Овидий. 7 страница

Одновременно Гаргантюа тренировал свое тело. Он ловко скакал на коне, учился владеть оружием, играл в мяч, боролся, прыгал, плавал, управлял кораблем, лазил по деревьям, метал дротик, камень или алебарду, метко стрелял, поднимал тяжелые гири и т.п. (Книга I, глава 23).

Не пренебрегал Гаргантюа и физическим трудом, к которому феодальная знать относилась с презрением. Вместе с Понократом он убирал сено, колол и пилил дрова, молотил хлеб, а также изучал различные ремесла. Он знакомился с тем, как плавят металл и отливают артиллерийские орудия, как изготовляют часы и печатают книги (I, 24). Не сторонились они и народных забав, но в свободное от занятий время охотно смотрели акробатов, жонглеров и фокусников, с удовольствием прислушивались к их веселому краснобайству.

По желанию отца, Гаргантюа в сопровождении Понократа посетил Париж. Он чуть было не увез соборные колокола, полагая, что они отлично заменят бубенцы на шее у его гигантской кобылы.

А пока Гаргантюа занимался в Париже науками, на благословенную Утопию, жившую в мире и довольстве, напал соседний король Пикрохол. Попытка Грангузье предотвратить войну ни к чему не привела, так как Пикрохол был одержим ненастырной жаждой завоеваний и не желал прислушиваться к голосу разума. Возможно, что, изображая резкими чертами этого вероломного тирана, помышляющего только о собственной выгоде, Рабле вспомнил об императоре Карле V, который столько горя причинил Франции. Пикрохол - это собирательный портрет всех агрессоров прошлого и будущего. "Растопчу, растреплю, растрясу, разнесу, расшибу!" - мрачно твердят его сатрапы (I, 33). А воинство Пикрохола, повинуясь приказам короля, все ломает и крушит на своем пути, "не щадя ни бедного, ни богатого, ни храмов, ни жилищ" (I, 26).

Симпатии Рабле всецело на стороне миролюбивого и человечного Грангузье, решительно осуждающего кровавые затеи своего соседа, ибо "по евангельскому учению - нам надлежит охранять и оборонять собственные наши земли, владеть ими и править, а не вторгаться с враждебными целями в чужие, и что в былые времена, сарацин и варваров, именовалось подвигами, то ныне мы зовем злодейством и разбоем " (I, 46). И Рабле с видимым удовольствием повествует о том, как жители Утопии под предводительством Гаргантюа, спешно вернувшегося из Парижа, нанесли поражение врагам, покусившимся на их независимость и благополучие. Вот когда пригодились Гаргантюа и умение владеть оружием, и крепкие мускулы, и ясность мыслей! Войско Пикрохола, состоящее преимущественно из "каналий, грабителей и разбойников", было разбито наголову, а сам Пикрохол бежал и, если верить слухам, стал простым поденщиком в Лионе. Гаргантюа великодушно обошелся с побежденными, а добрый король Грангузье щедро одарил победителей.

Среди особо отличившихся ратников был и доблестный монах Жан из аббатства Сейи по прозвищу Зубодробитель. Гаргантюа хотел было сделать аббатом Сейи, но веселый монах не пожелал управлять хмурыми чернецами и попросил разрешение построить аббатство по своему усмотрению. Вскоре, благодаря исключительной щедрости Гаргантюа, на берегу французской реки Луары появилась великолепная Телемская обитель, весьма не похожая на все другие католические монастыри. В новой обители не отрекаются от радостей жизни, не истязают себя постами и ночными бдениями, не ищут спасения в невежестве. Кто обычно идет в монастырь? Одни только хворые, слабоумные, уродливые, лишние рты. Телемское аббатство открыто для юношей и девушек, отличающихся красотой, статностью, обходительностью и любознательностью. Они живут под одной крышей, вместе занимаются, вместе проводят досуг. При желании каждый может беспрепятственно покинуть обитель и уйти куда захочет. Здесь не дают монашеских обетов целомудрия, бедности и послушания. Любой телемит "вправе сочетаться законным браком, быть богатым и пользоваться полной свободой". И все в Телемской обители устроено так, чтобы человек радовался жизни, все здесь ласкает глаз и дает богатую пищу уму.

