так «живые». Но сколько же кроме них накопилось в искус­стве всякой мертвечины и сора!

Иногда кажется крупнейшим, печальным недосмотром, что нет закона, который бы хоть немного сдержал это мас­совое производство трупов. Сколько их! И как засоряют они нам жизнь, как портят вкус, как понижают требова­ния и как отвлекают от настоящего.

Они, конечно, со временем исчезнут и сами, как исче­зает сор и мертвечина в природе. Но когда-то еще исчез­нут, а пока — засоряют... А глядя на них, и новый сор пло­дится — изо всех щелей лезет...

5. Живое художественное произведение в театре

Если в живописи и в скульптуре художник стремится к тому, чтобы его мертвый материал «ожил» — и в лучших своих работах достигает этого, — то в театре это, казалось бы, совсем излишне, ведь здесь материал не мертвый, не краски и не камень, а подлинно живой человек — актер. И, таким образом, главная часть дела уже сделана самой природой. Остается только воспользоваться ее дарами.

На деле же получается обратное: режиссеры, да и сами актеры, всеми средствами стараются лишить свой материал свободы, непосредственности, и изменчивости, подвижно­сти, свойственных живому существу. Они утверждают раз навсегда толкование каждой сцены и каждого характера. Они устанавливают крепко-накрепко мизансцены, они фик­сируют речь: каждая фраза, каждое слово говорится с оп­ределенной, раз навсегда установленной интонацией; они предписывают твердо-натвердо ритм и темп каждой сцены.

И, если спектакль разыгрывается как по нотам и идет по хронометру, — это считается верхом достижения.

Между тем что ж тут хорошего? Превратить живой творческий материал в мертвых, говорящих марионеток — заслуга небольшая.

Вот и получается, что придет зритель на спектакль — пьеса новая, постановка новая — смотрит он, и интересно ему. Кажется, играют хорошо, всё кажется живым. Но при­дет второй раз — пьесу уже знает, постановочные штучки все видел — неожиданностей нет, и он видит теперь все пу­стые, слабые, мертвые места.

Не понимая сути дела, он говорит: «Сегодня играют по­чему-то хуже». Но это совсем не так. Просто весь спек­такль мертвый, механичный.

Есть режиссеры, которые умеют так всего нагородить и такую дать быстроту и стремительность всему происхо­дящему на сцене, что публика не успевает ни опомниться, ни вздохнуть, ни охнуть! Так и обваливается на публику впечатление за впечатлением — с шумом, с треском, с молни­еносной быстротой. Не успев ничего сообразить (а большею частью и не поняв пьесы), зритель говорит: «Здорово!»

Но если он посмотрит всю эту шумиху второй, а еще того горше — третий раз, то увидит и дыры, и склейки этого сооружения. Кроме дыр и склеек, он, собственно го­воря, ничего и не увидит. Второй раз смотреть такой спек­такль уже неинтересно: содержания и жизни там нет и не было никогда, вот и бросается в глаза новое — дары.

Но не только такие спектакли — годные лишь на один раз, нельзя считать произведением искусства, а тем более художества... Если смотрел 9 раз и всё нравилось, а вот смотрю в 10-й и что-то начинает надоедать, значит... Зна­чит, это еще очень и очень несовершенное произведение. Значит, в нем много мертвого, фиксированного, неподвиж­ного, механичного, обманного, и безыдейного.

Художественно только то, что можно смотреть без кон­ца и без счета, что с каждым разом пленяет всё больше и больше, забирает всё глубже и глубже и кажется всё но­вее и новее.

А для этого необходимо, чтобы спектакль, как живое существо, каждый раз был чем-то новым. Он и не может не быть новым, если актеры верно выучены и верно воспи­таны и каждый раз живут и творят на сцене, не гоня­ясь за выполнением выученной твердой «формы» и режис­серского рисунка; и заботясь не о прославленном правдо­подобии, а о подлинной полновесной правде, правде до дна.

А правда, как и жизнь — неповторимы. Повторимы толь­ко в общих чертах, но не в деталях и не в точности. Вот повсеместная погоня за повторением в точности, — она-то больше всего и отдаляет наши театральные произведения от подлинной художественности. От той пленительной и не­отразимой подлинной жизни, какую мы видали в лучших ролях лучших актеров в лучшие минуты их творчества.

Эти актеры тоже не бывали везде и всегда на такой вы­соте. Ну и что же? Разве можно смущаться тем, что у Лео­нардо тоже не все картины так волшебно живы, как Лиза, что у Рафаэля, хоть и много прекрасных картин, но не все они могут сравняться с Сикстинской Мадонной.

