Новые явления в драме и их теоретическая защита 2 страница

В теории Маджи Аристотелю «...была приписана мысль, что трагедия действует как произведение, ставящее себе исключительно моральную задачу, очищение от «грехов». И цель поэтического произведения, формулированная таким образом, была обобщена. Только не было сказано, кому дано формулировать содержание этих моральных задач. Но это было уже дело сравнительно про­стое в гуще контрреформационных и контрренессансных настрое­ний» ¹⁶³.

Таким образом, именно вокруг толкования очищения стали кри­сталлизоваться два главных направления теоретической мысли — то, которое боролось за сохранение ренессансного гуманизма, и то, которое приспосабливало его к требованиям религиозной, политиче­ской и идеологической реакции.

Позицию Маджи принял, углубил и довел до ее логического завершения его друг Бенедетто Варки. Недаром его лекции, про­читанные еще в 1553—1554 годах, были опубликованы в период пол­ного господства антиренессансной реакции в Италии— в 1590 году. Как пишет А. Дживелегов, «Варки прибегнул к помощи Фомы Аквинского, столпа схоластической философии. Фома говорил: «Все, созданное под небом, создано и устроено для человека, чтобы помочь ему достигнуть совершенства и счастья; а так как поэзия — одно из таких созданий, мы можем утверждать, что цель поэзии — делать человека совершенным и счастливым. Поэтому ясно, что главнейшая задача всякого поэта — вести человека к счастью. И тот, кто думает, что поэт может обойтись без моральной и граж­данской философии, ошибается точно так же, как тот, кто думает, что художник может работать без кисти и красок». А в применении к Аристотелю и его учению о катарсисе теперь у Варки это звучит так: «В этих словах (т. е. в формуле о катарсисе.— А. А.) философ • устанавливает главную задачу в том, чтобы привести людей через посредство добродетели к совершенству и счастью». И дальше: «Я понимаю под этими страстями не сострадание и страх, как думают некоторые, а страсти, порождаемые гневом и сладострастием». Так Фома Аквинский вытеснил Аристотеля, а учитель морали Мад­жи вытеснил бедного гедониста Робортелло, ибо «некоторые» — это именно она, контрреформационная установка в целом, вытеснила ренессансную. И это уже окончательно. А чтобы новое положение стало незыблемым, новый философ занимается перестраховкой.: «И скажу еще, что науки и искусства которые вместо того, чтобы помогать жизни, наносят ей вред, должны быть осуждаемы и нака­зуемы законами». Таким образом, теория поэзии ставит трагедию под неуловимые санкции государства и церкви. И все это делается именем Аристотеля» ¹⁵⁴.

Скалигер (1561) примыкает к реакционной тэнденции в эстетике. По его мнению, задача всей поэзии, в том числе драматической, этическая. Недостаточно потрясти зрителей изображением ужасов. Цель поэта — поучать, трогать и доставлять наслаждение. Но о наслаждений он говорит вскользь, видя в нем скорее средство для достижения главной цели поэзии — нравственного усовершенство­вания. Люди должны научиться вести себя в жизни лучше, самая их жизнь должна быть правильнее устроена и, наконец, поэзия должна помочь формированию добродетельных характеров¹⁶⁶. Нрав­ственные цели поэзии сочетаются с политическими. «Ее задачи — ближайшим образом нравственные, но это не освобождает ее от государственного контроля: «Поэзия — тут опять слышатся пере­певы Варки — часть политики, которая в ином облике и в иной окраске подчиняется законодателю»¹⁵⁶.

О позиции Минтурно ученые высказывают разные суждения. Ипингарн считает его последователем Скалигера ¹⁵⁷. Хетеуэй видит нем продолжателя Робортелло¹⁵⁸. Дживелегов считает, что з первой книге «О поэте» (1559) Минтурно «излагал свои мысли, не зглядываясь ни на какие установки», а позже под влиянием реакции написал «Поэтическое искусство» (1564), «где все стало на место, как требовалось к вящей славе Аристотеля, исправленного и до­полненного благочестивыми усилиями Маджи и Варки»¹⁵⁹.