Живут телемиты в семиэтажном красивом замке, который пор своей архитектуре и убранству напоминает французские замки эпохи Возрождения, хотя и превосходит их пышностью и комфортом. В огромном книгохранилище собраны книги на греческом, латинском, еврейском, французском, итальянском и испанском языках. Просторные галереи расписаны фресками, изображающими подвиги древних героев, исторические события и виды различных местностей. Посреди внутреннего двора высится алебастровый фонтан, увенчанный изображением трех граций. Для развлечения телемитов устроены ипподром, театр, бассейн для плавания, манежи для игр в мяч, фруктовый сад и т.п.

Само собой понятно, что Телемское аббатство вовсе не монастырь. Более того - оно дерзкий вызов монастырским порядкам и самому духу монашества. Недаром с глубокой неприязнью относятся здесь к монахам и монахиням, злобным ханжам, святошам, наушникам и продавцам обмана. Здесь не бьют поклонов, не подчиняют всей жизни звону колокола. Ничто не унижает здесь человеческого достоинства, не стесняет естественных устремлений. Телемское аббатство - это царство радости, молодости, красоты, изобилия, гуманистической образованности и свободы. В его уставе записано только одно правило: "Делай что хочешь".

И вот что поразительно: в Телемском аббатстве (Телема - по-гречески: желание), не знающем иных правил, совершенно отсутствуют склоки и раздоры. Рабле замечает по этому поводу: "Людей свободных, происходящих от добрых родителей, просвещенных, вращающихся в порядочном обществе, сама природа наделяет инстинктом и побудительною силой, которые постоянно наставляют их на добрые дела и отвлекают их от порока, и сила эта зовется у них честью. Но когда тех же самых людей давят и гнетут подлое насилие и принуждение, они обращают благородный свой пыл, с которым они добровольно устремлялись к добродетели, на то, чтобы сбросить с себя и свернуть ярмо рабства, ибо нас искони влечет к запретному и мы жаждем того, в чем нам отказано" (I, 52-57).

Телемское аббатство, по мысли Рабле, должно свидетельствовать о благородстве человеческой природы. Правда речь идет о просвещенном меньшинстве. Но именно на него гуманисты эпохи Возрождения возлагали свои надежды. Церковь с недоверием относилась к человеку. Учение о первородном грехе бросало мрачную тень на весь человеческий род. Рабле трогательно верил в благородные задатки человека. Он верил в то, что человек от природы добр и только уродливые формы жизни толкают его на путь порока. И вот вслед за Томасом Мором он создает свою гуманистическую утопию. Он мечтает о таком благородном пристанище, где человек может наконец стать самим собой. Телемское аббатство и не республика и не монархия. Это всего лишь союз достойных, хорошо воспитанных и образованных людей. Рабле не рассказывает подробно об этих занятиях. Он только любуется ими. В Телемской обители люди поднимаются над уродливыми проявлениями общественного неразумия и служат живым уроком этому неразумию.

Конечно, в гуманистической утопии Рабле много наивного, неясного и фантастического. Но тот дух прекрасной человечности, который ее наполняет, не может нас не привлечь. Ведь Рабле хочет, чтобы человек обрел наконец рай, но не на небесах, а здесь, на земле, и чтобы лучшим украшением этого земного рая стал он сам.

Лекция 8: Возрождение в Англии. Вильям Шекспир (2 часа).

1. Общая характеристика периода Возрождения в Англии.
2. Историческая и литературная личность Вильяма Шекспира.
3. Периодизация творчества. «Шекспировский вопрос».
4. Сонеты Вильяма Шекспира. Особенности и структура.
5. Драматургия Вильяма Шекспира. Жанровое своеобразие.
6. Тематика и проблематика.

