Новые явления в драме и их теоретическая защита 1 страница

Выше уже говорилось о том, что к середине XVI века как в трзге-дии, так и в комедии наметились новые тенденции. Действие тра­гедий и комедий стало отклоняться от ренессансного принципа идеализации, нарушались и некоторые требования декорума. Рань­ше историки драмы рассматривали это просто как индивидуальную прихоть писателей, как каприз или недостаток художественности. Теперь, когда аналогичные явления в области пластических искусств получили ясное стилевое обозначение, стало очевидным, что и в драме мы имеем дело не со случайными фактами, а с явлениями определенного стиля. Этот стиль получил название маньеризма. Термин возник впервые в XVII веке и имел первоначально осужда­ющий смысл. Только новейшее искусствознание сняло осудитель­ный оттенок с понятия маньеризма.

Арнольд Хаузер считает, что маньеризм представляет собой разрыв с принципами ренессансного классицизма, отчуждение и отход от него¹¹⁴. Это не совсем так. Решительного разрыва не было. Произведения драмы первых десятилетий XVI века и новые, маньеристские пьесы средних десятилетий не слишком резко различаются между собой. Маньеристы сохраняют пристрастие к классическим сюжетам. Им свойственны те же приемы типизации, к каким прибегали писатели начала века.

То же самое происходило в изобразительном искусстве. С одной стороны, сохранялось «чисто внешнее подражание классическим образцам, притом, что, с другой стороны, происходило духовное отдаление от них»¹¹⁵. Поэтому как художественный стиль манье­ризм является сложным и двойственным. В нем, происходит внут­ренняя борьба между традиционными и новаторскими элементами. Спиритуализм и рационализм сталкиваются в нем так же, как клас­сицизм и отклонение от него. Перед лицом этих противоречий «художественное решение оказывается всегда зависимой структурой, предопределенной в конечном счете классицизмом и имеющей свой источник в культурном, а не непосредственно жизненном опыте, независимо от того, выражается ли это решение в форме протеста против классического искусства или сохраняет формальные дости­жения этого искусства»¹¹⁶.

Общий характер маньеризма, утверждающегося в драме в сред­ние десятилетия XVI века, объясняет нам и то, почему именно с воз­никновением его начинает особенно сильно развиваться теория драмы. Как определяет А. Хаузер, «...мы имеем здесь дело с пол­ностью самосознающим себя стилем, который основывает свои формы не столько на отдельных объектах, сколько на искусстве предшествующей эпохи, и делает это в еще большей степени, чем то имело место в каком-либо из предшествующих значительных на­правлений искусства. Художник сознательно направляет свое вни­мание не на то, чтобы выбрать средства, наиболее пригодные для его цели, но также на то, чтобы определить художественную цель как таковую — теоретическая программа уже не ограничивается рассмотрением приемов, но обращает внимание также на цели»¹". Мы отсылаем читателя к тому, что установлено историками драмы относительно перемен в трагедии и комедии начиная с 40-х годов XVI века. Напомним также, что именно в середине XVI столетия происходит особенно большое развитие теоретической мысли, что было связано со стремлением осмыслить драматурги­ческое творчество, возникшее в это время.

Тенденция продолжить и укрепить классицистские принципы принимает особенно осознанный характер именно в эти годы. Ведь как раз в середине XVI века гуманисты и приступают к формули­ровке основных классицистских правил драмы, что было показано в предыдущей главе.

С другой стороны, именно в это же время наблюдаются те тен­денции отклонения от классицизма, которые имеют место в мань­еризме. Интересно, что как утверждение правил классицизма, так и отклонение от них проявляются не только в общем движении художественной практики и теоретической мысли, но и в деятель­ности отдельных гуманистов.

Нам уже приходилось ссылаться на Джиральди Чинтио как на одного из теоретиков, сыгравших роль в утверждении принципов ренессансного классицизма. Однако он не был классицистом в стро­гом смысле слова. Его классицизм — часть общей маньеристской концепции. В трагедии «Орбекка» (1541) героиня, чье имя стоит в названии пьесы, тайно" обвенчана с армянским принцем Оронте и имеет от него двух детей. Когда ее отец узнает об этом, он убивает ее мужа и детей и велит ей венчаться с парфянским царем. На свадебном пиру Орбекке подают на блюде головы убитых. Тогда героиня закалывает отца, а затем кончает с собой.

