Три кита коммуникативной дидактики

В основе "коммуникативной дидактики", на мой взгляд, лежат три главных принципа:

1). Обучение должно иметь стратегической целью формирование культуры предметного мышления, математического, исторического и т.д. Но в жизни преимущественно это обеспечивается не усвоением информации, а восприятием культуры общения. И если мы признаем такой факт, получается, что не общение на уроке служит средством передачи знаний, а наоборот передача и получение знаний есть средство общения. То есть общение в школе, в известном смысле, это самоцель.

Если не было события, если не случилось чего-то непредвиденного, что-либо изменившего в сфере взаимодействия сознаний при общении значит, перед нами плохой урок. Причем это изменение должно быть и для учителя, и для ученика.

2). Из этого вытекает и второе убеждение: знания и понимание - вещи несовпадающие. Если человек многое знает, это еще не обеспечивает автоматического понимания. Несомненный приоритет за пониманием. Человек понимающий (т.е. обладающий культурой предметного мышления) знаний наберет. Хороший урок это создание некоторого контекста понимания.

3). И третье это отношение к пониманию как к переводу на язык внутренней речи. Я имею в виду известное описание Выготского: у человека сначала формируется эгоцентрическая речь, которая потом раздваивается, он научается говорить по взрослому, овладевает внешним, взрослым языком, а внутренняя речь никуда не девается, она просто уходит вглубь. Отсюда парадоксальное несовпадение знания и понимания. Или момент, когда вдруг осеняет: я понял, но еще не могу объяснить.

Для урока это означает следующее: внутренняя речь с предметом непосредственно контактировать никак не может. Внутренняя речь задействуется тогда, когда в сознании школьника сложится (он все равно так или иначе существует) образ учителя и образ предмета. Школьник имеет дело не столько со мной и не столько с предметом, сколько с соответствующими образами в своем сознании. Если образ негативен, школьник может отказаться работать в предмете: "я не хочу с этим учителем делить свое знание".

Можно сказать, что учитель должен быть не только автором урока, но и героем (одним из героев) в том бахтинском смысле, который выражен в книге "Автор и герой в эстетической действительности". Подчеркну: не исключительным автором и не исключительным героем. Обе крайности вредны. Необходимо раздвоение и у меня есть авторское понимание происходящего на уроке, но внутри него мне, как участнику коммуникативного события, отведено сейчас место как одному из равноправных действующих лиц.

Таковы три главные вещи, которые при нашем подходе должны учитываться. Первое - формирование культуры "предметного" мышления (и этого можно достичь, только превращая урок в некоторое коммуникативное событие). Второе - контекст понимания (а для создания такого контекста необходим набор разных педагогических техник, разработкой которых наша лаборатория по преимуществу и занимается). Ну и самый важный момент - не забывать, что ребенок в этом коммуникативном событии со мной разговаривает на моем взрослом языке, но у него есть свой язык внутренней речи, который если не включается, то все впустую.

Конечно, надо учитывать и еще одну вещь: "предметное" мышление в любой науке и в любом искусстве само по себе далеко не однородно. Оно всегда многослойно и такой многослойности должна бы соответствовать и практика резких перемен в формах и смыслах учебной работы.

Если мы это учитываем, то долгосрочная программа предстает не столько как "программа предъявления учебного материала", сколько как смена точек зрения на один и тот же (зачастую) материал.

И отдельная задача, увидеть, как те или иные существенные для науки "слои понимания" могут соответствовать возрастным интересам ребят. (Не "возрастным возможностям". Подстроиться под них дело техническое. А именно интересам, проблемам, личным переживаниям).

Например, по истории мне видятся три цикла. (Это не противоречит тому, что придумал Юра Троицкий, но тут как бы другая масштабность. Может быть, удастся подвигнуть Юрия Львовича сделать нечто и в предлагаемой логике).

Итак, три цикла.