Мы не знаем, какие обстоятельства личной жизни Шекспира побудили его обратиться к трагедиям, занявшим центральное место в его творчестве начала XVII в. ясно только, что великий драматург был необычайно чуток к веяниям своего времени. Ведь Англия вступила в критический период своего существования. В стране обострялись социальные конфликты, нарастала оппозиция абсолютизму, приближались бури пуританской революции. Вместе с тем трогательная вера гуманистов в неограниченные возможности человека все чаще наталкивалась на жесткую практику реального мира, подстегиваемого эгоизмом, алчностью, властолюбием. Овцы продолжали пожирать людей. Обретший духовную свободу человек продолжал томиться "в лапах зла". И если в средние века вину за это можно было возложить на потусторонние силы, на таинственное провидение или дьявольские козни, то теперь человек оставался с глазу на глаз с себе подобным. А "великая цепь бытия" (небо, земля, преисподняя), в незыблемость которой наряду с большинством гуманистов продолжал верить Шекспир, только напоминала о себе героям шекспировских трагедий то небесными знамениями, то призраками, то ведьмами. Именно человек в его силе и слабости продолжал оставаться не только главным, но и, по сути, единственным героем шекспировских пьес. В этом Шекспир оставался быть представителем Возрождения. Его пьесам не свойственно действенное двоемирие, столь характерное для писателей барокко. Его протагонисты - не великаны, подобно героям Ф. Рабле, потому что великаны живут в сказке, а герои Шекспира - дети земли. Но они сильны как духом, так и телом. Даже Гамлет, один из самых интеллектуальных героев европейской ренессансной литературы, отлично владеет шпагой, превосходя в этом искусного фехтовальщика Лаэрта. Полководцами, участвовавшими в сражениях, были Макбет и Отелло.

Тем горестнее для Шекспира, когда персонажи его трагедий свой ум, свою силу и дарование направляют на разрушение нравственной гармонии, отражающей гармонию мироздания. Избегая картин текущей политической жизни, обращаясь к легендам, старинным сказаниям и иноземным сюжетам, английский драматург с необычайной рельефностью создает картины мирской дисгармонии, вполне понятной любому английскому зрителю. Отсчет мирского неустройства для него естественно было начинать именно с человека, поскольку человек представлял в его глазах микрокосм, позволяющий заглянуть в самое сердце мироздания. Это не означает, что Шекспир безразличен к социальной среде, окружающей человека. Он уделяет ей определенное внимание, но на первый план неизменно выдвигает человека, становящегося средоточием трагических событий. Трагические события бушевали и в исторических "хрониках", но там, как уже отмечалось выше, на первый план выдвигалось английское государство, являвшееся, по сути дела, главным героем хроник. Это делало жанр исторических хроник "открытым", позволяя Шекспиру растягивать драматический сюжет, все время дополняя и развивая события, положенные в его основу (три части "Генриха VI", две части "Генриха IV"). Содержание трагедии исчерпывается судьбой протагониста. Здесь и начало и конец того нравственного напряжения, которое находит выход в трагической развязке. Но, может быть, подобные развязки, обусловленные, как правило, гибелью протагониста, означали разрыв Шекспира с заветами Возрождения, на огромную высоту поставившего человека? Вряд ли это так. Расставаясь с иллюзиями гуманизма, Шекспир продолжал ценить нравственные идеалы, утверждавшие высокую земную миссию человека.

В комедиях, сверкавших карнавальными огнями, мир ласково улыбался зрителям. Герои комедии не претендовали на глубину и сложность. Они были веселыми участниками земного лицедейства. В трагедиях человек становится гораздо значительнее и сложнее. Как раз в трагедиях Шекспира происходит наиболее основательное в литературе эпохи Возрождения "открытие". Этому способствует возросший интерес к "темным" страстям человеческой личности, к реальному миру и его разнообразным противоречиям. Для Шекспира мир не был плоским и однолинейным, как для классицистов более позднего времени. В связи с этим в его трагедиях трагическое свободно сочетается с комическим и возле надменного короля рассыпает свои саркастические остроты пестрый шут.

Романтики начала XIX в. противопоставляли "свободу" шекспировского творчества догматизму классицизма. Реалисты опирались на его авторитет. Молодой Гете несколькими десятилетиями, бросая вызов литературным консерваторам, писал: "Для большинства этих господ камнем преткновения служат прежде всего характеры, созданные Шекспиром. А я восклицаю: природа! природа! Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!" ("Ко дню Шекспира", 1771). В свой черед В.Г. Белинский, высоко ставивший великого драматурга, заявлял в статье "Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета" (1838): "Во всех драмах Шекспира есть один герой, имени которого он не выставляет в числе действующих лиц, но которого присутствие и первенство зритель узнает уже по опущении занавеса. Этот герой есть - жизнь..."

При этом трагедии Шекспира не подчиняются какой-то единой схеме, они многообразны, как сама человеческая жизнь. Писались они в разное время, подчас даже в разные периоды творческих исканий Шекспира.

