Показать и рассказать

Героя мало увидеть и почувствовать самому. Его нужно предъявить читателю — так, чтобы он тоже почувствовал.

Для этого существуют два основных пути. Обозначаются они просто: «показать» и «рассказать».

Рассказывать о герое на первый взгляд и проще, и естественнее. Мы ж ничем другим не занимаемся, кроме как всё рассказываем да рассказываем. Так и здесь — автор на правах Господа Бога просто предъявляет читателю те факты из биографии своего героя, которые он считает важными, и дает словесный портрет, экономя место и силы читателя. Так Лев Толстой в «Воскресении» «предъявляет» нам Катюшу Маслову. Причем это предъявление начинается со слов: «История арестантки Масловой была очень обыкновенная история» — после чего следует подробный рассказ о ее происхождении, о том, как ее обольстил барчук и как она стала проституткой.

Существуют более изощренные способы. Например, многие рассказы о Шерлоке Холмсе начинаются с того, что Холмс, глядя на нового клиента, с помощью своего дедуктивного метода делает предположения о его прошлом, а удивленный клиент подтверждает — да, так оно и есть. А в «Собаке Баскервиллей» Холмс вообще восстанавливает полную биографию и привычки доктора Мортимера по одной только его палке.

Но и в «Воскресении», и в рассказах о Шерлоке Холмсе такое рассказывание художественно оправдано. В «Воскресении» — тем, что Катюша сидит на скамье подсудимых и мы смотрим на нее как бы глазами присяжных, перед которыми разложены материалы дела. А в рассказах Конан Дойля — тем, что каждый из них по заведенному самим же автором правилу традиционно начинается с «разминки», небольшой демонстрации дедуктивного метода. Лишь после этого следует собственно «вводная» — описание нового казуса.

Но показывание героя более эффектно, чем рассказ о нем. Сравните две фразы:

Таня была болезненно застенчива, но ее все равно тянуло на вечеринки, хотя они не приносили ей никакого удовольствия.

И вторую:

Вечеринка была в самом разгаре. Все весело переговаривались, смеялись, кто-то танцевал. Лишь Таня молча сидела в углу, вертя в руках давно опустевший бокал.

Показывание как бы вовлекает читателя прямо в гущу событий, заставляет больше сопереживать героям.

Как показать

Существуют четыре основных способа показать героя:

1. Действие

2. Речь

3. Мысли

4. Внешний облик

Действие. Герой не обязательно должен появиться и сразу дать кому-то в морду или спасти принцессу. Действие — это буквально все, что герой делает. Но, поскольку, как мы все время говорим, в хорошей книге случайностей не бывает — первое действие героя тоже всегда не случайно. Так, герой Гофмана, романтический студиозус Ансельм буквально вываливается на страницы новеллы «Золотой горшок»:

В день вознесения, часов около трех пополудни, чрез Черные ворота в Дрездене стремительно шел молодой человек и как раз попал в корзину с яблоками и пирожками, которыми торговала старая, безобразная женщина, — и попал столь удачно, что часть содержимого корзины была раздавлена, а все то, что благополучно избегло этой участи, разлетелось во все стороны, и уличные мальчишки радостно бросились на добычу, которую доставил им ловкий юноша! На крики старухи товарки ее оставили свои столы, за которыми торговали пирожками и водкой, окружили молодого человека и стали ругать его столь грубо и неистово, что он, онемев от досады и стыда, мог только вынуть свой маленький и не особенно полный кошелек, который старуха жадно схватила и быстро спрятала[6].

Как мы видим, из одной короткой динамичной сценки мы получаем полное представление о молодом человеке: немного не от мира сего, рассеянный, не внушающий пиетета простолюдинам, бедный, застенчивый и при этом исключительно совестливый... и симпатичный.

А вот противоположный пример — из рассказа «Воссоединение» американского писателя Джона Чивера, которого сами американцы величали «Чеховым пригородов». Разведенный отец ведет своего сына, которого он давно не видел, в ресторан:

Мы уселись, и мой отец громким голосом позвал официанта. «Кельнер!» — закричал он. «Гарсон! Камерьере! Эй!». Его чрезмерная активность казалась совершенно неуместной в пустом ресторане. «Нас обслужит здесь кто-нибудь? — крикнул он. — Тук-тук!». Потом похлопал в ладоши. Официант направился к нашему столику.