1 цикл (5-6 класс). Вся мировая история, но взятая как история этносов; большие человеческие массы; не история имен, а ИСТОРИЯ КАРТЫ И ХРОНОЛОГИИ, анонимная история, дающая общее представление о своих пространствах. Схематичная, но все-таки цельная картина исторического процесса. "История как картографический палимпсест".

2 цикл (7-8 классы), кризисный период, когда пробуждается интерес к себе, к личной биографии, ИСТОРИЯ ИМЕН, история исторических личностей.

3 цикл мне труднее определить одной фразой; это история ментальностей, история отношений, обнаружение глубин истории. Пожалуй, можно сказать, что это ИСТОРИЯ СТОЛКНОВЕНИЯ ИДЕЙ.

Так возникают три разные истории в одной.

На этих этапах соотношение будет меняться: на первом этапе - более объективная история, на втором - "романтическая", на третьем - по преимуществу диалогическая.

Для такой истории весь материал нужно расслоить, но и способы и формы его представления и освоения тоже будут разные. Три разных языка. История человеческих масс, история личностей, история идей.

Лекция 13 Теория Л.С. Выготского о природе эстетической реакции. Технология формирования эстетической реакции на примере анализа басни.

- Ты о чем-то задумалась, милочка, и не говоришь ни слова.
А мораль отсюда такова...
Нет, что-то не соображу! Ничего, потом вспомню...
- А может, здесь и нет никакой морали, - заметила Алиса.
- Как это нет! - возразила Герцогиня.
- Во всем есть своя мораль, нужно только уметь ее найти!
Льюис Кэрролл,
«Приключения Алисы в Стране Чудес».

Изучению басни посвящены многочисленные филологические труды. Примечателен тот факт, что самые значительные из них представляют собой фрагменты более (предельно) масштабных филологических исследований - «о природе поэтической реальности», если воспользоваться для обозначения этого масштаба названием монографии видного современного филолога В. В. Федорова, первая глава которой как раз и посвящена анализу басни. С толкования басни начинает «анализ эстетической реакции» Л. С. Выготский. «Рассуждения о басне» предшествуют фундаментальному труду Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». Несомненно, что к «границам» поэтического устремлено и внимание А. А. Потебни, начинающего именно с размышлений о басне курс «Лекций по теории словесности».

Объяснение этому обстоятельству Л. Выготский видит в том, что басня «стоит именно на грани поэзии и всегда выдвигалась исследователями как самая элементарная литературная форма, на которой легче и ярче всего могут быть обнаружены все особенности поэзии» [Л. С. В ы г о т с к и й, Психология искусства, М., 1968, с. 117]. Отметим значимое, на наш взгляд, несоответствие: обнаружить в басне «все особенности поэзии» возможно, очевидно, лишь в том случае, если «грань поэзии» уже перейдена, оставлена позади. Но тогда оказывается невозможным как зафиксировать границу, так и обосновать уникальное - так как пограничное - положение басни в ряду других литературных форм.

Можно сказать, что это несоответствие, не становясь предметом анализа исследователей басни, оказывается его движущей силой, так как проблема перехода превращается как бы в проблему самой басни: грань поэзии трактуется как внутренняя граница на пути развития басенного жанра.

Последствия такого смещения обнаруживаются прежде всего в представлении басни как жанра, становящегося поэтическим либо, напротив, теряющего присущие ему изначально «особенности поэзии». Представление о существовании «прозаической басни» (= непоэтической) организует рассуждение о природе жанра независимо от избранных приоритетов: если для Лессинга и А. Потебни упадок жанра связан с творчеством Лафонтена и Крылова, то в концепциях Л. Выготского и В. Федорова как раз эти имена определяют период существования басни как события «поэтической реальности» [Уточним, что в работе В. Федорова предметом анализа является только крыловская басня - в ее сопоставлении с «дидактической» басней XVIII века.].

