Смерть в Венеции

Итак, классическая сюжетная фабула подчиняется «Аристотелеву правилу», гласящему, что всякое произведение должно включать в себя экспозицию, заканчивающуюся «трамплином», развитие и трехчастный финал.

Рассмотрим теперь, как она работает. Чтобы продемонстрировать действенность и универсальность вышеизложенных правил, возьмем не жанровую прозу, а одну из самых известных и перегруженных смыслами новелл XX века — «Смерть в Венеции» Томаса Манна. Напомню содержание этой новеллы, опубликованной в 1912 году.

Пользующийся заслуженным признанием писатель Густав Ашенбах, которому за пятьдесят, чувствует утомление от своего упорного труда и решает отдохнуть в фешенебельном отеле на острове Лидо, с внешней стороны венецианской лагуны. По пути туда он во всем видит знамения и мистические совпадения. Особенно его поражает встреча с компанией развязных молодых людей на пароходе: к своему ужасу он видит, что один из них — никакой не юноша, а пожилой человек, старше самого Ашенбаха, грубо загримированный под юношу. В ресторане отеля Ашенбах в первый же вечер встречает прекрасного 14-летнего поляка Тадзио, в которого добропорядочный Ашенбах, вдовец, имеющий замужнюю дочь, к собственному изумлению и смущению, натуральным образом влюбляется. Чувство это совершенно платоническое: Ашенбах и не пытается познакомиться с Тадзио, а просто повсюду наблюдает за ним, и на пляже, и во время экскурсий по городу. Тем временем в Венеции распространяется эпидемия холеры. Венецианские власти всячески скрывают это, опасаясь оттока туристов. Наконец польская семья собралась уезжать. Ашенбаху нездоровится, но он идет на пляж, чтобы в последний раз увидеть на пляже Тадзио. Там они встречаются взглядами — третий раз за четыре недели — и Ашенбах падает замертво.

Таким образом, основной драматургический вопрос новеллы можно сформулировать так:

Сможет ли Ашенбах добиться любви Тадзио?

Ответ — «нет».

Объем новеллы — почти четыре листа. В моем покетбуке[5] она занимает ровно 80 страниц.

Экспозиция. Новелла начинается с того, что знаменитый писатель Ашенбах, выйдя прогуляться, сталкивается со странным человеком: одетым явно не как местный житель, рыжим, тощим и курносым, с рюкзаком за плечами. Чужеземец в упор глядит на Ашенбаха — тот смущается и торопливо уходит. И это дает его мыслям новый толчок: хотя он упорно работает над очередным крупным произведением и вообще привык все в своей жизни заранее четко планировать, неожиданно решает уехать отдохнуть на две-три недели.

Только после того, как мы узнаем об этом скоропалительном решении, принятом под воздействием встречи, истолкованной протагонистом как мистическая, — типичная «приступка» к будущему трамплину — автор сообщает подробные сведения об Ашенбахе — о его происхождении, писательской карьере, внешности, складе характера, отношении к своему труду и к читателям. Такая последовательность кажется обратной, — казалось бы, естественнее сначала познакомить читателей с героем, а потом уже рассказывать, что с ним произошло — ведь тогда будет понятнее, почему он придал такое преувеличенное значение случайной встрече с незнакомцем.

Но, конечно, такая последовательность не случайна. Манн просто соблюдает два простых правила:

1. не начинайте повествование с описания обыденной жизни героя; начните с чего-то, являющегося для него из ряда вон выходящим;

2. не выдавайте сразу слишком много информации о героях. Читателям это пока что не столь интересно — ведь они еще не «сжились» с героями.

Как и в случае с правилом Аристотеля о начале и конце, эти советы кажутся самоочевидными — пока вы не начнете писать сами и не обнаружите, что для соблюдения этих правил понадобятся сознательные усилия.

Дальше Манн подробно описывает, как Ашенбах покупает билет, плывет в Венецию на пароходе (где сталкивается с этим самым молодящимся стариком), препирается с гондольером и наконец прибывает в отель. Весь его путь полон многозначительных символов (что вы хотите, это 1911 год). Он переодевается к ужину, спускается в ресторан, обращает внимание на польскую семью — и встречается глазами с Тадзио. Это и есть «трамплин».

В «Смерти в Венеции» трамплин разжимается на 36-й странице 80-страничной новеллы — но это особенности мышления Томаса Манна и, конечно, излишки декадентской эпохи. В современном фикшне «трамплин» приводится в движение гораздо раньше — на первых страницах или даже первых абзацах, в зависимости от объема произведения. Ну и, конечно, в зависимости от его жанра.

