Первое лицо

Повествовательная позиция

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ ПОЗИЦИЯ

4 октября 2012

Рассмотрев, откуда берутся герои и как компонуется сюжет, мы можем перейти к вопросу о том, как, собственно, вести повествование. И первейшим здесь встает вопрос о повествовательной позиции.

Речь, конечно, не идет о его политических убеждениях автора или о моральной оценке происходящего, а о позиции в самом прямом смысле слова

— откуда, с какой точки зрения ведется рассказ? Видим ли мы происходящее глазами максимально вовлеченного главного героя, сочувственного свидетеля или всезнающего Господа Бога? Пылкого юноши или умудренного старика? Или вообще глазами собаки или сумасшедшего? А может, через глазок видеокамеры, бесстрастно фиксирующей происходящее? Ведь в зависимости от выбранной точки зрения рассказ об одной и той же последовательности событий может сильно отличаться. И те же сильно может отличаться то, что и как мы узнаём о внутреннем мире героев.

О собаке и сумасшедшем поговорим позднее, а начнем с более простого: с того, что рассказ, в соответствии с законами русской грамматики, может вестись от первого, третьего или второго лица. Каждое из этих «лиц» имеет свои подтипы и свои особенности. Начнем, естественно, с себя любимого — то есть с первого лица, «Я».

Когда мы говорим «рассказ ведется от первого лица», то подразумеваем, что рассказчик является одним из героев истории. Он называет себя «я», прочие герои обращаются непосредственно к нему. То, что мы читаем — это то, что он видит, слышит, думает и чувствует.

Несмотря на всю кажущуюся простоту и естественность такого «я-повествования», в его реализации возможны два совершенно противоположных подхода:

1. Рассказчик в повествовании — это заведомо и есть сам реальный автор;

2. Рассказчик не имеет и заведомо не может иметь ничего общего с самим автором.

3. И между этими двумя полюсами пролегает полный спектр возможностей — от «рассказчик подозрительно похож на реального автора» до «в рассказчике, наверно, есть что-то от реального автора». А кроме того, необходимо разобрать еще два дополнительных возможных варианта «я-повествования»:Периферийное первое лицо.

4. Распределенное первое лицо

Крайнее проявление первого подхода — когда у читателя нет никаких сомнений, что «я» в тексте — это и есть «я» автора. Таковы все произведения Эдуарда Лимонова, Джека Керуака и те вещи, Сергея Довлатова и Венедикта Ерофеева, которые написаны от первого лица. Конечно, реальный Венедикт Ерофеев не разговаривал с ангелами, но его тождественность Веничке едва ли нуждается в доказательствах. И это является огромным преимуществом такого типа «я-повествования». Мы, как в фантастическом научном опыте (или как в фильме «Быть Джоном Малковичем»), получаем прямой доступ в мозг незаурядного человека и можем пережить опыт, который в своей жизни едва ли можем получить (и слава Богу, как правило). Но эта же уникальность является его огромным недостатком. Писатели, практикующие только такой тип прозы, грешат однообразием или вообще остаются в памяти авторам одного — пусть гениального — произведения, как тот же Веничка.

Я сильно подозреваю, что невероятная политическая и гражданская активность реального Эдуарда Вениаминовича Лимонова по возвращении в Россию — мотался по балканским войнам, создавал заведомо нелегальные партии, издавал экстремистские газеты, угодил в тюрьму — объясняется не только его неуемным темпераментом, но и сознательным расчетом. Чтобы писать так, как пишет он, и при этом оставаться «на уровне», ему нужно выстраивать собственную человеческую биографию как литературное произведение. И он сам это понимает: объясняя в книге СМРТ, зачем он поехал на сочащиеся кровью Балканы, он не распространяется, в духе своих статей для белградской газеты «Борьба», про братьев-сербов, а спокойно объясняет:

Мне тогда казалось (и через годы я подтверждаю это в и дение), что Балканы — это мой Кавказ. Что как для Лермонтова и нескольких поколений российских дворян и интеллигенции Кавказ служил ареной погружения в экзотику в XIX веке, так для меня балканские войны стали местом испытаний в конце двадцатого.