В исследованиях, посвященных истории развития басенного жанра, выделяется, как правило, ряд промежуточных форм - между басней устной и письменной, фольклорной и литературной, в конечном итоге между «прозой» и «поэзией». Так, М. Л. Гаспаров выделяет четыре «плавно переходящих друг в друга» этапа развития античной басни, полагая причину их чередования в изменении определенных обстоятельств реальности «прозаической»: «Так как состав общеупотребительных басенных сюжетов был сравнительно неширок и единообразен, то с распространением письменности естественным стало стремление закрепить эти сюжеты в письменной форме, хотя бы как подспорье для памяти. Будучи записаны и сопоставлены, басенные сюжеты позволили лучше увидеть специфику басен и лучше оценить ее художественные возможности. А это в свою очередь послужило толчком для выделения басни из речевого контекста в самодовлеющий жанр» [М. Л. Г а с п а р о в, Античная литературная басня, М., 1971, с. 10]. Произвольность оснований, на которых проводится граница, в данном случае очевидна, так как основания эти сами нуждаются в объяснении: потребность письменной фиксации, хотя бы в качестве «подспорья для памяти», не может быть названа «естественным стремлением» по отношению к произведению фольклорного жанра [Напомним предостережение В. Я. Проппа, касающееся как раз «специфики фольклора»: «Давно известно, что литература распространяется письменным путем, фольклор - устным. Эта разница до сих пор считается разницей чисто технического порядка. Между тем разница эта затрагивает самую суть дела. Она знаменует глубоко различную жизнь этих двух видов поэтического творчества» (В. Я. П р о п п, Специфика фольклора. - В его кн.: «Фольклор и действительность. Избранные статьи», М., 1976, с. 22)]. Наблюдения ученого об истории развития басенного жанра должны быть, по-видимому, представлены как следствие действенности особой природы самой басни, в себе содержащей границу между жанром устным и письменным, фольклором и литературой.

В центре внимания теоретических исследований оказывается проблема соотношения в басне таких ее элементов, как «повествование» и «мораль». То или иное решение вопроса о природе басенной морали лежит в основе критики Лессинга - Потебней, Потебни - Выготским. Показательно, однако, что все исследователи - независимо от принадлежности к «моралистическому» либо «повествовательному» направлениям (термины М. Гаспарова) - единодушны в вытеснении морали из поэтической (= эстетической) реальности. Потебня, комментируя позицию Лессинга, видит ее существенный недостаток в том, что, с точки зрения немецкого филолога, «сочинитель или применитель басни сам ясно видит обобщения, и... его цель состоит в том, чтобы до этого же обобщения довести слушателя» [А. А. П о т е б н я, Из лекций по теории словесности. - В его кн.: «Эстетика и поэтика», М., 1976, с. 493]. Потебня утверждает, что мораль не существует до и независимо от «ряда образов»; басня является не средством доказательства готовой истины, а «формой мысли», позволяющей эту истину впервые обнаружить: «Басня есть средство познания, обобщения, нравоучения и как средство не может следовать за тем, что им достигается, а должно предшествовать ему» [А. А. П о т е б н я, Из лекций по теории словесности, с. 511]. Однако и для Потебни впервые добытое обобщение («мораль») само по себе принадлежит реальности «прозаической» как «быстрый ответ» на вопрос, «представленный отдельным, частным житейским случаем» (подчеркнуто мной. - В. Н.) [Там же, с. 508] в ситуации, когда «человеку сразу найтись нельзя, а найтись сразу непременно нужно для практической цели» (подчеркнуто мной. - В. Н.) [Там же, с. 507]. В концепции Потебни «грань поэзии», разделяя «повествование» и «мораль», помещена внутри отдельно взятого произведения, каждой конкретной басни: «Образ (или ряд действий, образов), рассказанный в басне, - это поэзия, а обобщение, которое прилагается к ней баснописцем, - это проза. Стало быть, говоря о басне и обобщении, мы вместе с тем трактуем об отношении поэзии к прозе» [Там же, с. 498-499].