Издавая это произведение, Чинтио сопроводил его обращением к читателям, в котором сам отметил несоответствие некоторых эле­ментов своей трагедии принятым правилам. Во-первых, как он пишет, сюжет взят не из древности, а из более близкого автору времени, но «тот, кому дорога истина, не осудит новую трагедию за то, что она возникла из нового сюжета и содержит новые имена»¹¹⁸. Далее, пролог (хор) не заполняет своими речами интервалы между актами. Чинтио особо отмечает, что, в отличие от древнегреческой драмы, не знавшей деления на акты, он провел в своей трагедии четкое разделение действия на пять актов, следуя в этом отноше­нии образцам римской драмы. Пьеса Чинтио была очень велика по объему (3200 строк), превосходя обычные размеры драмы. Чин­тио защищался от обвинения в преувеличении объема, утверждая, что якобы «в телах, которые больше других, красоты тоже больше»¹¹⁹.

Отклонением от обычая было и то, что героиня обладала боль­шей волей и была умнее мужчин в этой пьесе. Особенно же надо было Чинтио защищать свою героиню потому, что она проявляла мстительность. Женщине полагалось быть нежнее и мягче. «Тому, кто знает, какое воздействие оказывает на сердце женщины от­чаяние и глубокое горе, не покажется неестественным, что дочь убивает своего жестокого отца»¹²⁰.

Серьезным нарушением декорума было и самоубийство герои­ни, которое совершается не за сценой, а на сцене. Чинтио оправ­дывается, говоря, что если он и нарушил в этом отношении пред­писание Горация, то зато следовал Аристотелю, который разрешал подобные сцены ^т.

Интересны также рассуждения Чинтио о языке трагедии. Он отмечает, что авторы, желающие проявить красноречие, прибегают к напыщенным словам и преувеличенным эпитетам, а уж когда надо вызвать жалость, они не жалеют красок, чтобы наполнить свои страницы ужасами и кровавыми делами. Когда же надо выразить радость и создать приятное впечатление, появляются «цветочки, растения, сень деревьев, гроты, волны, мягкий ветерок, рубины, сапфиры, топазы и золото» ¹²². Высокопарным словам, возвышен­ному стилю Чинтио противопоставляет живую народную речь, от­мечая, что ею не брезгали такие мастера литературы, как Петрарка и Боккаччо. Этим Чинтио оправдывает нарушение канонов воз­вышенной поэтической речи в своей трагедии.

Другое его произведение, трагедия «Дидона», также вызвало возражения, которые сам Чинтио перечислил в своей «Защите» (1543), приложенной к изданию трагедии: «Первое [возражение] состоит в том, будто было бы лучше написать эту трагедию в прозе, а не в стихах. Второе, что Аристотель возражает против введения богов в трагедию. Третье — неправильно разделять пьесы, пред­назначенные для трагической сцены, на акты и сцены, потому что так не делали никогда греки, у которых следует заимствовать законы и истинные правила для сочинения пьес, разработанные Аристотелем. Четвертое — возражающий осуждает введение боль­шого числа собеседников [на сцене]. Пятое — речи, которые персо­нажи произносят относительно самих себя, не соответствуют деко­руму. Шестое — я не создал своей „Дидоной" подобия „Эдипу-царю", на основе которого Аристотель установил свои правила, определяющие идею совершенства в трагедии. Седьмое — трагедия слишком длинна для представления на сцене».

Возражение против стихов было основано на том, будто итальян­ский язык не дает материала для образцовых стихов в трагедии. Чинтио защищает достоинства итальянского языка, ссылаясь на образцы трагедий и комедий, написанных по-итальянски.

Деление на акты и сцены, по правилам Горация, не сразу утвердилось в драматургии. «Защита» Чинтио отражает этот факт. Классическая драма ограничивалась изображением в одной сцене не более двух-трех собеседников. Чинтио расширяет количество действующих лиц — новация, очень существенная для всей после­дующей ренессансной драмы в Европе. Такое же большое значение имело изображение «королей, рассуждающих публично о своих делах, и того, как они разгуливают наедине, беседуя с самими собой».