Не все писатели готовы жить как Лимонов, и поэтому, как правило, «выплеснувшись» в первом-втором романе, далее начинают «разбавлять» собственное человеческое «я» типовыми и литературными чертами. Что тоже совершенно нормально и естественно. Причем «разбавлять» в таких объемах, что самого реального автора разглядеть уже становится не так-то просто.

Можно вспомнить юмористическое стихотворение Саши Черного:

Когда поэт, описывая даму,

Начнёт: «Я шла по улице. В бока впился корсет»,

Здесь «я» не понимай, конечно, прямо,

Что, мол, под дамою скрывается поэт.

Я истину тебе по-дружески открою:

Поэт — мужчина. Даже с бородою.

Обычно это бывает в тех случаях, когда автор «нащупал» своего типического героя. Сам автор становится все старше, а его герой — нет. Это случай Пелевина. Герой его ранних произведений, сделавших увлекающегося дзен-буддизмом фантаста культовым автором — юноша и молодой человек, ищущий (на свой лад) смысла жизни. И этот герой заведомо имел ощутимые черты самого Вити Пелевина. Но Витю давно на полном серьезе зовут Виктором Олеговичем, а герой довольно удачного романа «Empire V» — по-прежнему молодой человек... Но есть и более экзотичные случаи. Недавний пример: журналист-китаист Дмитрий Косырев, выпускающий под именем «Мастер Чэнь» экзотические ретрошпионские романы. Главное действующее лицо двух первых— живущий в Китае в X веке голубоглазый согдийский купец Маниах, трех последующих — живущая в Макао в 1929 году жгучая брюнетка, португалка Амалия Соза. Конечно, и в Маниахе, и в Амалии наверняка найдется что-то от самого Дмитрия — но всё-таки это явно не Эдичка по отношению к Эдуарду Лимонову и не Веничка по отношению к Венедикту Ерофееву.

Когда элемент присутствия подлинного автора в рассказчике снижается практически до нуля — говорят о «лирическом герое» и о «сказе». Величайшим мастером такого «подставного я» в XX веке был Михаил Зощенко. Он принял упрек Маяковского — "улица корчится безъязыкая«[1], и показал в своих коротких рассказах убогий мир современного ему ленинградского обывателя — причем показал не сверху, снисходя, а изнутри, говоря его же языком и передавая его менталитет. И получалось у него это насколько органично, что эти самые обыватели полностью признавали его «своим», отказываясь верить, что Зощенко — дворянин, потомственный интеллигент, офицер.

Преимущества такого, каламбурно говоря, «не-я повествования», понятны — говоря от не своего, но все равно первого лица, автор существенно расширяет возможности высказывания, повышает доверие к нему — не теряя свойственной первому лицу искренности и вовлеченности в происходящее. Именно этим воспользовались проживающий в Петербурге дворянин Николай Гоголь, выдавая свою «Сорочинскую ярмарку» за опусы некоего грамотея-пасечника Рудого Панька, и учитель Павел Бажов, сочиняя сказы, вошедшие в «Малахитовую шкатулку». Кроме того, лирический герой может говорить и вести себя так, как реальный автор не хочет и не может себе позволить. Или просто не может, даже если хочет — например, заехать противнику пяткой в нос, одновременно увертываясь от удара ломом по голове.

Недостаток здесь в том, что, расширяя личные границы допустимого, можно проиграть в достоверности. Бажов вырос среди уральских рабочих. И поэтому его сказам — веришь.

Если же интеллигентный автор на самом деле никогда не заезжал никому пяткой в нос и не срывал ни с кого атласный корсет, читатель очень хорошо это почувствует, как бы автор н пытался убедить его в обратном. Попросту горя — играйте, но не заигрывайтесь.