Л. Выготский, рассматривая басню «с точки зрения тех целей, которые она себе ставит» [Л. С. В ы г о т с к и й, Психология искусства, с. 147], приходит к выводу о том, что «поэтический рассказ... не зависит от морали в своем логическом течении и структуре» [Там же, с. 146-147]: «...в поэтической басне они (естественноисторические сведения о животных и мораль. - В. Н.) занимают одно и то же место... или, иначе говоря, не занимают никакого места» [Там же, с. 146]. Мораль как готовая «проза» целиком подчиняется - если уж искать для нее какое-то место - поэтическому «ряду образов»: «И уже окончательно растворилась и ассимилировалась в поэтическом рассказе мораль у Лафонтена и Крылова... мораль превращается у этих авторов в один из поэтических приемов, роль и значение которого определить несложно. Она играет большей частью роль или шуточного введения, или интермедии, или концовки, или, еще чаще, так называемой «литературной маски»» [Там же, с. 148]. Тот факт, что Крылов «питал искреннее отвращение к самой природе басни, что его жизнь представляла собой все то, что можно выдумать противоположного житейской мудрости и добродетели среднего человека» [Там же, с. 177], Л. Выготский - в полном соответствии с убеждением в непричастности морали к итоговой «катастрофе» басни - рассматривает как «биографическую» предпосылку достижения «эстетической реакции» читателями крыловской басни.

Заметим, однако, что созданная Л. Выготским концепция басенного жанра не дает никаких оснований для постановки вопроса о специфике басни, ее отличии от других литературных форм. Не случайно объект «искреннего отвращения» Крылова назван у Л. Выготского «природой басни»: последовательное рассуждение неизбежно приводит ученого к возможности дать лишь отрицательную характеристику басни как жанра менее масштабного, чем «высшие формы поэзии», содержащего лишь «зерна» лирики, эпоса и драмы. Избежать подобного «растворения» и «ассимиляции» возможно, очевидно, лишь в том случае, если будет сохранена - в полном согласии со старыми теоретиками - мораль как «душа» басни. Заданная А. Потебней теоретическая ситуация впервые добытого «обобщения» послужит отправной точкой наших дальнейших размышлений.

Работу басенного «рычага мысли» Потебня описывает следующим образом: «Представьте себе целый ряд запутанных фактов из человеческой жизни: тысячу фактов и признаков, переплетающихся друг с другом... И вот является басня. Сопоставление ее с данными запутанными фактами жизни выделяет из этих фактов только определенное известное количество признаков. На этих признаках мысль и сосредотачивается... Басня служит только точкой, около которой группируются факты, из которых получается обобщение» [А. А. П о т е б н я, Из лекций по теории словесности, с. 507-508].

Отметим, однако, что погруженность («запутанность») человека в «тысячу фактов и признаков» характеризуется прежде всего не отсутствием ответа на жизненно важный («практический») вопрос, а невозможностью этот вопрос поставить, то есть обнаружить и сформулировать его таким образом, чтобы получить на него «быстрый ответ». В то же время уясненный вопрос предполагает уже совершившуюся (каким-то иным способом, без посредства басенного рассказа) работу «уловления» однородных фактов. С этой точки зрения критикует концепцию Потебни Выготский: «...служить значительным разъяснением сложных отношений, актом значительной мысли она (басня. - В. Н.) никогда не может. Если басня убеждает кого-либо в чем-либо, то это значит, что и до басни и без басни это произошло бы само собой. Если же басня... бьет мимо цели, это значит, что при помощи басни сдвинуть мысль с той точки, на которую она направлена более значительными аргументами, почти невозможно» [Л. С. В ы г о т с к и й, Психология искусства, с. 125].

