Музыкальная культура тюрков в современном мире (краткий обзор)

В. Сузукей

Тюрки – потомки древних кочевников Центральной Азии – одна из самых крупных консолидаций этносов, населяющих сегодня значительную часть Евразии – от Северо-Восточной Сибири до Средиземного моря. Естественно, во всех тюркских культурах, значительно разошедшихся во времени и пространстве, произошли существенные сдвиги и перемены: у всех тюркских народов за столетия не один раз менялись и государственная принадлежность, и политические строи, и религия, изменились во многом и традиционные (древнетюркские) представления самих носителей этих культур.

Мир тюркской музыкальной культуры – богатый и разнообразный, издавна служит объектом пристального внимания ученых. Помимо своеобразия и уникальности каждой современной тюркской культуры, исследователи неизбежно сталкиваются и с очевидностью их генетического родства. В настоящее время традиционные музыкальные культуры отдельных тюркских народов достаточно хорошо изучены по музыкально-этнографическим материалам ХIX-XX вв. Но необходимо учесть, что к XX веку традиционное музыкальное искусство тюркоязычных народов уже «представляло собой сильно разошедшиеся друг от друга разностадиальные музыкальные культуры» (Каракулов, 162).

На тюрков Турции, Кавказа и Средней Азии (турок, азербайджанцев, туркмен, узбеков и в меньшей степени на казахов и киргизов) большое влияние оказала арабо-мусульманская культура, повлиявшая на становление и распространение в дальнейшем в их культурах макамной музыкальной системы.

Присоединение к России (XVII-XVIII вв.) и последующая христианизация части тюрков Сибири (алтайцев, хакасов, якутов, шорцев, тофалар...) также сказались на дальнейшем развитии их музыкальных культур, где обычно принято прослеживать плавную смену звуковысотных систем: пентатоники, диатоники и хроматики (от монодии к многоголосию).

Исключением среди тюркоязычных народов Южной Сибири являются тувинцы. К началу ХХ века, несмотря на некоторую поверхностную схожесть с такими культурами как монгольская и китайская (в силу географической близости, общности государственной принадлежности и буддийской религии), тувинская культура даже в более поздних проявлениях сохранила свои отличительные особенности.

В настоящее время музыкальная культура современных тюркских народов представлена во всем богатстве и разнообразии звукового материала. Тем не менее, в древних (доисламских, дохристианских, добуддийских), архаических пластах музыкальных культур современных тюркских народов, несмотря на все изменения и напластования, которые происходили в последующие столетия, продолжают сохраняться многие элементы устойчивого единства, свойственного только этим культурам. Такая многовековая устойчивость, которая не подверглась разрушению на протяжении ряда столетий, позволяет выдвинуть также предположение о том, что еще в период их исторической общности, т.е. в период кочевых империй древних тюрков, был порожден особый тип музыкальной цивилизации, сформировавшийся на основе четко осознававшейся и активно действовавшей идеологии.

Наиболее очевидным подтверждением выдвинутого предположения является то, что «многие темы, образы, герои эпоса (сопровождающегося музыкой) и различных музыкально-поэтических жанров оказываются общетюркскими и восходят к ранним и поздним кочевникам Евразии» (Каракулов, 162). К тому же периоду, по всей вероятности, можно отнести и формирование у тюрков особого способа освоения звукового пространства «с любовью к густым, гнусавым, насыщенным обертонами тембрам… и обилием бурдонных форм организации материала» (Мухамбетова, 131). Именно для таких древнейших музыкальных жанров, как горловое пение и эпическое интонирование (хоомей-хай-кай...), игра на хомусе-кубызе-гопузе..., курае-шооре-сыбызгы..., игиле-икили-кылкобузе..., дошпулууре-топшууре-домбре... и т.д., характерны единые принципы реализации специфических звуковых построений, несущих в себе черты центрально-азиатской общности. Впервые специфичность этой звуковой системы более четко была обозначена С.А. Елемановой как центрально-азиатский тип музыкальной цивилизации (Елеманова, 83). Уже одно это, т.е. более четкое обозначение предмета, как нам представляется, упорядочивает многие аспекты теоретических и методологических проблем музыкальной тюркологии.

