Живая и мертвая вода

Описания

ОПИСАНИЕ.

Что выбрать?

С таким широким выбором — как определить, какая повествовательная позиция подходит именно вам?

Помимо универсальных советов (отталкиваться от любимого писателя/ произведения) можно предложить задуматься над такими вопросами:

начав писать от первого лица, не загоните ли вы себя в угол? То есть не возникнет ли ситуация, что герою надо видеть что-то, чего он видеть не может, или знать что-то, чего он знать не может? И наоборот: с вашими героями в ваших обстоятельствах, не слишком ли вам часто придется прибегать к драматизированным внутренним монологам, более подобающим первому лицу, чем третьему?

Разумеется, предвидеть все это заранее невозможно никогда и никому. Красноречивый пример того, как писатель не сразу находит свой путь — Марсель Пруст. Гигантский цикл романов «В поисках утраченного времени» написан от первого лица — чья тождественность самому Прусту сразу ни у кого не вызывала сомнений. И долгое время Пруст и «я-повествование» считалось просто синонимами — казалось невозможным представить, что этот утонченный психологист-декадент может писать как-то еще. Пока в 1952 году, через тридцать лет после смерти Пруста, не были опубликованы наброски его юношеского романа «Жан Сантей», которые, безусловно, и были тем ростком, из которого выросло раскидистое дерево из семи романов «Потерянного времени»... но которые были написаны в третьем лице. Так что нет никакой трагедии, если на какой-то стадии работы вы поймете, что все надо переписать с другой повествовательной позиции. Слава богу, в наши дни редко кому приходится делать это «на лету», как Диккенсу в «Лавке древностей».

[1] Из «Облака в штанах»:

Пока выкипячивают, рифмами пиликая,

из любвей и соловьев какое-то варево,

улица корчится безъязыкая —

ей нечем кричать и разговаривать.

[2] Перевод В. Хинкиса

[3] — Я слишком известен в Москве, профессор. Что же мне делать?

— Господа, — возмущённо кричал Филипп Филиппович, — нельзя же так. Нужно сдерживать себя. Сколько ей лет?

— Четырнадцать, профессор... Вы понимаете, огласка погубит меня. На днях я должен получить заграничную командировку.

— Да ведь я же не юрист, голубчик... Ну, подождите два года и женитесь на ней.

— Женат я, профессор.

— Ах, господа, господа!

Двери открывались, сменялись лица, гремели инструменты в шкафе, и Филипп Филиппович работал, не покладая рук.

«Похабная квартирка», — думал пёс.

[4] Перевод Н. Волжиной

[5] Перевод Н. Любимова

[6] Перевод Г. Киселева

11 октября 2012

Во всех фольклорах мира существует древний сюжет о живой и мертвой воде — то есть об убитом богатыре, которого можно оживить при помощи двух волшебных снадобий. Первое из них — мертвая вода — сращивает разрубленное тело, а второе — живая вода — вдыхает в него жизнь. Казалось бы, зачем нужна такая двухступенчатая схема? Почему, как в более поздних «цивилизованных» сказках, нельзя оживить убитого героя сразу, при помощи универсального «эликсира жизни» — два в одном, так сказать?

Получается, что нельзя. Наши древние предшественники — сказители мифов, хорошо понимали то, что подтвердит любой современный инженер: собрать воедино какую-то сложную конструкцию или схему — это одна задача, а вот заставить ее работать, оживить — совершенно другая, отдельная от первой.

Я рассказываю об этом не только потому, что хочу в очередной раз напомнить о генетической связи современной фикшн с древними-предревними мифами, но и потому, что сегодняшняя лекция посвящена такому важному элементу писательского ремесла, как описания. И эта лекция — поворотная в нашем курсе.

На предыдущих лекциях мы говорили о видах фикшна, об идеях, персонажах, сюжетах и повествовательной позиции. Все эти важнейшие вопросы относятся к структуре фикшна, то есть, так сказать, к «телу» текста. Я старался объяснить, как сделать так, чтобы оно не оказалось кривобоким и непропорциональным. Всё это, как вы уже поняли, относится к «компетенции» мертвой воды. На нынешней же лекции мы откупориваем кувшинчик с живой водой. И делаю я это с большим трепетом. Подобно тому, как современная хирургия в состоянии собрать человеческое тело после любой катастрофы, но по-прежнему далеко не всегда не в состоянии оживить его, точно также современное литературоведение, после блестящих работ русских формалистов и французских структуралистов, в состоянии проанализировать любой текст — вычленить сумму стилеобразующих приемов, систему лейтмотивов и внутреннюю структуру — но так же, как и во времена Софокла и Еврипида, не в состоянии объяснить вразумительно, почему одно произведение, совершенно «неправильное», оказывается живым, успешным и востребованным, а другое, написанное по всем правилам — не вызывает ровным счетом никакого интереса даже у коллег-филологов.

Так что откупоривая кувшинчик с живой водой, я чувствую себя не столько мудрым вороном — птицей вещей, сколько ярмарочным шарлатаном со снадобьями. В построении композиции можно вычленить объективные закономерности, мало изменившиеся со времен Аристотеля. С художественными приемами, первым из которых и является описание, дело обстоит по-другому. Я говорю вам — это работает так-то и так-то. А именно у вас это не сработает. И сработает что-то совсем другое. Но ведь случается, что заклинания работают даже помимо воли тех, кто читает их по старинной книге.

А еще я хочу наконец привести слова художника Эжена Делакруа, которые вертятся у меня на языке с самой первой лекции: «Художник должен постоянно оттачивать свое мастерство, чтобы не думать о нем в момент творчества».

Дата добавления: 2014-01-04