Декорум требует правдоподобия, между тем, развитие драмы вынуждает к нарушению этого правдоподобия ради углубления характеров и более развернутого изображения мыслей и чувств персонажей. Чинтио понимает, что монологи такого рода, которые вызвали возражение его оппонента, являются условностью. Он и защищает ее как таковую. «Бедняга,— говорит Чинтио о своем противнике,— разве он не понимает, что хотя на сцене изображена улица города, на такие речи следует смотреть как если бы их про­износили в самых потаенных и скрытых комнатах правителей?» Неверно также отвергать такие речи на основании того, что они произносятся в присутствии зрителей. «Актеры не должны смотреть на зрителей, им следует говорить так, как будто они [актеры] на­ходятся в своих домах и личных покоях, где естественно рассуж­дать о своих делах»¹²⁶.

В подобных высказываниях Чинтио перед нами раскрывается много нового в понимании драматического искусства. Как мы видели раньше, теоретики гуманистической драмы на основе изучения Аристотеля и Горация создавали доктрину классицистского толка. Здесь же мы сталкиваемся с тем, как один из этих теоретиков — одновременно и драматург, что очень существенно,— отклоняется от догмы гуманистического классицизма и намечает совсем новые приемы драматургического творчества. Правда, он старательно ищет себе оправдания в примерах из античной классики. Если Гораций против того, что нравится Чинтио, то он опирается на Аристотеля, словом, происходит именно то, что характерно для маньеризма с его двойственностью.

Чинтио отклонялся от гуманистического классицизма и в сво­ем «Рассуждении о комедии и трагедии» (1543). Доктринеры утверж­дали, что сюжеты трагедий обязательно должны быть историческими и лишь в комедии они могут быть вымышленными. Чинтио считает, что и в трагедии фабула может быть вымышленной. Достаточно, если она, в соответствии с требованием Аристотеля, является возможной или достоверной. Дело не в сюжете, а в «способности поэта возбу­дить по своему желанию трагические чувства посредством трагедии, фабулу которой он измышляет, если эта фабула соответствует есте­ственным нравам и не отдаляется от того, что может случиться и часто случается»¹²⁷. Вымышленный сюжет не меньше воздействует на нравственное чувство зрителей. Чинтио утверждает, что его «Орбекка» всегда производила очень сильное впечатление, вызы­вая вздохи и слезы зрителей.

Посягает Чинтио и на святая святых классицистской компози­ции—на требование единства действия. Хотя, говорит он, Ари­стотель не одобрял произведений с двойной фабулой, они являются весьма эффективными, особенно в комедии, о чем свидетельствуют произведения Теренция. Двойная фабула в понимании Чинтио означает изображение двух лиц одинакового положения, но разных характеров. «Люди с разными склонностями делают и завязку и развязку весьма приятной»,— пишет Чинтио, и находит, что тра­гедия выиграла бы от подобных двойных фабул. Он даже допус­кает возможность счастливой развязки в трагедии, хотя знает, что Аристотель отвергал это. Единственное, что требуется в таких тра­гедиях: держать зрителей все время в напряжении и возбуждать их сострадание и страх, пока не наступит счастливый конец, успо­каивающий всех¹²⁸.

Джиральди Чинтио в «Рассуждении о трагедии и комедии» внес важную новацию в понимание комедии. В первой половине XVI века существо теории сводилось к тому, что комедия посред­ством смеха и осмеяния дурных нравов показывала, как не следует вести себя и чего избегать людям, в отличие от трагедии, изобража­ющей возвышенное и благородное. У Джиральди Чинтио все наоборот: «Трагедия, посредством страха и сострадания показывая, чего следует избегать в жизни, очищает нас от треволнений, по­добных тем, в какие оказываются замешанными трагические ха­рактеры, а комедия, изображая перед нами то, чему мы должны подражать, посредством страстей, посредством умеренных чувств, смешанных с шуткой, смехом и осуждающими насмешками, при­зывает к правильному образу жизни»¹²⁶.