Показательно, что все приведенные Потебней примеры сдвига мысли с помощью басенного рассказа убеждают в том, что басня если и дает ответ, то только вместе с вопросом, которого не существовало до и независимо от басни, так же как и отвлеченной «общей истины», требующей доказательства. (Так, гимерцы, собираясь вручить власть над войском Фаларису, чтобы отомстить соседям, были устремлены к достижению вполне определенной практической цели, - басня же Стезихора о споре оленя с конем и порабощении коня человеком: «После того, как олень был побежден, человек не захотел уже слезть с коня и вынуть удила из уст его» [А. А. П о т е б н я, Из лекций по теории словесности, с. 468] - призвана была остановить их на этом пути, поставив вопрос о возможности злоупотребления властью тем, кому она доверена.)

Таким образом, последовательное отрицание причинно-следственной связи в триаде «частный случай» - «образ» - «обобщение» позволяет зафиксировать следующее: басня представляет собой такой «способ разъяснения, доказательства», что выходом из «тысячи запутанных фактов и признаков» оказывается «нравоучение», «всеобщее нравственное суждение». Басенный рассказ устроен таким образом, что вместо быстрого ответа на вопрос вводит инородную по отношению ко всей совокупности «частных случаев» (опыта) систему координат. Востребующая басню жизненная («житейская») ситуация посредством басенного рассказа преобразуется так, что для ее участников, устремленных к достижению практической цели (как гимерцы к отмщению врагам), нравственные координаты вводятся впервые, то есть происходит событие морали.

Очевидно, что мораль как «обобщение», «общая истина», «нравоучение» и т. п. представляет собой результат, рефлекс этого события. Стремление Выготского отказаться от «прозаических» корней басни (читатель «не занят ничем другим, кроме того, что эта басня ему рассказывает... всецело отдается тому чувству, которое басня в нем вызывает» [Л. С. В ы г о т с к и й, Психология искусства, с. 181]), убеждение ученого в том, что не та или иная готовая истина извлекается для своего последующего практического применения, требуют, на наш взгляд, не изгнания морали из поэтической реальности, а теоретического усилия представить переживание, которому «всецело отдается» читатель басни, как «впадение» в сферу морали, впервые происходящее в процессе чтения. Произведением басни нечто действительно впервые добыто (в этом - основной пафос концепции Потебни и его полемики с Лессингом), но не руководство к действию, расширяющее пространство опыта, а новый опыт, не имеющий корней в предшествующем.

Задача, стоящая перед исследователем басни, и заключается, на наш взгляд, в том, чтобы помыслить равноправие (в том числе и по отношению к «прозе» и «поэзии») композиционных элементов басенного жанра («образа» и «обобщения») как равно причастных эстетическому (словесному) событию [Л. Выготский - в полемике с моралистической концепцией Лессинга - «чрезвычайно распространенным до сих пор отношением к искусству» называет «взгляд на художественное произведение как на иллюстрацию известной общей идеи» (Л. С. В ы г о т с к и й, Психология искусства, с. 118). Отметим, однако, что не менее распространенным является представление о непричастности «общих идей» к эстетическому опыту. Избранная нами установка требует представить необходимость извлечения «общей идеи» (в случае басни эта идея - «всеобщее нравственное суждение») для достижения читателями басни подлинно «эстетической реакции».].