Так, в ранний период, в окружении исторических хроник и комедий, в которых мир еще озарен теплым солнечным светом, явилась трагедия "Ромео и Джульетта" (1595). Сюжет этой комедии был широко распространен в итальянской новеллистике эпохи Возрождения. Особенно известна была новелла М. Банделло "Ромео и Джульетта. Всевозможные злоключения и печальная смерть двух влюбленных" (1554). В Англии популярный сюжет был обработан Артуром Бруком в поэме "Трагическая история Ромеуса и Джульетты" (1562), послужившей непосредственным источником Шекспиру.

События пьесы развертываются в городе Вероне под лазурным итальянским небом. Верону омрачает застарелая вражда двух влиятельных родов: Монтекки и Капулетти. Когда и при каких обстоятельствах возникла эта вражда, нам неизвестно. Со временем она утратила свой первоначальный пыл, хотя отзвуки ее порой еще заявляют о себе. То слуги враждующих господ вступают в драку на улице города (I, 1), то неугомонный Тибальд, племянник госпожи Капулетти, готов поразить кинжалом молодого Монтекки, пришедшего без приглашения на бал-маскарад в доме Капулетти (I, 5). Сам глава семьи настроен уже более миролюбиво (I, 5).

С упомянутого бала-маскарада и начинается цепь событий, завершающаяся трагической развязкой. На балу Ромео Монтекки впервые увидел юную Джульетту Капулетти и горячо полюбил ее. Правда, до этого ему уже нравилась одна миловидная девица, но то была не любовь, а лишь увлечение, свойственное молодости. Теперь пришла любовь, горячая, сильная. Полюбила и Джульетта всей силой своей юной души. Стоявшая у них на пути фамильная вражда уже не направляла их сознание. Она была для них пустым звуком. Благожелательный монах Лоренцо, натурфилософ и врачеватель, венчает их втайне ото всех, надеясь, что этот брак прекратит затянувшуюся вражду двух семейств. А тем временем, мстя за гибель своего ближайшего друга, веселого и остроумного Меркуцио, Ромео убивает неистового Тибальда. Веронский князь Эскал, под страхом смерти запретивший поединки, приговаривает Ромео к изгнанию, а родители Джульетты, ничего не зная о ее браке, решают выдать ее за графа Париса. Лоренцо уговаривает Джульетту выпить снотворный напиток, который на время создаст видимость ее смерти. Заканчивается печальная история в фамильном склепе Капулетти. В силу непредвиденных обстоятельств умно задуманный план Лоренцо приводит к катастрофе. Приняв уснувшую Джульетту за покойницу, Ромео выпивает сильнодействующий яд и умирает. Пробудившаяся ото сна Джульетта, найдя своего супруга мертвым, закалывается его кинжалом.

Хотя междоусобная рознь, нарушающая покой Вероны, и играет немаловажную роль в трагедии Шекспира, не она является ведущей темой произведения. Ведущей темой "Ромео и Джульетты" является любовь молодых людей, сразу же привлекающая к себе внимание и симпатии зрительного зала. Превосходно о трагедии Шекспира писал В.Г. Белинский: "Пафос шекспировской драмы "Ромео и Джульетта" составляет идея любви, - и поэтому пламенными волнами, сверкающими ярким цветом звезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи... Это пафос любви, потому что в лирических монологах "Ромео и Джульетты" видно не только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви как божественного чувства".

Но ведь одним из завоеваний европейской культуры эпохи Возрождения как раз и являлось весь высокое представление о человеческой любви. В связи с этим трагедия Шекспира превращается в своего рода поэтический манифест английского Возрождения. Любовь прославлял Шекспир и в комедиях, но только в "Ромео и Джульетте" влюбленные ценой жизни утверждают красоту и могущество свободного чувства. Карнавальные краски здесь уже недостаточны. Здесь все гораздо серьезнее, но серьезность эта не гасит тот трепетный свет, который излучает трагедия.