Но существует и такое «я — повествование», где заигрываться как раз необходимо. Это крайнее проявление второго подхода — когда автор делает так, что у читателя нет ни малейших иллюзий по поводу рассказчика: рассказчик заведомо не может быть автором. И поэтому внимать его рассказам следует критически. В первую очередь — это заведомо безумный рассказчик, как Поприщин в «Записках сумасшедшего» или безымянный герой «Сердца-обличителя» Эдгара По. Эта новелла начинается так:

Правда! Я нервный — очень даже нервный, просто до ужаса, таким уж уродился; но как можно называть меня сумасшедшим? От болезни чувства мои только обострились — они вовсе не ослабели, не притупились. И в особенности — тонкость слуха. Я слышал все, что совершалось на небе и на земле. Я слышал многое, что совершалось в аду. Какой я после этого сумасшедший? Слушайте же! И обратите внимание, сколь здраво, сколь рассудительно могу я рассказать все от начала и до конца[2].

Чем настойчивее убеждает нас рассказчик в своей нормальности, тем явственнее мы понимаем — да он безумен!

Другой возможный вариант — когда рассказчик не понимает в полной мере происходящего, будучи чужеземцем, ребенком, умственно ограниченным человеком (как даун Бэнджи — один из трех носителей повествовательной позиции в «Шуме и ярости» Фолкнера). Или просто не человеком, а, например, собакой — но он настолько точно передает происходящее, что читатель из его «наивных» описаний сам вполне способен воссоздать картину. Писатели обожают этот ход, когда хотят добиться остранения — то есть описать что-то хорошо известное как нечто новое и необычное, «отстраненное» и «странное» одновременное. В «Холстомере» Толстой хотел показать несправедливость института частной собственности — и добивается этого, предлагая взглянуть на самые обыденные вещи глазами лошади:

...я никак не мог понять, что такое значило то, что меня называли собственностью человека. Слова «моя лошадь» относились ко мне, живой лошади, и казались мне так же странны, как слова «моя земля», «мой воздух», «моя вода».

Об этом вычлененном Виктором Шкловским приеме мы поговорим подробнее в следующей лекции, когда сосредоточимся на описаниях, а пока вспомним один из самых ярких примеров такого рода в русской литературе — «Собачье сердце». Это композиционно сложно устроенное произведение, повествовательная позиция в котором несколько раз меняется, но первая глава, как мы помним, написана от лица, и, главное, с точки зрения безымянного уличного пса:

В Обухов? Сделайте одолжение. Очень хорошо известен нам этот переулок.

— Фить-фить!

Сюда? С удово... Э, нет, позвольте. Нет. Тут швейцар. А уж хуже этого ничего на свете нет. Во много раз опаснее дворника. Совершенно ненавистная порода. Гаже котов. Живодер в позументе.

— Да не бойся ты, иди.

— Здравия желаю, Филипп Филиппович.

— Здравствуй, Федор.

Вот это — личность. Боже мой, на кого же ты нанесла меня, собачья моя доля! Что это за такое лицо, которое может псов с улицы мимо швейцаров вводить в дом жилищного товарищества? Посмотрите, этот подлец — ни звука, ни движения! Правда, в глазах у него пасмурно, но, в общем, он равнодушен под околышем с золотыми галунами. Словно так и полагается. Уважает, господа, до чего уважает!

Сам Филипп Филиппович, разумеется, просто не обратил внимания на то, что швейцар пропустил вместе с ним уличного пса: для него этого совершенно естественно. Да и сам Фёдор едва ли об этом задумался: раз барин ведет с собой уличного пса, значит, не его это, Фёдора, собачье дело. И только выбранная автором «собачья» позиция позволяет оценить, какое колоссальное значение имеет этот мелкий факт.

А в следующей главе (прием профессором Преображенским пациентов) «собачья» повествовательная позиция позволяет автору лишь вскользь намекнуть на такой деликатный момент: независимость доктора и его неуязвимость перед членами домкома обеспечивается тем, что он... делает аборты несовершеннолетним любовницам партийных бонз. Что с собаки взять — всё слышит, но не все понимает[3].

Дата добавления: 2014-01-04