Музыкальная основа в создании художественного образа

Образный рисунок танца

Рисунок танца в создании хореографического образа. Рисунок танца это расположения и перемещения танцующих по сценической площадке. Рисунок любого танца, как и вся создаваемая композиция, должен быть подчинен идее хореографического произведения эмоциональному состоянию всех героев, которое проявляется в их танцевальных действиях и поступках. При сочинении рисунка танца балетмейстер должен использовать все возможности, для того чтобы добиться наибольшей выразительности, полнее раскрыть образ, характер, настроение героя. Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста. В зависимости от задачи номера балетмейстер может симметрично или асимметрично строить рисунок танца. Рисунок танца организует движения танцующих, систематизирует их. Различные построения и перестроения оказывают на зрителя определенное психологическое воздействие, и задача хореографа – добиться, чтобы рисунок танца наиболее полно выражал ту мысль, то настроение и тот характер, которые заложены в номере. Во время сценических репетиций хореограф старается проверить построение танцевального рисунка из разных точек зрительного зала, и при необходимости может вносить определенные коррективы. Логика развития рисунка танца диктуется в первую очередь задачей, которую ставит балетмейстер. Но бывают случаи, когда в соответствии с драматургией номера нужно показать на сцене тревогу, взволнованность или другие яркие эмоциональные состояния героев. Тогда балетмейстер может строить рисунок танца «клочковато», обрывать один рисунок и переходить к другому.

Рисунок танца зависит, прежде всего, от замысла номера, его идеи, музыкального материала, музыкальной формы всего произведения (его внутреннего характера и образа, ритмической стороны, темпа, строения музыкальных фраз), национальной принадлежности танца (характерные черты рисунка, присущие танцам данного народа, его характеру). Мы уже говорили, что произведение должно быть построено по законам драматургии, что отражается и в рисунке танца. При постановке танца балетмейстер обязан учитывать логику развития рисунка танца, стремиться к разнообразию рисунков, использовать принцип контраста в построении рисунка, выделять основной, первый план рисунка танца, равномерно размещать рисунок по сценической площадке. Рисунок танца, как мы только что отмечали, зависит и от общей планировки сцены.

Танец всегда несёт в себе какую- то мысль, эмоционально-художественный образ, который раскрывается в композиции.

1. рисунок

2. композиция

3. лексика. Темпо-ритм.

Рисунок танца – это направление передвижения исполнителей по сценической площадке (т.е. путь – диагональ, круг, змейка и т.д.), а также пространственное расположение танцующих (т.е. фигуры – звёздочка, корзиночка, воротца, и др.).

Рисунки бывают: а) простые и сложные.

Простые: круг, линия, диагональ, квадрат, зигзаг, т.е. различные геометрические фигуры.

Сложные: это комбинации из простых рисунков: круг в круге, два круга, линия и диагональ, линия и круг и т.д.

б) симметричные и ассиметричные

в) образные (ассоциативные).

г) подражательные, изобразительно-подражательные. Например: «Петух», «Журавель», «Перепёлочка».

д) традиционные, пришедшие из глубины веков, исполняются почти в каждом народном танце.

е) национальные.

Источниками танцевальных рисунков являются не только природные условия, но и быт, и труд народа (т.е. особенности трудового процесса), национальный орнамент, резьба, плетение и т.д.

Известно, что ещё в глубокой древности календарные праздники сопровождались песнями, играми, танцами. Танцы рождались как бы в песне, вместе с ней. Взявшись за руки и образуя круг, исполнители пели и показывали то, о чём пелось в песнях. Сохранившиеся источники живописи, литературы, говорят о том, что основным композиционным рисунком бытовых танцев был круг, в котором и исполнялся хоровод. Вначале хоровод был только мужской или только женский. Позднее он становится смешанным. Когда круг был разомкнут, образовался полукруг. В свою очередь полукруг превращается в цепочку, когда танцующих вел в танце заводила. Цепочка привела к линиям в танце, которые давали возможность варьировать многообразные рисунки: «змейка», «улитки», «ручеёк» и т.д. Затем произошло разделение танцующих на пары. Они могли создавать колонну, которая сходилась и расходилась в разные стороны. Разделение на несколько линий давало возможность соединять их в многочисленные круговые композиции. Открылись возможности к развитию более сложных композиций рисунка в танце.