Ромео и Джульетта под пером Шекспира превращаются в подлинных героев. Драматург уже не может изображать их беглыми штрихами. Зритель видит их не только в движении, но и в развитии. Менее сложен Ромео. Он пылок, смел, умен, добр, готов забыть о старой вражде, но ради друга вступает в поединок. Смерть предпочитает жизни без возлюбленной. Более сложен характер Джульетты. Ведь ей приходится считаться с требованиями и надеждами родителей. Она очень молода, ей еще нет четырнадцати лет. Встреча с Ромео преображает ее. Из ненависти вырастает ее большая любовь (I, 5). Гибель Тибальда, а затем сватовство Париса ставят ее в трудное положение. Ей приходятся лукавить, изображать из себя покорную дочь. Смелый план Лоренцо ее пугает, но любовь устраняет все сомнения. Та же любовь вырывает ее из жизни.

Характерной чертой шекспировской трагедии является ее удивительная поэтичность. Отдельные сцены трагедии напоминают сборники лирических стихотворений. Конечно, это знаменитая сцена у балкона (II, 2), начинающаяся монологом Ромео.

Или сцена в саду Капулетти, когда Джульетта трепетно ждет прихода Ромео: "Быстрей скачите, огненные кони, к жилищу Феба..." (III, 2). В речах и репликах героев трагедии оживает любовная поэзия многих веков и стран. Здесь звуки и Овидия, и трубадуров, и Петрарки, и английских лирических поэтов. Речи влюбленных подчас напоминают звучные канцоны, а также другие жанры европейской любовной поэзии. Например, сцена расставания в саду Капулетти (III, 2) - самая настоящая альба (утренняя песня).

Возле Ромео и Джульетты в трагедии появляется ряд колоритных фигур. В лирическую атмосферу любовной драмы комическую струю вносит бойкая кормилица, преданная своей юной госпоже, но готовая услужить и ее требовательным родителям. Всегда склонный ввязаться в опасную потасовку, Тибальд персонифицирует затянувшуюся смуту, лишающую жителей Вероны мирной нормальной жизни. Совсем другой человек фра Лоренцо, ученый муж, ради блага людей собирающий целебные травы. Он тайно венчает молодых влюбленных, чтобы восстановить мир в злополучном городе, а также утвердить права природы в противовес слепым фамильным предрассудкам. Атмосферу поэтичности углубляет в пьесе друг Ромео Меркуцио, остроумный, живой, веселый. В ответ на тревожный сон Ромео, он рассказывает английскую народную сказку о королеве эльфов Маб, разъезжающей на колеснице из ореховой скорлупы, с комариком вместо кучера, которая навевает разным людям разные сны (I, 4). Здесь трагедия Шекспира, напоенная поэзией, перекликается с его романтической комедией "Сон в летнюю ночь".

История Ромео и Джульетты печальна. Но печаль эта светла. Ведь гибель молодых людей - это триумф их любви, пресекающий кровавую распрю, на протяжении многих десятилетий, а может быть, и веков уродовавшую жизнь Вероны.

С трагедии "Гамлет" (1601) начинается новый этап творческого развития Шекспира. Трагическое сознание драматурга достигает здесь своей кульминации. Сама любовь становится здесь игрушкой злых начал, восторжествовавших в датском королевстве. Южное солнечное небо уступает место небу хмурому, северному. И не на просторах оживленного итальянского города, но за тяжелыми каменными стенами королевского замка в Эльсиноре развертываются здесь драматические события. Сюжет трагедии восходит к средневековому народному сказанию о ютландском (датском) принце Гамлете, мстящем за предательское убийство отца. Об этом повествует на латинском языке датский историк Саксон Грамматик (XII-XIII вв.) в труде "Деяния датчан" (кн. 3). Упомянутый рассказ впоследствии не раз привлекал к себе внимание писателей. На французском языке его обработал Франсуа Бельфоре в книге "Трагические истории", получившей известность и в Англии в 1589 г. В Лондоне шла пьеса неизвестного автора, предположительно Кида, на сюжет о Гамлете, которая и была использована Шекспиром.