Пример надо брать не с худшего, а с шедевров.

Почему же как режиссеры, так и актеры, вместо того чтобы использовать данную им природой способность жить, — всячески глушат и связывают у себя эту способ­ность и ограничиваются дрессировкой и выучкой?

Да просто потому, что способность жить — это еще не всё.

Это только материал, из которого предстоит создать художественное произведение. Материал, которому надо уметь дать верное направление.

Если же вспомнить всё, что сказано о противоестествен­ности условий сцены, то станет вполне понятно, что способ­ность жить (как мы живем в жизни) еще не покрывает со­бою всех требований жизни на сцене перед публикой. Тут нужна своеобразная и специальная психическая техника.

Некоторым, особо одаренным людям, многое от этой техники дается с детства. Но таких очень мало. Большин­ство же нуждается в прохождении специального сложно­го курса воспитания и тренинга. А без этого их способ­ность «жить» — в противоестественных условиях сцены об­ращается против них же.

Вот и делается более простой и более практический вы­вод: уничтожить, во избежание всяких бед, эту способ­ность, выключить ее и превратиться в машину, заводную куклу и граммофон. Это, по крайней мере, не подведет.

Конечно, когда актер не умеет творчески жить на сце­не, — ничего другого не остается делать, как искать наи­более верную и выразительную форму его поведения на сцене. Искать, найти и фиксировать эту форму; выучить ее, задолбить.

Если форма выразительна, найдена со вкусом и дела­ется с некоторым добавлением чего-то похожего на правду (для этого есть специальное выражение: если форма «оправ­дана»), то вот спектакль на двух-трех представлениях мо­жет даже производить впечатление правдивого и живого.

Надо все-таки знать, что действие такого искусства весьма ограниченно.

И не в нем будущее театра.

Будущее театра в другой актерской технике (подразу­меваю психическую — душевную технику), а также и в дру­гой технике и в другой устремленности режиссуры.

Роль должна быть выношена и выращена так, чтобы она могла меняться всякий день, в зависимости от сего­дняшнего душевного содержания актера и от партнеров.

Спектакль и вся его атмосфера должны быть в полной зависимости от актеров: при одних исполнителях — он один, при других (в этом же театре) он должен быть иным.

Главное же, необходимо так создавать всю форму спек­такля, чтобы она могла меняться каждый день! Чтобы спектакль не коснел, не «заштамповывался» (т. е. не ме­ханизировался), а развивался бы, рос, обогащался, стано­вился все более и более многогранным, более и более тон­ким и совершенным в своей правде и живости.

6. Художественное произведение и вечные идеи

«Бога ради, дайте мне какую-нибудь тему», — умолял всех своих знакомых Гоголь, — и я обещаю вам, я чувствую, что напишу комедию смешнее чёрта!»²⁴

Пушкин рассказал ему анекдот о том, как провинци­альные чиновники приняли случайно застрявшего в горо­де молодого человека за высокую особу, и Гоголь пишет «Ревизора».

Что же из этого получилось? «Комедия, смешнее чёр­та»? И только? Смешное там есть, смешного много, но глав­ное там совсем не в смехотворности; получилась злая и бес­пощадная сатира на весь уклад нашей тогдашней россий­ской жизни. Получилась революционная, бунтарская по тем временам пьеса. Да и теперь она не утратила этой сво­ей остроты. На долгие времена остался всечеловеческий образ Хлестакова — враля и пустого человека.

Художник вначале совершенно не думал ни о чем по­добном. «Комедия смешнее чёрта» — вот что привлекало его. А начал писать и само собой написалось и другое — большое и глубокое.

Сервантес, приступая к «Дон Кихоту», в первую оче­редь хотел высмеять ненавистные ему рыцарские романы. Начал писать некоего дурачка и горемыку, некоего неда­лекого, со слабыми мозгами фантазера, который совсем свихнулся от чтения этой превыспренней литературы. На­чал писать такого... А что ж получилось дальше?

Оказалось, что он написал великий, вечный человече­ский образ. «Дон Кихот» вышел не столько сатирическим произведением, сколько — глубоко психологическим и фи­лософским.

Сживаясь с образом злосчастного Дон Кихота и увле­каясь им, Сервантес на страницах этого своего шуточно­го издевательского романа вскрыл одну из трогательней­ших и красивейших черт человеческой души: способность верить в прекрасные химеры; способность отдаваться им до конца, служить им всей своей жизнью, всем сердцем и телом и душой до гроба.

Дата добавления: 2017-01-13