Б. Вайнберг, сравнивая оба трактата, пришел к выводу, что «сочинение на итальянском надо рассматривать как параллель трактату на латыни; на протяжении последнего предполагается, что мы читаем продолжение и переложение, опирающееся в своих философских основах на предшествующее сочинение»¹⁸⁰.

Для того чтобы решить вопрос о позиции Минтурно, обратимся к его высказываниям. В трактате «О поэте» он пишет, что избавиться от дурных страстей или приглушить их можно, возбудив другие, столь же бурные страсти. Очищающее воздействие производят сострадание и страх. «Есть ли что-нибудь еще, кроме сострадания и страха, что в такой же степени способно преодолеть силу гнева, притушить жажду денег, уменьшить стремление к почету, пода­вить жажду власти, сдержать стремление к вредным наслаждениям, держать в узде любую неукротимую страсть?» Иначе говоря, состра­дание и страх очищают не от сострадания и страха, а от подобных, вернее других страстей, как это понимали и Маджи, и Варки. Минтурно тут же повторяет эту мысль: «И разве тот, кто одержим безумной жаждой мести, власти, обладания, если в нем возбудить сострадание и страх перед лицом чужих бедствий, не очистит свою душу от волнений, причиненных этими несчастьями?»¹⁶¹.

Продолжая свое рассуждение, Минтурно добавляет: «Вспоми­ная несчастья других, мы не только легче переносим наши собствен­ные, сохраняя спокойствие, но становимся также более благоразумными,дабы избежать подобных бед»¹⁶². ЭтоужеближекРобортелло, чем к Маджи и Варки.

Обратимся теперь ко второму трактату. В «Поэтическом искус­стве» Минтурно пишет, что трагедия трогает изображением «ужас­ных, плачевных и неожиданных событий, таких, как жестокая смерть Ипполита, буйное безумие Геркулеса, вызывающее состра­дание, злосчастное изгнание Эдипа»¹⁶³. Во всем эта есть, однако, польза, ибо «... и страх, и сострадание, доставляя нам удовольствие, очищают нас от подобных страстей, потому что более, чем что-либо другое, они сдерживают неукротимые страсти человеческой души, послужившие причиной несчастья. И воспоминание о больших несчастьях других не только быстрее и лучше подготавливает нас к тому, чтобы переносить наши собственные [несчастья!, но дают мудрость и умение, помогающие избежать подобное зло». Как видим, и в первом и во втором трактате дословно говорится одно и то же.

Минтурно сравнивает катарсис с гомеопатическим лечением: «Врач, исцеляя сжигающий яд болезни ядовитым же лекарством, обладает не большей силой, чем трагический поэт, который очищает душу от мощных потрясений силой страстей, выраженных в чару­ющих стихах» ¹⁶⁴. Это же сравнение есть и в первом трактате. Мин­турно далее сравнивает катарсис в трагедии с физическим напря­жением, закаляющим тело, и опять добавляет: «если мы часто слышим и видим в театрах то, что сильно возбуждает и страшит нас, наш дух приучается легче переносить удары судьбы» ¹⁶⁵.

Более того, Минтурно считает, что никакая наука по силе воз­действия на человеческую душу не может сравниться с трагической поэзией, ибо она «...изображает нам человека как в ярком блестящем зеркале, и тот, кто видит в этом зеркале природу вещей и разно­образие жизни, а также слабость человека, не впадает в отчаяние, ибо, тщательно поразмыслив, он проникается желанием поступать как мудрый человек, и если судьба будет неблагоприятна к нему, он сможет утешаться трояким образом. Во-первых, потому, что он уже давно предчувствовал, что беда может обрушиться на него, а такая мысль является самым лучшим средством, чтобы освободить душу от страданий. Затем, потому, что он понимает, что люди должны уметь переносить несчастья, происходящие с ними. На­конец, потому, что, как он знает, нет иного зла, кроме греха, и ничто не может считаться грехом, кроме того, что исходит из воли самого человека» ^1в6.