Развитие. Как я уже сказал, основное содержание новеллы — мучительная борьба в душе героя двух начал: любви, Эроса, воплощенного в Тадзио, и смерти, Танатоса, воплощенного в охватившей Венецию холере. Но если вычленить поступки, совершенные Ашенбахом под влиянием встречи с Тадзио, они сведутся к следующему. Он:

· делает все, чтобы сорвать собственное же разумное решение покинуть Венецию, в которой установилась нездоровая погода;

· начинает приходить на пляж как можно раньше, чтобы не упустить появление Тадзио;

· пишет эссе, хотя приехал отдыхать — ему хочется творить в присутствии Тадзио;

· выписывает себе большую сумму денег и не заботится больше о сроке каникул — хотя изначально установил себе срок максимум в три недели;

· начинает тайком следовать за польской семьей в ее экскурсиях по Венеции;

· собирается сообщить об опасности польской даме, чтобы она увезла поскорее Тадзио и двух его сестер — и не в силах это сделать.

· начинает одеваться ярко, по-молодежному;

· позволяет парикмахеру покрасить себе волосы и наложить косметику чтобы выглядеть моложе

Из этого перечня видно, что события и впрямь идут по нарастающей. До определенного момента потерявший голову Ашенбах еще может притворяться перед собой, что он сам решает оставаться в отеле, сам хочет написать эссе. Даже что он сам решил продлить себе каникулы, а Тадзио здесь ни при чем. Но после того, как европейская знаменитость нанимает гондолу, чтобы тайком плыть за гондолой, в которой сидят безвестные поляки, притворяться перед собой больше не имеет смысла — Ашенбах влюблен, и предмет его любви — польский мальчик. При этом переход от одной стадии к другой отделен четким знаком — Тадзио второй раз, впервые после первого дня, встречается взглядом с Ашенбахом. Это, можно сказать, «точка перегиба» — место где уклон «горы» становится больше 45°.

После этого основной драматургический вопрос — сможет ли Ашенбах добиться любви Тадзио? — начинает звучать уже не подспудно, а, так сказать, во весь голос. Одновременно с нарастанием напряжения фабулы нарастают и препятствия, стоящие на пути протагониста. В Венеции всё явственнее проявляются признаки холеры, Тадзио вот-вот или увезут или он сам, будучи слабого здоровья, подцепит заразу и умрет, оставив Ашенбазха безутешным. Как мы видим, правило «чем ближе к вершине горы, тем круче путь» тоже соблюдается.

Отдавая себя в руки парикмахера, Ашенбах делает именно то, что привело его в ужас при взгляде на молодящегося старика в начале новеллы; это кульминационная точка развития, после которой дальнейшее нагнетание напряжения невозможно — неизбежно наступает финал.

Финал. Ярко выраженным кризисом в «Смерти в Венеции» служит известие о том, что польская семья наконец собралась уезжать. Отношения Ашенбаха с Тадзио подходят к решительной точке. Кульминация — Ашенбах в третий раз ловит взгляд мальчика — и откидывается на шезлонге, сраженный внезапным инсультом. Такова развязка новеллы. Ашенбах проиграл схватку с Эросом — его поглотил Танатос. Казалось бы, такая развязка несколько искусственна, слабо связана с кульминацией — тот самый «бог из машины», от которого я вас предостерегал. Но Манн показывает нам, что связана, причем напрямую. Когда протагонист ловит взгляд Тадзио,

ему чудилось, что бледный и стройный психагог издалека шлет ему улыбку, кивает ему, сняв руку с бедра, указует ею вдаль и уносится в роковое необозримое пространство. И, как всегда, он собрался последовать за ним[6].

Это довольно важный момент. Известная американская поговорка гласит — after not because, «после не значит потому что». Например, если после этих курсов вы станете знаменитыми писателями, это не обязательно потому, что я вас так хорошо научил. Так вот: фикшн — это всегда «потому что». Американский же романист Е.М. Форстер сформулировал это более красочно, чтобы подчеркнуть разницу между историей и сюжетом. Фраза «Король умер и затем королева умерла» — это история, а фраза «король умер и затем королева умерла от горя» — это сюжет.

[1] От латинского narrare — «рассказывать», откуда это слово перекочевало во все европейские языки.

[2] Что, впрочем, уже начало происходить в виртуальных мирах.

[3] Редкий случай, когда нравоучитель явно берет в Акунине вверх над беллетристом: убежденному либералу-западнику Чхарташвили очень важна мысль о том, что собственный бизнес — вот настоящий клад.

[4] Перевод М. Гаспарова

[5] Томас Манн. Смерть в Венеции и другие новеллы. СПб, Азбука-Классика, 1997 год

[6] Перевод Наталии Ман.

Дата добавления: 2014-01-04