Независимо от жанрового разнообразия почти во всех тюркских культурах встречается, например, и такое общее обозначение, как «узун» (длинный, долгий, протяжный). Это понятие используется в качестве определения как вокальных, так и инструментальных жанров. Например: «узун ыр», «узун хоюг» (тув.), «узун кüü» (алт.), «узун кюй» (казах.), «узун кюу» (кырг.), «узун кой» (татар.), «озын или озон кюй» (башк.), «узун хава» (турецк.) и т.д. Во всех случаях это определение «узун» характеризирует протяжные песни или инструментальные произведения неторопливого, величаво-эпического характера с наличием специфических протяжен-ных звуков. Свободная метро-ритмическая организация традицион¬ных произведений, которые не вписываются в моторный ритм квадратных построений, также тесно связана со спецификой кочевнического восприятия времени...

Современные методы музыковедческого анализа при помощи нотных расшифровок во многих случаях позволяют судить о традиционных тюркских культурах лишь по отличиям от известных европейских систем звуковой организации, не раскрывая при этом внутреннюю логику их становления. Констатация единства тюркских культур осуществляется в основном в опосредованных, иногда ассоциативных (и трудно доказуемых) формах, но не на конкретных примерах звукового материала. В этой связи особую актуальность приобретает озабоченность исследователей проблемами народной музыкальной терминологии (Жузбасов, 188). Все отчетливее осознается, что без учета традиционных понятий теоретическое знание рискует быть не только неполным, но и искаженным.

Общеизвестно, что научное знание формируется на основе данных практического опыта путем абстрагиро¬вания и логического анализа этих данных. Иначе говоря, теория представляет собой целостное знание о закономерностях уже существующих связей и специфических особенностей практического опыта. При этом критерием истинности и основой развития теории выступает, как известно, практика. Однако в процессе как практического, так и теоретического освоения традиционной музыкальной культуры тувинцев (как и других народов) возникла парадоксальная ситуация, когда эта аксиома (неразрывное единство теории и практики), представляющая собой фундаментальную основу гносеологии (теории познания) была фактически проигнорирована. Реально функционировавшая живая музыкальная практика кочевых народов была воспринята «сквозь» призму теоретических установок европейской композиторской музыки.

Между тем, следствием такой методологической погрешности может явиться, как показывает опыт, разрушение традиционных устоев этнической культуры и сущностное изменение ее имманентных свойств. Одним из ярких примеров является многолетняя попытка «усовершенствования» народных инструментов по образу и подобию инструментов симфонического оркестра. Дело в том, что при попытках усовершенствования тувинских инструментов не принималось во внимание то, что за техническими характеристиками академических инструментов, к которым пытались приблизить и народные инструменты, стоит теоретическая концепция равномерно-темперированного строя (гомофонно-гармонической системы), которая сформировалась в процессе исторического становления и развития европейской музыки. Как известно, метод является отражением глубинных свойств самого исследуемого явления.

Противоречия между теоретическим подходом (с последующим освоением, т.е. усовершенствованием МИ с целью создания оркестра) и существовавшей традиционной практикой музицирования возникли в результате априорного признания отсутствия собственной концептуальной основы тувинской музыки. Ошибкой в данном случае является применение к тувинским инструментам (как и к тувинской музыке в целом) общих подходов, принципов и методов, выработанных на европейском музыкальном материале без учета специфики практического использования народных инструментов в контексте функционирования самой тувинской культуры. Даже в том случае, когда носители традиционной культуры отвергали эти «усовершенствованные» варианты инструментов, которые по звучанию не соответствовали этническому звукоидеалу тувинцев, попытки их «усовершенствования», а также обучение игре на этих инструментах по принципу исполнительской техники на академических инструментах продолжались много лет (и продолжаются до сих пор).

Возникновение таких противоречий было обусловлено как объективными, так и субъективными причинами. ХХ век вписался в ход истории человечества со своими мирового масштаба революционными коррективами, которые сметали устои традиционных, особенно кочевых, культур и изменил контекст функционирования музыкального творчества, что повлекло за собой потерю традиционных смыслов. С априорностью слуховой и теоретической установки музыкантов, имевших базовое академическое образование, была также тесно связана и острота многих проблем.

Драматичность ситуации того времени усугублялась еще и тем, что революционность эпохи наложилась на европоцентристские предпочтения, определявшие в целом и методологическую направленность почти всех гуманитарных наук.