Минтурно, как он сам это подчеркивает, отвергает здесь обви­нения Платона, направленные против трагедии, и становится на сторону Аристотеля. Но перед ним стоит также выбор между двумя современными ему толкованиями воздействия трагедии и катарсиса. Приведенные высказывания свидетельствуют о том, что Минтурно пытался примирить точки зрения Робортелло и Маджи — Варки. Таковы основные точки зрения на очищение, высказанные те­оретиками драмы середины XVI века.

§ 3. Кастельветро

Особое место среди теоретиков драмы середины XVI века занимает Лодовико Кастельветро, автор перевода и комментария к «Поэтике» Аристотеля, опубликованных в 1570 году. «Вэпоху, когда человек, хотевший свободно мыслить, должен был твердо помнить об инквизиции, когда на всякого смелого писателя обрушивались об­винения в лютеранстве со всеми вытекающими из них последстви­ями, Кастельветро говорил и писал дерзко, словно щеголяя озорст­вом, и не раз попадал в беду» ¹⁶⁷,— пишет А. Дживелегов.

Известно, что в историю литературы Кастельветро вошел как один из основателей общеевропейского классицизма. Действительно, его поэтика имела большое влияние на теоретическую мысль конца XVI и особенно XVII века. Определившееся в силу этого отно­шение к Кастельветро нуждается в серьезных поправках. Если его теории использовались потом для подтверждения ограничительных тенденций в литературе, то для своего времени Кастельветро был большим вольнодумцем.

Это проявилось уже в его отношении к авторитету Аристотеля. «Поэтика для него отнюдь не «священное писание» об искусстве поэзии, а первый набросок трактата, не обработанный самим авто­ром и не доведенный им до конца¹⁶⁸. Поэтому Кастельветро отнюдь не намерен относиться с трепетом ко всякому слову Аристотеля. Признавая его величайшим мудрецом древности, он тем не менее оставляет за собой право исходить из существа дела, а не из текста Аристотеля, принимая его лишь тогда, когда истинность утвержде­ний мыслителя может быть подтверждена реальным опытом.

Спингарн, насколько я могу судить, первым отметил тот факт, что построения Кастельветро были обусловлены реальной практикой театра¹⁶⁸. Дживелегов следующим образом характеризует эту сто­рону воззрений итальянского теоретика: «Теоретические тезисы Аристотеля нельзя прилагать к любому литературному и в част­ности драматическому произведению. Они выросли из анализа атти­ческих трагедий, и брать мысли Аристотеля в качестве общетеоре­тических норм можно лишь постолько-поскольку. И как бы для того, чтобы подчеркнуть еще раз важность исторических критериев, Кастельветро устанавливает еще одно положение, тоже совершенно новое. «В «Поэтике» Аристотеля, там, где речь идет о драме, неиз­менно имеется в виду и театр, аттический театр со всей его специ­фикой. Поэтому, говоря о теории драмы Аристотеля, нельзя упус­кать из виду то, чем был в его дни аттический театр. Такой вывод вызывает необходимость, когда мы начинаем строить теоретические положения, подобно Аристотелю, опираться на анализ некоего живого театрального организма. Кастельветро к этой мысли пришел очень логически, но дальше оказался в затруднении, ибо в Италии живого театрального организма не существовало, и анализу опе­реться было не на что» ¹⁷°.