Танцы были, в основном, массовыми, и это увеличивало возможность усложнения рисунка танца, т.к. ракурс исполнения одной фигуры стоящими в разных местах парами менялся. Фигур становилось всё больше. Постепенно добавились композиционные переплетения больших и малых кругов, шенов, крестов, и т.д. Эволюция композиционного рисунка от простого круга до усложнённых рисунков и сейчас не остановилась в своём развитии.

Рисунок танца тесно связан с другими компонентами композиции. Прежде всего он зависит от вида танца: хоровод это, пляска, сольный или массовый танец. Здесь обязательно проявится и творческое видение балетмейстера.

Рисунок связан и с драматургией танца. Главная цель – передать тему и идею танца, чтобы он был правильно понят зрителем. И тем, где в драматическом развитии должна быть, например, кульминация, она должна быть и во всех других составных частях композиции – музыке, движении, рисунке. Поэтому говорят не отдельно о музыке и драматургии, а как о единой музыкальной драматургии танца. И, конечно, сочиняя танец, балетмейстер исходит из музыки, созданной на основе композиционного плана. Так с учётом музыкальной драматургии сочиняется хореография. Причём, от темпа, ритма музыки, от её плавности или динамичности зависит не только лексика, но и рисунок танца.

Кроме того, рисунок должен соответствовать не только внешней - стороне музыки (темпу, ритму), но и внутренней, т.е. должен выражать зримо её содержание. Сложная музыка должна быть выражена в столь же сложном рисунке.

Композиционный фрагмент – это наименьшее пространственное построение, которое является основным для данного танца и определяет его содержание.

Композиционная деталь – движение или наименьшее пространственное построение, которое в танце постоянно повторяется (т.е. лейтмотив в рисунке).

Неразрывно с рисунком связан переход. Это «мостик», связывающий рисунки в единую последовательность. Переход и рисунок отличаются друг от друга тем, что переход имеет текучую форму, а рисунок – устойчивую. Если убрать из танца или заменить рисунок, измениться весь танец. Переходы могут быть простые и интенсивные (когда развивается мысль ранее начатого рисунка).

Невозможно сочинять танец, рассматривая рисунок в отрыве от лексики, танцевального языка. Они связаны очень тесно. Если рисунок прост и логичен, его развитие достигается путём усложнения танцевальных движений, а там, где основным выразительным средством является динамично развивающийся рисунок, движений мало и в большинстве случаев они носят характер ходов.

Существует несколько приёмов для одного и того же рисунка, дающих возможность увеличить зрительное восприятие:

1. Смена рисунка

2. Введение рук, головы, и т.д.

3. Изменение направления

4. Для круга и линий – шире-уже

5. Введение атрибутов

6. Смена движений

7. Удвоение ускорение или замедление

8. Смена освещения

9. Игра костюмов

10. Приём контраста

Нужно отметить, что приём контраста одно из активных средств выразительности, широко применяемое в хореографии. Обязательно чередуется простой рисунок со сложным для того, чтобы не утомлялось внимание зрителя.

Каждый рисунок должен иметь окончание. Это могут быть повторяющиеся движения, позы, жесты и т.п. Таким образом, сочинение рисунков танца, их усложнение и разнообразие зависит от фантазии и изобретательности балетмейстера, основанной на содержании задуманного произведения, от его знания музыки, законов композиции, законов драматургии.

Все это имеет практическое значение в работе балетмейстера, особенно молодого. В дальнейшем, когда его талант, накопленные теоретические знания будут подкреплены практикой, ему будет значительно легче решать вопросы, связанные с технологией своей работы.

В качестве ярких примеров отражения художественного образа, при помощи рисунка танца, в хореографической композиции могут выступать:

• Знаменит своим полонезом балет «Маскарад», которые является не только зрелищно красивым, но он также превосходно передает в характере рисунка танца отдельные штрихи эпохи: напряженность, чопорность и холодность сцены бала, сразу после которого будет отравлена Нина. Опираясь главным образом на музыку, балетмейстер строит рисунок полонеза как четкое, холодное перестроение марширующих по сцене фигур.

• В сцене перед наводнением в балете Р. Глиэра «Медный всадник». Рисунок в данном случае точно соответствует характеру сцены: горе и отчаяние людей, бушующая стихия — все хаотично, разбросанно, не организованно.