Такое понимание комедии открывало совершенно новые пер­спективы для драматургии. Подчеркнем еще раз: Джиральди форму­лирует принцип комедии иного типа — не осмеивающей, а показы­вающей, как надо жить. Вместе с тем Джиральди разрабатывает особо вопрос о сатире в драме, посвящая этому небольшое исследо­вание или скорее декларацию ¹³°. Сатира годится для сцены, утвер­ждает он, имея в виду не осмеивающую комедию, а бичующее, гнев­ное осуждение. По его мнению, для этой цели необходим особый жанр, сочетающий черты трагедии и комедии. «Сатира (т. е. дра­матическая сатира.— А. А.) есть подражание полному действию соответствующего объема, сочетающее веселое с серьезным [на­писанное] приятным языком, части которого иногда соединяются вместе, а иногда предстают порознь, [подражание], представляемое на сцене с целью возбудить в человеческих душах смех и соответ­ственно страх и сострадание» ¹³¹.

I Сам Джиральди считает необходимым подчеркнуть, что сочета­ние веселого с серьезным отличает этот жанр от трагедии и коме­дии, в которых эти две эмоциональные стихии не могут сочетаться. Еще одна особенность этого жанра заключается в том, что ему при­суща стихотворная форма речи. Стих есть орудие классической сатиры, поэтому ему уместно быть и орудием драматической сатиры.

Жанр, декларированный Джиральди Чинтио, получил впослед­ствии развитие в европейской драме. Он долго оставался загадкой для историков и теоретиков литературы, пока не выяснилось, что драматурги вовсе не проявляли неумение, как полагали наивные критики XVIII— XIX веков, а следовали определенной драматурги­ческой теории. В частности, отдал дань этой теории Шекспир. Про­изведения, написанные им в этом стиле,— «Мера за меру» и «Троил и Крессида» ¹³².

Большой интерес представляют и суждения Джиральди Чинтио о языке драмы. Ариосто и его последователи пользовались в коме­дии стихотворной речью, причем особенностью этого стиха было то, что ударение падало неизменно на предпоследний слог стиха. Отмечая это, Чинтио пишет, что его не удовлетворяет эта форма драматической речи: «такие стихи не соответствуют обыденному языку; а речи в комедии должны больше всего приближаться именно к нему, а вместо этого в стихах [комедиографов] заметна такая литературная отделка, которой не должно быть места на сцене» ^13в. Чинтио считает, что «речи комических персонажей должны быть на­столько похожи на домашние разговоры, что могут показаться бесе­дой между друзьями и близкими, когда они случайно толкуют о тех же вещах, о каких говорится в пьесе; а ведь люди такого рода за весь день не произнесут ни одной стихотворной строчки» ¹³*. Джи­ральди Чинтио признает, что и повседневная речь имеет свой ритм. Особенно близко подходит такая речь к итальянскому одиннадцати-сложному стиху, не имеющему обязательного ударного слога в кон­це, «Мне представляется, что именно эта форма стиха должна при­меняться как в трагедии, так и в комедии, причем в комедии стих должен приближаться к речи простых людей, а в трагедии к языку лиц высокопоставленных и благородных» ¹³⁵.

Рифмованный стих, по мнению Джиральди, больше пригоден для трагедии. В комедии он совсем ни к чему, так как придает речи искусственность. Рифмованная речь в трагедии отчасти может при­меняться в диалоге, но более всего она годится для речей хора. Рифмованные стихи хороши для сентенций и изречений, которые должны запомниться публике. Остальные же части трагедии лучше писать белым стихом.

Орнаментированная речь с употреблением сложных риториче­ских фигур, в частности метафор, уместна в трагедии, но не в коме­дии. Но и в трагедии не следует прибегать, к усложненной речи в такие моменты, когда персонаж находится под влиянием страсти.

Б. Вайнберг отмечал, что, защищая свои позиции, Джиральди Чинтио исходил из следующих четырех предпосылок: «Указаниям Аристотеля не надо следовать, не проверив их; пример греков не обязателен; пример римлян и даже некоторых современных поэтов предпочтительнее; современный поэт имеет право приспособить свои произведения к потребностям своего времени. Это сопротивле­ние авторитетам не означает, что Джиральди вообще занимает враждебную позицию по отношению к авторитетам. Он постоянно ссылается на Аристотеля и на Горация... Однако он легко отказы­вается от обоих теоретиков и от образцов, когда ему это необходимо, и исходит из единственного принципа — практической сценичности произведений для данной публики. Ибо Джиральди пишет в защи­ту своей пьесы или пьес, написанных для постановки на сцене, ко­торые либо исполнялись, либо читались публично и имели успех. Эта позиция отличает его от чистых теоретиков его времени и даже в последующие времена, а также от тех, кого интересует только толкование классических текстов. Поэтому там, где он находит, что правила или античная практика приходят в конфликт с его пони­манием правдоподобия, с понятиями и удовольствием зрителей, он делает выбор как драматург и как человек театра»¹³⁶.