Кастельветро, однако, нашел выход из этого затруднения. Он исходил из представления, что если бы такой театр существовал, то в нем была бы публика. Публика-то по крайней мере существовала, хотя народного театра не было. Эту публику, ее кругозор, понятия, представления и верования Кастельветро избрал критерием для искусства вообще и драмы в частности. При этом публика, которую имеет в виду Кастельветро, это не элита его времени, не аристокра­тия, не ученые, а простой народ. Кастельветро решительно заяв­ляет: «поэзия была создана для удовольствия необразованной массы и для простого народа, а не для удовольствия образованных»¹⁷¹. В другом месте он еще более бескомпромиссно заявляет, что по­эзия была создана «для грубой толпы и для простого народа, не по­нимающего причин, различий или доводов, слишком тонких для понимания невежд, — которыми, однако, пользуются философы в исследовании истины и художники в установлении правил искусств» ¹⁷².

Это не означает, однако, что нет никакого критерия для истин­ного искусства. Такой критерий имеется. Это — правдоподобие. Явления искусства соотносятся им непосредственно с действитель­ностью. Публика, на которую рассчитывает Кастельветро, лишена воображения. Она понимает искусство буквально, и поэтому теоре­тик приходит к своего рода натурализму. Если бы у публики было воображение, она поверила бы многому, чего она не знает. Но так как она им не обладает, то она считает верным лишь то, что соот­ветствует ее жизненному опыту.

Исходя из этого, Кастельветро определяет различные категории событий, действий и поступков. Б. Вайнберг сводит рассуждения Кастельветро к следующей схеме:

I. События возможные, действительно имевшие место. А. Естественные события:

1. Соответствующие обычному ходу вещей. 2. Противоречащие обычному ходу вещей (чудовищные и необыкновенные происшествия). В. События случайные.

1. Происходящие по воле случая или судьбы.

2. Происходящие по воле людей.

II. Возможные события, еще не случавшиеся.

(подразделы такие же, как и в группах А и В выше) ^т.

События естественные, принадлежащие к категории I, состав­ляют достояние истории и подходят для трагедии, а также для эпической поэзии. Историческое подходит для трагедий еще и в том смысле, что публика, которую имеет в виду Кастельветро, не в состоянии представить себе королей, которые не существовали на самом деле. Но поэтическое произведение не может состоять из одних исторических событий, иначе оно превратится просто в историю.

События возможные, отнесенные к категории II, имеют более всеобщее значение. Они скорее всего подходят для поэзии вообще, ибо любые поэтические произведения содержат события, которые не имели места в действительности.

Исторические происшествия ни у кого не вызывают сомнения. Достаточно знать, что эти события были. В этом их достоверность. Иначе обстоит дело с поэтическими вымыслами. Как же можно дока­зать их правдоподобие?

Для правдоподобия возможных событий нужны три условия:

1) они должны быть подобны событиям, действительно имевшим место;

2) они должны быть похожи на события сами по себе мало­вероятные, но тем не менее случившиеся;

3) отдельные элементы этих событий должны быть похожи на детали событий, в разных случаях происходивших с теми или иными людьми ¹⁷⁴.

Как заметил Б. Вайнберг, говоря о творчестве, Кастельветро руководствовался не столько внутренними художественными прин­ципами, не соображениями структурного характера, а именно соот­ношением элементов произведения с фактами реальной действитель­ности¹⁷⁵. Требования натуральности, правдоподобия, достоверности и привели его к формулированию правила трех единств, о чем уже говорилось раньше. Они были выведены Кастельветро отчасти из по-своему понятых свидетельств и утверждений писателей антич­ности, но в большей степени из принципа правдоподобия произве­дения искусства, предназначенного для публики, не разбирающейся в тонкостях и якобы не приемлющей ничего «неестественного» и неправдоподобного. Иначе говоря, правила единств Кастельветро сформулировал не из слепого подражания античности, а руковод­ствуясь разумом. Именно это, вероятно, особенно привлекло к нему впоследствии внимание писателей и теоретиков XVI! века, для ко­торых он стал одним из главнейших авторитетов в вопросах теории драмы.