Уже самое начало шекспировской трагедии заставляет насторожиться зрителей. Полночь. На площадке перед королевским замком беседуют воины, охраняющие резиденцию датского короля. Они толкуют о том, что не раз в это глухое время появляется молчаливый призрак, необычайно похожий лицом на недавно умершего короля Гамлета. Все их попытки заговорить с таинственным пришельцем ни к чему не приводили. И только когда на встречу с ним вышел сын умершего короля принц Гамлет, спешно вернувшийся на похороны отца из Германии, где он в Виттенбергском университете проходил курс наук, призрак поведал ему роковую тайну. Молодой Гамлет узнал, что отец его был во время сна убит братом своим Клавдием, захватившем датский престол и вскоре женившемся на вдове убитого Гертруде, матери Гамлета. Призрак требует от Гамлета мести. Но месть для Гамлета не просто дань вековой традиции, и гибель его отца не просто трагическое событие в жизни его семьи. Наделенный проницательностью и всеохватным умом, Гамлет видит в этом единичном событии тревожные знамения времени. С глубоким потрясением выслушав рассказ призрака, он восклицает: "Век расшатался - и скверней всего, / Что я рожден восстановить его!" (I, 5). "Век расшатался!" (точнее: "век вывихнут"), т.е. утратил свою естественную гармонию, стал уродливым, больным. Прекрасный мир, сломанный злодейством Клавдия, олицетворен для Гамлета в образе убитого короля. Датский принц наделяет его поистине божественной красотой. У него "чело Зевеса, кудри Аполлона, взор как у Марса" (III, 4). А главное, "Он человек был, человек во всем; / Ему подобных мне уже не встретить" (I, 2). Вместе тем Шекспир ничего не говорит о том, каким именно был тот достойный мир, олицетворением которого являлся король Гамлет. Для зрителей мир этот равен мечте - мечте о справедливости, благородстве и нравственном здоровье. Мир реальный, породивший Клавдия и все его преступления, Шекспир не упускает случая заклеймить горькими словами. По словам Марцелла, "подгнило что-то в датском государстве" (I, 5). Марцелл не философ, не политический деятель, он всего лишь воин, охраняющий Эльсинорский замок. Но высказанное им суждение, видимо, уже стало достоянием многих людей. И то, что его произносит воин, охраняющий королевский замок, имеет определенный смысл. Ведь гниение Дании началось с главы государства и его окружения. Король Клавдий - главный, если не единственный, подлинный злодей трагедии. Шекспир не изобразил его не уродливым, как Ричард III, ни хмурым. Он даже в какой-то мере привлекает к себе окружающих. Он любит пиры, веселье, театральные представления. Гамлет называет его "улыбчивым подлецом". Менее всего Клавдий помышляет о благе ближнего. Он черствый эгоист и властолюбец. Убив родного брата, он задумывает разделаться и с Гамлетом, как только понимает, что молодой принц проник в его тайну.

Естественно, что Эльсинор стал заповедником лицемерия, коварства, зла. Здесь процветают такие ничтожества, как придворный лицемер Озрик. Здесь жертвою королевского коварства становятся Розенкранц и Гильденстерн, покорные воле короля, а также вся семья Полония, министра, преданного узурпатору, - он сам, его дочь Офелия, его сын Лаэрт. Сетях коварства погибает Гертруда. Самый воздух Эльсинора как бы пропитан смертельным ядом. Но для Гамлета Эльсинор - это только вершина того царства зла, которое надвинулось на землю. Не случайно в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном он называет Данию тюрьмой (II, 2).

Гамлету трудно. Умный, проницательный человек, он ясно ощущает свое трагическое одиночество. На кого он может опереться? Любимая им мать стала женой главного злодея. Милая, любящая Офелия не находит в себе сил противиться воле отца. Приятели его детства Розенкранц и Гильденстерн готовы услужить тирану. Один только Горацио, друг и однокашник Гамлета, верен ему и понимает его. Но Горацио - студент, человек, лишенный связей и влияния. А ведь Гамлет должен не только убить Клавдия, но и уврачевать изъян расшатавшегося века. Задача эта страшной тяжестью наваливается на плечи датского принца. После этой встречи, в упоминавшейся уже в беседе с Розенкранцем и Гильденстерном, он признается: "...я утратил всю свою веселость, забросил все свои привычные занятия; и действительно, на душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом..." (II, 2). И далее: "Что за прекрасное создание - человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, в обличьях и в движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением... Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха?" (II, 2).

Означает ли это, что Гамлет отрекся от гуманистических идеалов, которое были несомненно ему близки? Вряд ли! Разве он говорит, что земля и небо лишены прелести, а человек не является венцом создания? Он лишь с грустью признается, что они утратили для него - для Гамлета, сына Гамлета, - свою притягательность. Разве Гамлет отказывается выполнить свой священный сыновний долг? Вовсе нет. Но выполнить долг это ведь и означает вернуть вывихнутому миру свою цельность, а следовательно, и красоту.