«Канака» Спероне Сперони вызвала еще большие споры, чем пьесы Джиральди Чинтио. Против нее незамедлительно выступил Бартоломео Кавальканти, написавший трактат «Суждение о тра­гедии „Канака и Макарео" с многими полезными рассуждениями об искусстве трагедии и других поэмах» (1543) ¹³⁷. По утверждению автора, произведение Спероне Сперони не соответствует классиче­ским образцам трагедии и не отвечает требованиям Аристотеля и Горация. Отвечая на обвинения, автор не стал опровергать класси-цистскую теорию. Вместо этого он пытался доказать, что правильно понимает правила и что его «Канака» в общем соответствует этим правилам ¹³⁸. В спор вступил также и Джиральди Чинтио, который стал упрекать Спероне Сперони с позиций догматического класси­цизма. «Джиральди находит три главные причины, по которым он осуждает „Канаку": 1) ее действие не является ни трагическим, ни единым; 2) ее герой Эол (если принять толкование, предложенное самим Сперони) не в состоянии возбудить ни сострадание, ни страх; и 3) узнавание, как оно дано в фабуле пьесы, неубедительно и про­исходит неправильно. По всем трем пунктам привлекается авторитет Аристотеля...» ¹³⁹

Споры о «Канаке» продолжались до конца века, причем с преимуществом для сторонников классицистской доктрины. Неко­торые другие произведения также дали повод для дискуссий¹⁴⁰. Если первая половина XVI века в теории драмы характеризуется полным преобладанием чисто теоретической деятельности, то во второй половине столетия к теоретической работе добавляются ли­тературные споры, в частности, посвященные вопросам драматургии и конкретным произведениям¹⁴¹.

Надо, однако, признать, что доктринерство преобладало как в теории, так и в литературной критике. Выступления Джиральди Чинтио, приведенные выше, составляют скорее исключение, чем правило. Тем не менее несомненное преобладание догматизма в тео­рии не означало полного засилия догмы классицизма в драматурги­ческой практике. Драматическое искусство во многом развивалось независимо от классицистской теории гуманистов. Во всяком слу­чае оно часто от нее отклонялось. § 2. Проблема очищения (катарсиса)

Первоначальные основы теории драмы, как мы уже знаем, склады­вались под влиянием Платона и Горация. Платон осуждал драму за то, что она возбуждает дурные чувства. Обороняясь от Платона, первые теоретики гуманистической драмы отрицали это. Драма, по их мнению, как и всякая поэзия, воздействует на сознание че­ловека, учит и просвещает его посредством наглядных примеров. Гораций помог определиться именно этой тенденции в теоретических трудах гуманистов.

• На протяжении всей первой половины XVI века в поэтике и тео­рии драмы господствовало положение о том, что интеллект является силой, определяющей реакцию человека на явления действитель­ности. Наслаждение, даваемое искусством, в понимании гуманистов первой половины XVI столетия, также проистекало из способности интеллекта оценить художественные достоинства произведений, найти причину того, почему трагедия доставляет удовольствие, хотя она и изображает ужасные события.

Можно считать безусловным, что такой рационалистический. подход к явлениям искусства вообще и драмы в частности господ­ствовал на протяжении всей первой половины XVI века. Исследо­вания не обнаружили в трудах теоретиков этого времени ни одного сколько-нибудь значительного высказывания, которое предлагало бы иное — не интеллектуальное и не рационалистическое толкование воздействия поэзии и трагедии на публику. У некоторых теоретиков встречаются беглые ссылки на понятие очищения у Аристотеля. Но они не получили никакого развития ни в первых частях «Поэ­тики» Триссино, ни у Даниелло. Как установил Бакстер Хетеуэй, «остается фактом, что поколение, предшествовавшее Робортелло, ограничилось лишь случайными беглыми ссылками на действие прин­ципа катарсиса в литературе»¹⁴².