Самым большим вольномыслием Кастельветро было то, что он отрицал нравоучительную задачу искусства. Он заявляет, что «поэ­зия была создана исключительно для того, чтобы доставлять удо­вольствие и служить развлечением»¹⁷⁶. Он отвергает, как неправиль­ную, концепцию морального назначения искусства, утверждение о его утилитарности. «Те, кто настаивают, что поэзия была создана для пользы или для пользы и удовольствия вместе, должны опа­саться, что они могут оказаться в противоречии с авторитетом Аристотеля, который здесь (т. е. в «Поэтике», 1459а) и в других местах предписывает только цель доставлять удовольствие; и если он указывает на пользу, то делает это случайно, как тогда, когда он говорит, что трагедия очищает посредством страха и со­страдания»¹⁷⁷.

Как же Кастельветро понимал катарсис? Из того, что мы знаем о его взглядах, со всей очевидностью обнаруживается, что понятие очищения должно было прийти в противоречие с гедонистическим пониманием искусства, которое утверждал Кастельветро. Какая-то польза ведь все же была в трагическом очищении. Как же решил эту проблему Кастельветро? Вот его пространное рассуждение о катарсисе: «Удовольствие, присущее именно трагедии, проистекает из страха и сострадания, возникающих при виде перехода от счастья к несчастью из-за ошибки, совершенной человеком не вполне хоро­шим и не совершенно плохим. Всякий может спросить: что же это за удовольствие, которое мы получаем, видя, как хороший человек незаслуженно оказывается лишенным благополучия и ввергнутым в несчастье, ибо ведь разум говорит, что это должно было бы доста­вить нам не удовольствие, а наоборот, вызвать огорчение. Нет со­мнения, что под словом удовольствие Аристотель понимал очищение и избавление человеческих душ от страха, достигаемое посредством подобных страстей... Это очищение и избавление, если они, как он утверждает, происходят от подобных страстей, могут быть наилуч­шим образом определены как hedone, то есть удовольствие или наслаждение, и это же можно назвать пользой, поскольку с помощью горького лекарства достигается душевное здоровье. Удовольствие от сострадания и страха, действительно являющееся удовольствием, это то, что мы называли непрямым удовольствием. Оно возникает оттого, что, испытывая неудовольствие несчастьем другого, неспра­ведливо выпавшим на его долю, мы сознаем, что мы — хорошие люди, ибо чужое несчастье огорчает нас; сознание этого доставляет нам очень большое удовольствие, так как мы естественно любим себя. К этому удовольствию добавляется другое, тоже'немалое, а именно то, что, видя беспричинное несчастье, обрушившееся на дру­гого, которое может приключиться и с нами и подобными нам людьми, мы молча и невольно усваиваем, что подвержены разным несчастьям, и перестаем думать, будто все в мире течет спокойно. Это доставляет больше удовольствия, чем если бы другие многословно поучали нас о том же. Живой опыт происходящего просвещает наши умы лучше, чем слова любого учителя, и нам доставляет большее удовольствие то немногое, что мы постигли сами, чем мно­гое, которому нас учат другие, ибо у других ничему нельзя на­учиться, не признав сначала себя невеждами в том, что мы хотим узнать, и не оказавшись обязанными тем, от кого мы узнаем это. Может быть, именно это имел в виду мудрец, сказавший, что лучше идти в дом, где оплакивают, чем в дом, где пируют» ¹⁷⁸.