• Например, в танцевальной картинке «Хмель», поставленной П. П. Вирским в Ансамбле народного танца Украинской ССР, балетмейстер построил рисунок так, что в определенный момент отвлекает внимание зрителей и делает неожиданным появление девушки-хмеля.

• Также в качестве примера можно рассмотреть адажио из второго акта балета «Лебединое озеро» в постановке Л. Иванова. Весь рисунок танца кордебалета построен балетмейстером как аккомпанемент основным действующим лицам — Одетте и Принцу. По своему характеру танец солистов и кордебалета соответствует музыке. Так же как в оркестре тема переходит от солирующего инструмента ко всему оркестру, или группе инструментов, так и на сцене тема иногда переходит от солистов к кордебалету, притом, что лейтмотив танца, в основном, исполняется солистами, а кордебалет аккомпанирует; рисунок танца кордебалета, несмотря на все разнообразие и красоту построения, лишь фон для главных персонажей.

В том случае, если балетмейстер сумеет правдиво отобразить все элементы хореографического образа: музыку, танцевальный текст, сюжетную линию, танцевальный рисунок и другое - произведение будет понятно зрителю и будет представлять определенную художественную ценность.

Сценический образ – сложнейший сплав внутренних и внешних черт человеческой личности. В танцевальном искусстве эти черты должны быть раскрыты средствами хореографии. Балетмейстер использует для того и рисунок танца, и танцевальный язык – пластику человеческого тела, мимику и драматургическое развитие образа, и, конечно, музыку.

Связь танца с музыкой – это воздействие двух эстетических категорий: движения и звука. Смысл сценической правды достигается только в синхронности движения и музыки. Танец как бы конкретизирует музыку. Основная задача при обработке музыкального материала – это согласованность между музыкой и хореографией. Эта согласованность должна подчиняться логике развития действия, т.е. драматургии. Ритмическое единство, выражающееся в согласованности, выразительности движений с музыкой создаёт особое эстетическое качество, а именно: возникает эмоциональная достоверность, т.е. то, что воспринимается зрителем.

Музыкальная драматургия является основой для хореографической драматургии.

Музыка способна выражать внутренние чувства человека, его душевное состояние – горе, радость, грусть и др. Сочинение или подбор музыкальных образов (муз. тем), отвечающих настроению и содержанию задуманного танца – первый шаг в работе музыкально-хореографического произведения.

Балетмейстер в решении образа отталкивается от сюжета, идеи и строит хореографический образ, основываясь на музыкальный материал.

Любое хореографическое произведение строится на основе музыкального произведения. Будь это симфоническое произведение, пьеса для оркестра народных инструментов, баяна, фортепиано, — во всех случаях, даже если танец сопровождается игрой на деревянных ложках, хореографическое сочинение должно раскрывать музыкальный материал в хореографических образах. Танцевальный язык должен быть теснейшим образом связан с характером музыки, с ее ритмической стороной. Балетмейстер может развивать ритмическую сторону музыкального произведения в сочиненном им хореографическом тексте, но характер этого развития должен соответ­ствовать характеру музыкального произведения. Балетмейстер может считать свое произведение успешно решенным в том случае, если слышимый, рожденный музыкой образ будет совпадать с видимым хореографическим образом. Именно музыка диктует хореографическое решение, структуру хореографического языка, и, таким образом, танцевальный текст находится в прямом взаимодействии с музыкальным материалом.

Балетмейстер должен отражать в пластическом решении в первую очередь музыкальную тему, лейтмотив произведения. В то же время дополнительные краски, которые он слышит в оркестре, должны быть даны в его сочинении как бы вторым, третьим планом. Самый простой пример этому — пары солистов в танце, которые как бы ведут хореографическую тему, лейтмотив, а им аккомпанирует масса.

Музыкальный образ – это сложная картина, в которой отражается совокупность всех сторон искусства.

1. Материал

2. Форма

3. Содержание

4. Сам герой

5. Само произведение

6. Автор

Образ возникает в результате творческого процесса художника – это процесс мышления в образах. Чем ярче и определённее музыкальный образ, чем он национально характернее, тем это лучше для балетмейстера.