Теория трагедии заняла особенно значительное место в теории драмы гуманистов отнюдь не только потому, что Аристотель посвя­тил почти весь свой трактат анализу этого вида драмы. Как было отмечено раньше, вопрос о трагедии имел принципиальное фило­софское значение. Религиозно- мировоззрение отрицало трагизм как элемент жизни. Гуманизм, утверждая новое мировоззрение, основанное на признании земной жизни центральным моментом бытия для человека, должен был дать новое объяснение мрачному и ужасному в судьбах людей. Трагическое было для гуманистов не просто категорией поэтики. Оно особенно тесно связывало искус­ство с действительностью. Средневековая мораль считала страдание естественным уделом человека. Гуманисты видели в этом несчастье. Новое понятие о человеке, признание его достоинства требовали нового решения вопроса о том, как следует относиться к несчастью. Через Сенеку гуманисты познакомились с философией стоицизма, которая привлекла их как учение, вполне совместимое с понятием о достоинстве человека. В общей линии защиты поэзии гуманистами значительное место занимала защита трагедии и утверждение, что она является высшим видом поэзии.

Робортелло в своих комментариях к «Поэтике» Аристотеля (1548) уделил много внимания трагедии и, в частности, первым осве­тил вопрос об очищении (т. е. о катарсисе). Трагедию Робортелло анализирует в двух аспектах: как произведение литературное и сценическое. «Если рассматривать ее с точки зрения поэта, пишу­щего трагедию, то можно сказать, что главная цель трагедии вос­произвести природу человеческих душ и характеры людей посред­ством писаного слова, и благодаря этим описаниям можно опреде­лить, счастливы или несчастливы эти люди. Если смотреть на тра­гедию с точки зрения актера, играющего в ней, то можно сказать, что величайшая и самая главная цель — ее действие, последствия которого дают возможность судить, счастливы или несчастливы лю­ди» ^14а. С литературной точки зрения — главное в трагедии харак­тер, с точки зрения сценической — действие.

Но задача не ограничивается изображением счастья или не­счастья. «Трагедия имеет своей целью возбудить две главные стра­сти души — сострадание и страх»¹⁴⁴. Это сразу же ставит вопрос о том, как можно совместить задачу трагедии (страх и сострадание) с назначением искусства вообще — доставлять наслаждение. Робор­телло решает это противоречие так: «...удовольствие, доставляемое трагедией, возникает благодаря подражанию. Сила душевного на­слаждения, возникающего благодаря подражанию, может быть показана уже одним тем, что ужасные вещи, если они выражены посредством подражания, привлекают нас и доставляют наслаж­дение и удовольствие...»¹⁴⁶

Комедия, по Робортелло, доставляет удовольствие, потому что в веселой форме воспроизводит смешное поведение людей. «Если вы меня спросите, какое же из этих двух удовольствий выше, я осмелюсь сказать, что намного выше удовольствие, доставляемое трагедией, ибо оно глубже проникает в наши души и трогает более сильно, и это подражание достигается посредством несколько большего усилия. Следовательно, насколько, как мы знаем, это под­ражание труднее осуществить, настолько — если оно удалось — большее восхищение вызывает оно, и мы получаем большее удо­вольствие» ¹⁴⁶.

Из высказываний Робортелло следует, что удовольствие, до­ставляемое трагедией, имеет три источника. Во-первых, правдивость подражания действительности. Утверждая это, Робортелло, как известно, следует за Аристотелем. Во-вторых, причиной удоволь­ствия является осознание зрителем (и читателем) трудностей, пре­одоленных автором. В-третьих, восхищение, возникающее от зре­лища необычного, исключительного, чудесного.

Все это еще никак не связано с понятием очищения. Из приве­денных выше высказываний видно, что Робортелло во многом стоит на точке зрения, которую можно определить как эстетическую, и вовсе не сводит к катарсису суть трагедии. Наслаждение трагедией в целом обусловлено различными элементами искусства драма­турга.