Не только практика «усовершенствования» музыкальных инструментов, но и общая нацеленность на «профессионализацию» музыкальных культур народов национальных республик бывшего Советского Союза была инициирована идеологической установкой культурной политики советского государства. Согласно этой установке началась и активная трансформация национально-специфического знания в направлении всеобщей стандартизации и нивелировки. Унификация культуры на всей территории СССР была ориентирована исключительно на европейскую модель развития музыкального творчества. Были образованы национальные композиторские школы, были созданы национальные оперы, балеты, симфонии и другие произведения крупной формы, по аналогии с жанрами европейской композиторской музыки. Теоретические основы академической музыки считались в то время универсальными. Поэтому массовое обучение музыкантов-исполнителей и подготовка композиторов также была основана на теории европейской музыки.

Самые болезненные последствия для традиционных кочевых культур при этом имел факт дискредитации статуса профессионального музыканта устного типа. Подрыв авторитета народного музыканта повлек за собой не только снижение уровня самооценки народных музыкантов, но и «вынес» за рамки культуры их мнение, опыт и знания и практически привел, например, в тувинской культуре, к потере традиции чисто инструментального исполнительства. «Народным» музыкантам были противопоставлены «профессиональ¬ные» (имеющие дипломы училищ и консерваторий) музыканты, которые начали обучать «правильно» играть тувинцев на их же музыкальных инструментах.

При этом сложилась такая ситуация, когда выпускников средних и высших учебных заведений культуры и искусств, т.е. дипломированных музыкантов-«народников» и сегодня нельзя считать специалистами по тувинской музыке. Это в принципе и не их вина. Проблема заключается в том, что ныне действующий в «Государственный образовательный стандарт» в сфере музыкального воспитания в концептуаль¬ном плане почти не претерпел никаких изменений со времен Советского Союза.

Сегодня вполне актуален и вопрос, поставленный Л. Уразбековой: «Как современные художники, музыканты, композиторы [и музыковеды. – С.В.] – представители тюркоязычных народов, обучавшиеся в русле европейской системы искусств, ощущают себя носителями культуры тюрков?» (Уразбекова, 158). Это тем более важно, потому что именно современным музыковедам предстоит разрабатывать теоретическую концепцию и понятийно-категориальные нормы эстетических воззрений кочевых культур Центральной Азии. Очевидность генетического родства тюркских культур выдвигает проблему изучения этих культур в их исторических взаимосвязях. Этим обстоятельством диктуется и необходимость выхода к общетюркской проблематике на концептуально новом уровне, к обобщению характерных черт музыкального наследия как каждой тюркской культуры в отдельности, так и всех культур в целом. «Актуально, в связи с этим, – как справедливо отмечает Ф. Кароматли, – и совершенствование методики сравнительно-сопоставительных обобщений в музыкальной тюркологии с учетом достижений всей мировой научной практики» (Кароматли, 161).

Естественно, что в контексте динамики социальных преобразований ХХ века менялись и ценностные ориентиры в культурах тюркских народов. Трансформация традиционной музыкальной культуры в сценическое эстрадное искусство, подчинение ее законам шоу – привлечение внимания, произведение эффекта – приводит к искажению ее оригинального, т.е. изначального намерения и цели. Как часть очень личного диалога между человеком и природой, традиционная музыка кочевников имеет особый звуковой строй и тембровый колорит, создаваемый за счет артикуляционно-акустической и артикуляционно-аппликатурной специфики, устоявшейся в народной исполнительской практике.

На современном этапе развития традиционных музыкальных культур тюрков все очевиднее становится важность устранения концептуальной несоотносимости между теорией и практикой, заложенной идеологическими установками культурной политики эпохи строительства социализма. Определение традиции как «устной» или «народной» вовсе не означает отсутствия в ней собственной концепции становления и развития музыкальных построений. Эти знания передавались из поколения в поколение изустно, и задача познания специфических закономерностей, не изложенных в письменном виде, является проблемой исключительно музыковедческой науки, а не самой традиции.