Мы вполне согласны с А. Дживелеговым, когда он пишет, что Кастельветро «...объявил все разговоры о катарсисе несуществен­ными и бесплодными. Творчество поэта доставляет радость, и тео­рия должна вскрывать механику этого процесса»¹⁷⁹. Как видно из приведенного рассуждения Кастельветро, само по себе очищение посредством сострадания и страха его не интересует. Его интересует, что побуждает нас испытывать удовольствие, когда мы видим, как страдает другой, в данном случае герой трагедии. Вчитавшись в текст Кастельветро, нетрудно заметить, что зрители, публика не испытывают в действительности страха. Они испытывают удоволь­ствие, сочувствуя несчастью другого, и еще больше довольны собой, сознавая, как они хороши, что могут сочувствовать. Второй элемент удовольствия связан с познанием, причем эта сторона удовольствия совсем уже далека от существа трагического. Зрители довольны тем, что обретают понимание жизни не посредством поучения, а наглядно, от спектакля. Отметим, что Кастельветро изменяет себе, забывая, что если публика довольна, освободившись от обязанно­сти быть благодарной учителям житейской мудрости, то это не означает, что она может быть благодарна самой себе. Ведь трагедия написана поэтом и представлена актерами. Как мы знаем, в удо­вольствии, получаемом от театра, наслаждение мастерством драма­турга и актеров играет немалую роль.

Идеологическое значение трактовки катарсиса Кастельветро точно и выразительно охарактеризовано Дживелеговым: «Пункт о катарсисе был исходной точкой всей моральной и общественной философии католической реакции и, следовательно, идейным оправ­данием реакционной политики государства и церкви. Отрицая его значение, Кастельветро как бы отнимал у контрреформы идей­ную санкцию» Дживелегов дает совершенно точную характеристику взглядов Кастельветро по вопросу о назначении поэзии. «Поэт,— говорит Кастельветро,— не философ и не ученый. И, наоборот, фило­соф и ученый — чаще всего плохой поэт, например Лукреций у древних, Фракасторо в современной^литературе. Поэт не должен стремиться открывать научные истины. Он лишь воспроизводит (подражает, говоря термином Аристотеля) деяния людей и достав­ляет удовольствие народу, необразованному большинству, для ко­торого наука и философия — книга за семью печатями. Если мы признаем, что наука и философия являются подходящими темами для поэзии, это будет значить, что она не ставит себе целью достав­лять удовольствие и не имеет в виду широких народных масс, а предназначается только для поучения, притом избранного мень­шинства, такого, которое может разбираться в вопросах науки и философии.

Так ренессансный гедонизм впервые сочетается с демократиче­скими нотками...»¹⁸¹

Кастельветро завершает то, что начал Джиральди Чинтио. Напомним, что Джиральди Чинтио считал возможным отклонение от предписаний древних авторитетов. Кастельветро, как мы видели, еще больше освободился от рабского следования положениям ан­тичных трактатов по поэтике. Но полностью и он не отрекся от Ари­стотеля и Горация. Мы наблюдаем в его позициях то же сочетание классицизма и отталкивания от него, которое отметили у Джиральди Чинтио. Задолго до утверждения рационализма XVII века Кастель­ветро стремился найти именно рациональное объяснение правилам «Поэтики». Это и сделало трактат Кастельветро столь приемлемым в эпоху классицизма, которая, скажем это, забегая вперед, отнюдь не отличалась слепым преклонением перед классической древно­стью, а сознательно создала новое искусство и новую теорию для оправдания его.

Но до классицизма XVII века еще далеко. Непосредственно для своего времени труд Кастельветро означал, что теория вместе с практикой драматургии искала новых путей для драматического искусства. Однако вольномыслие Кастельветро приходило в про­тиворечие с политическими, религиозными и идеологическими тенденциями данного периода.

Период 1540—1570 годов в драматургии и ее теоретическом осмыслении характеризовался распадом ренессансной целостности, обнажением противоречий, их конфликтом и, вместе с тем, сосуще­ствованием. Яснее всего двойственность этого периода проявилась в поляризации принципов моральной пользы искусства и удоволь­ствия. Теория катарсиса была полем столкновения этих двух тен­денций. Конфликт и противоречия не получили решения в данный период. Это произошло в годы, завершающие XVI столетие.

Дата добавления: 2017-02-01