Вопроса о катарсисе Робортелло коснулся, комментируя соот­ветствующее место «Поэтики». «Когда люди присутствуют на пред­ставлениях трагедий, видят и слышат, как персонажи говорят и делают то, что случается в действительности, они привыкают горе­вать, страшиться и сострадать; по этой причине, когда что-нибудь подобное происходит с ними в действительности, они горюют и страшатся меньше. Ведь очевидно, что тот, кто никогда не испыты­вал горя по поводу какого-нибудь несчастья, страдает гораздо больше, когда, вопреки его надеждам, на него обрушивается беда»¹⁴⁷.

Итак, изображение страданий в трагедии приучает к зрелищу бедствий и облегчает страдание, когда оно возникает в действитель­ной жизни. Идея, будто трагедия приучает ко злу и тем научает легче переносить его, получила название митридатова принципа. Современники считали, что именно Робортелло ввел его в теорию драмы. На самом деле, однако, это не совсем точно, ибо позиция Робортелло определялась не только катарсисом. Он подходил к трагедии шире.

Недавно современный нам исследователь показал, чтсг/наиболее ясное изложение взгляда Робортелло на трагедию содержится в его сочинении «О писании истории» (1548)¹⁴⁸. Философ, рассуждает Робортелло, помогает людям достичь счастья тем, что показывает вред пороков и пользу добродетелей; поэт своими трагедиями и комедиями делает то же самое посредством наглядных демонстра­ций хорошего и дурного поведения. То же самое делает и историк, приводя соответственно примеры из прошлого. Трагические поэты, утверждает здесь Робортелло, стремятся возбудить чувства и скло­нить умы «к состраданию, страху, набожности и доброте» ^м9. Эта точка зрения предвосхищает мнение сентименталистов XVIII века. Таким образом, если раньше мы могли отметить эстетический эле­мент в мнениях Робортелло, затем — психологический и нравст­венный (трактовка очищения), то сейчас приходится отметить тре­тий момент — эмоциональное побуждение к добру. Из всего этого современники обратили наибольшее внимание на трактовку очищения у Робортелло, признав в нем выразителя митридатова принципа.

Противоположную позицию в понимании катарсиса занял Маджи (1550). Он считает, что ошибаются те, кто думают, будто трагедия возбуждением страха и сострадания очищает от страха же и от со­страдания. «Разве не удивительно желать, чтобы трагедия очистила человеческую душу от сострадания и ужаса, -ибо если бы челове­чество освободилось от них, разве от этого не произошли бы беды? Если бы мы были лишены сострадания, как стали бы мы помогать нуждающимся?» ¹⁶⁰ Точно так же освобождение от страха открыло бы дорогу разгулу преступности.

Поэтому Маджи считает, что Аристотеля надо понимать в таком смысле: возбуждением страха и сострадания трагедия очищает от подобных, но не от тех же самых чувств. Она помогает очистить человеческую душу от других страстей — от жадности, похоти, злобы, гнева. Удовольствие, доставляемое трагедией, Маджи объяс­няет так. Человечность побуждает нас сочувствовать страданиям, и вместе с тем мы испытываем удовольствие, потому что сострадать естественно и человечно. Таким образом, в его концепции страдание и наслаждение оказываются взаимосвязанными ¹⁵¹.

Хотя вопрос о катарсисе является лишь одним из элементов теории драмы, он приобрел первостепенное значение. Объясняется это тем, что с ним связано определение функции поэзии вообще. Расхождение между Робортелло и Маджи в понимании катарсиса обнаружило две противоположные тенденции в понимании природы поэзии вообще и, в особенности, драмы.

Робортелло является выразителем ренессанснои линии в теории драмы. Как пишег А. Дживелегов, «для него ясна, во-первых, ос-' новная мысль Аристотеля: что катарсис поднимает трагический факт на высоту поэзии. Ясно для него и другое: что у Аристотеля здесь имеется в виду некая религиозная идея. Но найти ее адекват­ное истолкование в христианском духе ему не удается. Здесь он колеблется: ему не хочется покидать исконно ренессансную гедони­стическую почву и осложнять представление о цели всякой поэзии утилитарными или практическими соображениями. Для него цель поэзии всегда — delectare, доставлять радость. А в такое пред­ставление угадываемая им языческая религиозная идея Аристо­теля не вмещается» ^1б2.

Дата добавления: 2017-02-01