По этому маленькому эпизоду мы понимаем, какой это неприятный тип. И этот готовит нас к тому, что в конце рассказа мальчик твердо решает никогда больше с ним не встречаться.

Речь. Алексей Берестов, герой «Барышни-крестьянки», появляется на страницах повести не сразу. Сначала мы успеваем узнать о нем от других героев прямо противоположные вещи: что он мрачный разочаровавшийся в жизни байронический тип — и что он добрый малый, охотно играющий с крестьянками в горелки. Поэтому когда он впервые появляется собственной персоной, мы, подобно Лизе Муромцевой, не знаем, чего от него ждать. И вся сцена их первого свидания передана Пушкиным через диалог — который полностью подтверждает наши подозрения: что байронизм в нем — дань моде, а он просто веселый и искренний молодой человек, — пылкий, но не позволяющий себе грубости даже по отношению к крестьянке.

Марк Твен поступает еще остроумнее: он сразу, в первых же фразах «Тома Сойера» дает полное представление о своем герое, но делает это фактически через его отсутствие:

— Том!

Нет ответа.

— Том!

Нет ответа.

— Куда же он запропастился, этот мальчишка?.. Том!

Нет ответа.

<...> В первую минуту она как будто растерялась и сказала не очень сердито, но всё же довольно громко, чтобы мебель могла её слышать:

— Ну, попадись только! Я тебя...

Не досказав своей мысли, старуха нагнулась и стала тыкать щёткой под кровать, всякий раз останавливаясь, так как у неё не хватало дыхания. Из-под кровати она не извлекла ничего, кроме кошки.

— В жизни своей не видела такого мальчишки!

Она подошла к открытой двери и, став на пороге, зорко вглядывалась в свой огород — заросшие сорняком помидоры. Тома не было и там. Тогда она возвысила голос, чтоб было слышно дальше, и крикнула:

— То-о-ом!

Позади послышался лёгкий шорох. Она оглянулась и в ту же секунду схватила за край куртки мальчишку, который собирался улизнуть.

— Ну конечно! И как это я могла забыть про чулан! Что ты там делал?

— Ничего.

— Ничего! Погляди на свои руки. И погляди на свой рот. Чем это ты выпачкал губы?

— Не знаю, тётя!

— А я знаю. Это — варенье, вот что это такое. Сорок раз я говорила тебе: не смей трогать варенье, не то я с тебя шкуру спущу! Дай-ка сюда этот прут.

Розга взметнулась в воздухе — опасность была неминуемая.

— Ай! Тётя! Что это у вас за спиной!

Старуха испуганно повернулась на каблуках и поспешила подобрать свои юбки, чтобы уберечь себя от грозной беды, а мальчик в ту же секунду пустился бежать, вскарабкался на высокий дощатый забор — и был таков!

Тётя Полли остолбенела на миг, а потом стала добродушно смеяться.

— Ну и мальчишка![7]

Из этого комического диалога мы сразу понимаем «расстановку сил»: сорванец, всегда готовый к проказам, и старая комичная тётушка, которая пытается быть строгой, но у которой это плохо получается.

Мысли. Порою оказывается эффективнее и удобнее показать героя через воспроизведение его мыслей или его внутренний монолог. Более того: можно сказать, что это — «фирменный знак» фикшна. Или, если угодно, «конкурентное преимущество» именно фикшна перед другими видами словесного творчества.

Вот первое, что мы «слышим» от Раскольникова, только что проскользнувшего мимо своей квартирной хозяйки:

«На какое дело хочу покуситься и в то же время каких пустяков боюсь! —подумал он с странною улыбкой. — Гм... да... все в руках человека, и все-то он мимо носу проносит, единственно от одной трусости... это уж аксиома... Любопытно, чего люди больше боятся? Нового шага, нового собственного слова они всего больше боятся... А впрочем, я слишком много болтаю. Оттого и ничего не делаю, что болтаю. Пожалуй, впрочем, и так: оттого болтаю, что ничего не делаю. Это я в этот последний месяц выучился болтать, лежа по целым суткам в углу и думая... о царе Горохе. Ну зачем я теперь иду? Разве я способен на это? Разве это серьезно? Совсем не серьезно. Так ради фантазии сам себя тешу; игрушки! Да, пожалуй что и игрушки!»