Начать Гамлет обязан с устранения Клавдия. Но тогда почему же он медлит совершить месть? И даже сам себя укоряет за эту медлительность (IV, 4)? Конечно, в Эльсиноре он окружен врагами или людьми всегда готовыми выполнить волю его врагов. В этой трагической обстановке даже у самого сильного человека могут быть минуты слабости. К тому же Гамлет уже не средневековый рыцарь, сразу выхватывающий меч и без дальнейших размышлений обрушивающийся на врага. Он человек нового времени - не столько человек меча, сколько человек мысли. Недаром Шекспир сделал его студентом Виттенбергского университета и даже снабдил его записной книжкой, куда он вносит свои наблюдения и размышления. Книга - его верный товарищ (II, 2). Размышления - его естественная потребность. В знаменитом монологе "Быть или не быть" (III, 1).

Поясняя, что он разумеет под "стрелами яростной судьбы" и "морем смут", Гамлет уже не касается вероломного убийства отца. Это и без того ясно. Он, как сам Шекспир в 66-м сонете, набрасывают широкую картину торжествующего зла. Это "плети и глумления века, / Гнет сильного, насмешка наглеца /... судей медливость, / Заносчивость властей и оскорбленья, / Чинимые безропотной заслуге". Итак, смирение, обретаемое в смерти, или борьба? Всем своим поведением Гамлет отвечает: борьба! Но только борьба, озаренная светом разумной мысли.

Ведь призрак, поведавший Гамлету о преступлении Клавдия, мог быть злым духом, принявшим облик покойного короля. На рубеже XVI и XVII вв. Многие еще верили в адские козни, и зрителям это было вполне понятно. С этого сомнения и начинаются активные действия датского принца. Приезд в Эльсинор бродячих актеров помогает ему выяснить истину. Гамлет поручает актерам сыграть пьесу "Убийство Гонзаго", в которой обстоятельства в деталях напоминают убийство короля Гамлета. Клавдий не выдерживает и волнении покидает зрительный зал. Задуманная Гамлетом "мышеловка" сделала свое дело. теперь он точно знает, что Клавдий - убийца. Все последующее в трагедии приобретает характер грандиозного поединка. Только Гамлет - один, а врагов его - легион. У врагов его - власть, коварство, подлость. Целое королевство служит им опорой. Гамлет может опереться лишь на самое себя, на свой ум, свою энергию, свою изобретательность. И он, не покоряясь "пращам и стрелам яростной", дерзко принимает ее вызов. Пронзая шпагой Полония, спрятавшегося за гобеленом, он уверен, что наносит смертельный удар узурпатору.

Нельзя считать правыми тех литературных критиков, которые не раз твердили о слабоволии и пассивности Гамлета. Весь ход трагедии свидетельствует об ином. С удивительною находчивостью и упорством ведет Гамлет борьбу против коварного врага. Чтобы ввести его в заблуждение, он надевает на себя личину безумца. Он сбивает с толку Розенкранца и Гильденстерна, стремящихся, по повелению Клавдия, проникнуть в тайну его души (II, 3). В дальнейшем он удивительно ловко и быстро парирует смертоносный удар Клавдия, посылая взамен себя на плаху своих незадачливых "друзей" (IV, 6, 7). Так почему же он не наносит смертельный удар Клавдию, застав его однажды без телохранителей и покорной челяди? Потому что Клавдий молится коленопреклоненный, подавленный своим преступлением. А это значит, по представлениям тех лет, что, если он умрет сейчас, душа его, очищенная от скверны, устремится в рай, а Гамлет хочет, чтобы душа злодея низверглась в мрачный ад. В конце концов Гамлет осуществляет свой замысел. Смертельный удар поражает Клавдия, когда тот, преисполненный коварства, готов совершить еще одно злодейство.

Все это дает нам основания причислять Гамлета к числу персонажей героического склада. В финале трагедии молодой норвежский принц Фортинбрас приказывает воздать умершему Гамлету воинские почести. Как подлинного героя его поднимают на помост. Завершает спектакль торжественный похоронный марш и пушечный залп (V, 2).

Дата добавления: 2014-01-03