Создание ярких впечатляющих образов в музыке сюжетного танца – важная и ответственная стадия работы. Музыка, разработанная на основе сюжета, должна представлять собой законченное самостоятельное произведение аналогичного содержания, но выраженного своими специфическими средствами. Сочинение или подбор соответствующих замыслу танца музыкальных образов или тем, их согласование с драматургической линией сюжета – необходимые условия на пути к созданию музыкально-хореографического произведения.

Наиболее распространённым и характерным, в частичности для русского народного музицирования приёмом развития музыкального материала, является варьирование, видоизменение. Тема (мелодия с сопровождением) и её вариационное развитие могут быть самостоятельной музыкальной формой – «тема с вариациями» - и нередко используется в качестве сопровождения к танцу.

К музыке для сюжетного танца предъявляются дополнительные требования. Её можно будет признать полноценной только тогда, когда темы, мелодии, вариации будут разработаны соответственно сюжетному развитию танца. Успех в работе в значительной степени зависит от умения балетмейстера и композитора проникать в творческие замыслы друг друга. И музыка и танец в конечном итоге должны представлять собой единое законченное произведение искусства.

В творчестве каждого исполнителя или балетмейстера она является источником, который питает его вдохновение, определяет атмосферу, настроение и характер создаваемого художественного образа. Во время исполнения танца музыка помогает зрителям понять его характер, эмоциональное состояние персонажей, атмосферу танцующих, ту обстановку, в которой он исполняется, проникнуть в его содержание.

Непременное условие для балетмейстерского творчества — профессиональные музыкальные знания. На музыке основана вся работа балетмейстера, ему необходимо умение легко читать партитуру, понимать ее интонационный строй, чтобы прийти к верному творческому решению.

При выборе музыки руководитель коллектива и концертмейстер, прежде всего, обращает внимание её содержание, на то, какие чувства, мысли, настроение она вызывает. Гармоническое слияние выразительных средств музыки и танца может возникнуть только тогда, когда она соответствует содержанию постановки. От её качества во многом зависит развитие музыкального вкуса участников, их понимание красоты музыкального произведения. Самый хороший, современный, интересный замысел не может превратиться в прекрасное произведение, если его музыка будет неинтересна, бледна, невыразительна. В тоже время, чем выше по своим качествам музыка, чем больше она соответствует поставленной художественной задаче, тем сильнее её воздействие на участников. Основываясь на музыке, исполнители создают в своём воображении определённый, конкретный образ, различные проявления которого исходят из драматургии музыки, её действенной основы. Понимая и чувствуя природу народной музыки, её идейно-эмоциональное содержание, руководитель добивается, чтобы участники создали в танце синтез хореографического и музыкального образа.

Методы работы над созданием музыки танца:

1. На основе своего композиционного плана руководитель расписывает, как должна играться мелодия каждого моменты действия во время исполнения. Затем он приглашает музыканта, показывает ему композиционный план и просит попробовать сыграть музыку для экспозиции танца. Начинается непосредственная работа руководителя с музыкантом. Во время импровизации руководитель вносит свои коррективы, предложения, обращается за советом к музыканту, как лучше выразить то или иное действие. Так, в совместной творческой работе возникает хореографическое решение музыки танца. Постепенно на основе импровизации, аранжировки мелодии рождается музыка танца.

2. Другим методом работы над созданием музыки танца является её подбор в соответствии с замыслом и композиционным планом. Руководитель, прежде всего, отбирает такую музыку, которая по своему жанру соответствует содержанию танца, его теме, идее. Руководитель ищет законченное музыкальное произведение, характер содержания, которого совпадает с замыслом и программой задуманной постановки. С помощью концертмейстера руководитель тщательно проводит анализ музыки: определяет её жанр, содержание, музыкальную драматургию, форму, анализирует из скольких частей. Руководитель уясняет для себя музыкальные темы, имеющиеся в произведении, их характер мелодический и ритмический рисунок, с каким художественным образом танца она может ассоциироваться. В музыке действенная основа хореографического образа выражается в проявлении эмоций, чувств, мыслей и действий, которые составят драматургию музыкального образа. Он проявляется в мелодии, гармонии, динамике развития музыки, в самой её композиции.

3. Музыкальный образ, волнующий своим звучанием, должен стать основой замысла балетмейстера, с учётом которого он разрабатывает содержание танца, а затем и композиционный план будущей постановки.

Дата добавления: 2015-07-13