Необходимо сознавать, что результатом опыта «профессионализации» традиционной культуры явилась мутация не только традиционных музыкальных инструментов, но и всей эстетико-нормативной основы традиционной музыкально-звуковой системы. А традиционная культура, будучи принципиально устной, в процессе своего становления и развития выработала свои механизмы и методы передачи знаний, которые до сих пор остаются не изученными. В настоящее время все ощутимее становится неизбежное численное уменьшение носителей традиционной культуры устно-слухового типа в связи с их естественным уходом из жизни и по этой причине происходит ослабление влияния и снижение их роли в культуре. Современное пожилое население Тувы, как и всех национальных республик бывшего СССР – это поколение строителей социалистического общества, с детских лет усвоившие идеалы той эпохи. Наблюдается и заметное увеличение числа выпускников музыкальных школ, училищ, консерваторий и университетов, академий культуры и искусств, воспитанных не на традиционных ценностных ориентирах. Эта количественно увеличивающаяся масса дипломированных специалистов начинает активно внедрять академическую терминологию и привносить в тувинскую музыкальную практику несвойственные традиционной музыке критерии оценок. Это в той ситуации, когда по тувинской традиционной музыкальной культуре уже существует достаточное количество серьезных научных трудов как отечественных, так и зарубежных ученых. Тем не менее, результаты научных исследований пока что остаются не задействованными в системе образования при разработке учебных программ, учебно-методических пособий, используемых для обучения музыкантов-народников.

Однако бесспорно и то, что ни одна из существующих в мире культур не находится в изоляции и не подлежит сомнению то, что столкновение и взаимодействие культур в контексте глобализационных процессов неизбежны. При этом изучение закономерностей формирования традиционных ценностных ориентиров и вектора их модификаций является наиболее актуальным и расширяет возможности толкования структуры, положения и роли музыкальной культуры тюркских народов в мировом социокультурном пространстве. Новые тенденции развития региональных исследований являются следствием мировых цивилизационных процессов, ориентированных на свободное использование и дальнейшее развитие различных аспектов национальных культур в соответствии с потребностями их носителей, а также определяемые общей направленностью и достижениями гуманитарных наук в целом. «Современный этап развития гуманитарного знания характеризуется обновлением научного языка описания и объяснения реальности, усилением междисциплинарных связей, выявлением новых тенденций и процессов. Многие стереотипы сознания и поведения, признанные концепции сметаются под натиском происходящих изменений. Это состояние науки именуют “сменой парадигм”», - пишет и С.Н. Иконникова (Иконникова, 115). Тенденция переосмысления культурных ценностей все чаще и отчетливее просма¬тривается почти во всех научных работах конца XX - начала XXI века как отечественных, так и зарубежных ученых в разных областях знаний. Культурологические парадигмы этого периода засвидетельствовали полный крах европоцентристских цивилизационных концепций и создали базу для объективной оценки музыки неевропейских цивилизаций (Сузукей, 35).

Литература:

1. Каракулов Б. О перспективах развития музыкальной тюркологии в Казах-стане // Тезисы I Международного симпозиума «Музыка тюркских народов». Алматы, 1994.

2. Мухамбетова А.И. Музыкальное пространство тюркской музыки // Тезисы I Международного симпозиума «Музыка тюркских народов». Алматы, 1994.

3. Елеманова С.А. Казахская традиционная песня как форма профессиональ-ного искус¬ства устной традиции // Тезисы I Международного симпозиума «Музыка тюркских народов». Алматы, 1994.

4. Жузбасов К. Проблемы казахской народно-музыкальной терминологии // Тезисы I Между¬народного симпозиума «Музыка тюркских народов». Алматы, 1994.

5. Уразбекова Л. Современный миф тюркской культуры // Тезисы I Междуна-родного симпо¬зиума «Музыка тюркских народов». Алматы, 1994.

6. Кароматли Ф. Музыкальное наследие тюркских народов в наши дни // Тезисы I Междуна¬родного симпозиума «Музыка тюркских народов». Алматы, 1994.

7. Иконникова С.Н. Векторы и ориентиры культурологии в пространстве глобализации // Фундаментальные проблемы культурологии: В 4-х т. Том I: Теория культуры / Отв. ред. Д.Л. Спивак. – СПб.: Алетейя, 2008.

8. Сузукей В.Ю. Культурологические парадигмы конца ХХ века и традиционная музыкальная культура Тувы // Мир науки, культуры, образования. Международный научный журнал № 3 (ВАК). Барнаул, 2008, с. 33-35.

Дата добавления: 2013-12-13