Небольшой монолог — и нам все ясно про этого героя: дерганый, путаный, умный, склонный к демагогии и к самокопаниям, снедаемый какой-то самому ему не очень понятной, но явно темной мыслью.

Внешний облик. На первый взгляд, этот тип показывания героя больше всего похож на то, как это случается в реальной жизни: персонаж как бы предстает перед нами, и мы сами делаем выводы. Но взгляд писателя отличается от взгляда обычного человека. Нужен не портрет, а скорее шарж: несколько характерных деталей, резких, может быть даже гиперболизированных штрихов. В «Мертвых душах» именно так один за другим описываются все помещики, которых посещает Чичиков. Очень любил такие описания Толстой: все помнят слишком короткую верхнюю губу маленькой княгини Болконской, черные завитки на висках Анны Карениной. Но такие — и даже еще более заостренные — описания встречаются далеко не только в классике. Вот единственное в книге описание Сергея Морковина — «злого демона» главного героя «Generation П» Вавана Татарского, круто меняющего всю его жизнь:

Однажды у Татарского спросили пачку «Давидофф». Рука, положившая смятую стотысячную купюру на прилавок, была малоинтересной. Татарский отметил тонкую, еле заметную дрожь пальцев, посмотрел на аккуратно опиленные ногти и понял, что клиент злоупотребляет стимуляторами. Это вполне мог быть, например, бандит средней руки или бизнесмен; или, как чаще всего бывало, нечто среднее.

— Какой «Давидофф»? Простой или облегченный? — спросил Татарский.

— Облегченный, — ответил клиент, наклонился и заглянул в окошко.

Татарский вздрогнул — перед ним стоял его однокурсник по Литинституту Сергей Морковин. Когда-то он был одной из самых ярких личностей на курсе и сильно косил под Маяковского — носил желтый свитер и писал эпатирующие стихи. <...> Он почти не изменился, только в волосах появился аккуратный пробор, а в проборе — несколько седых волос.

— Вова? — спросил Морковин удивленно. — Что ты тут делаешь?

Татарский не нашелся что ответить.

— Понятно, — сказал Морковин. — А ну-ка пойдем отсюда к черту.

Здесь, как мы видим, описание внешнего облика сочетается со стремительным действием. Морковин буквально вытаскивает героя из-за прилавка навстречу приключениям.

Подытожим: о герое можно рассказать, — так сказать, презентовать его читателям, а можно его показать. Показать его можно через его действие, его речь, его мысли и его внешний облик. Обычно эти виды «показываний» сосуществуют вместе. И сочетаются с рассказыванием о героях. Перечитайте внимательно с этой точки зрения самую первую главу «Войны и мира», раут в салоне Анны Павловны Шеер, и вы увидите, как разнообразно Толстой использует разные типы представлений всех своих героев.

И под конец — хочу напомнить. Когда герои «оживают», они могут не только «выкидывать фортели», как Татьяна Ларина, отказавшая Онегину (известная шутливая жалоба Пушкина). Они способны вызывать у авторов почти мистический ужас. «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями» — восклицал Гоголь посередине «Мертвых душ». Не «вести своих героев» — а именно «идти с ними рука об руку».

[1] Под этим испанским именем явно скрывался русский автор.

[2] С марта по июль 1844 года.

[3] «Франкенштейн», вопреки встречающемуся порой неправильному употреблению, — это именно имя доктора из книги Мэри Шелли-Уолленкрафт, а не имя созданного им чудовища.

[4] Для не читавших «Чапаева и Пустоту» стоит уточнить: эти персонажи имеют мало общего и с историческими личностями и с анекдотическими «прототипами».

[5] Перевод Е.Костюкович

[6] Перевод Владимира Соловьева

[7] Перевод Корнея Чуковского

Дата добавления: 2014-01-04