* * *

Необходимым этапом на пути решения поставленной задачи видится нам размышление над вопросом, который так или иначе затрагивали - безотносительно, однако, к вопросу о природе басенной морали - все теоретики басни. Речь пойдет о том, почему действующими лицами басни являются преимущественно животные. История этого вопроса довольно обширна и подробно изложена, например, в книге Л. Выготского. Мы же приведем его собственное, безусловно верное, на наш взгляд, рассуждение: «...очевидно, животные привлекаются к поэтической басне не потому, что они наделены каким-нибудь определенным характером (точка зрения Лессинга. - В. Н.)... а совсем по другой причине. Эта причина заключается в том, что каждое животное представляет заранее известный способ действия, поступка, оно есть раньше всего действующее лицо не в силу того или иного характера, а в силу общих свойств своей жизни» [Л. С. В ы г о т с к и й, Психология искусства, с. 138]. Выготский пользуется предложенным Потебней сравнением героев басни с шахматными фигурами, только правилами игры для него являются природные закономерности, заранее известные и автору басни, и ее читателям и обусловившие выбор тех или иных животных: «Чрезвычайно легко показать это на примере в знаменитой басне о лебеде, раке и щуке... Всякий знает, что лебедь летает, рак пятится, а щука плавает. Поэтому все эти три героя могут служить прекрасным материалом для развертывания известного действия, для построения сюжета...»

Последовательное продолжение этих рассуждений ученого позволяет прийти к выводу о том, что животные становятся басенными героями потому, что их «способ действия, поступка» всегда один и тот же, он не может стать другим, измениться. Важно прежде всего то, что лебедь не может не летать, рак - не пятиться, щука - не плавать. В отличие от человека, который способен двигаться в любом направлении, плавать и даже - соорудив соответствующие приспособления - летать. Животное не может иначе; безусловная необходимость его «способа поступка» и объясняет подавляющее преимущество басенных сюжетов, действующие лица которых - животные.

Таким образом, в основе басенного сюжета лежит та или иная природная закономерность, закон природы, известный и автору, и читателю. Если в басне Крылова «Лебедь, рак и щука» определяющие развитие сюжета природные закономерности совершенно очевидны (способ передвижения животных), то в эзоповой басне ситуация несколько иная (о сути этой инаковости и пойдет речь), хотя и здесь «биологическая» задача, стоящая перед исследователем басни, может быть решена.

Так, например, в основе басни «Львица и Лиса» лежит тот естественнонаучный факт, что львицы - в отличие от лисиц - за всю свою жизнь рождают только один раз. В основе басни «Рыбак и Рыбы» - очень простое, но столь же необходимое обстоятельство, связанное с соотношением большого и малого. Басня «Обезьяньи дети» требовала от своих читателей довольно точного представления об обезьяньих повадках в отношении к своему потомству. То, что эти наблюдения древних могут быть оспорены современными биологами, не меняет в данном случае сути дела; безусловно точен комментарий Потебни, связанный с тем, чтобы «оправдать названия этих положений научными; они могут быть с точки зрения современных природоиспытателей устарелыми, но тем не менее по своей всеобщности эти положения научны» [А. А. П о т е б н я, Из лекций по теории словесности, с. 481-482].

Примечателен тот факт, что басня «Обезьяньи дети» трактуется как «прозаическая», неудачная и Потебней, и Выготским, то есть представителями противостоящих басенных концепций. Оба ученых согласны в том, что рассказ об «обезьянах вообще» должен быть превращен в историю «одной обезьяны»: «Для того чтобы эта басня из естественноисторического рассказа превратилась в басню, необходимо рассказывать ее так: одна обезьяна родила двух детей, одного из них любила и т. д.» [Л. С. В ы г о т с к и й, Психология искусства, с. 152]. Расходясь в понимании смысла такого преобразования, оба исследователя едины в убеждении необходимости его совершения, так как только оно «сделает басню действительно басенной» [Там же]; иначе же весь рассказ об обезьянах - «это общие положения; о них можно сказать, что они естественноисторические, научные положения, а по своей форме - прозаические» [А. А. П о т е б н я, Из лекций по теории словесности, с. 484]. То есть басня Эзопа в данном случае - это еще не басня, а сырой материал, содержащий в себе удобное для басенного сюжета естественноисторическое обобщение (закон природы), но нуждающийся в преобразующем воздействии для достижения «эстетической реакции»: «...когда мне рассказывают общий рассказ про обезьян, моя мысль совершенно естественно направляется на действительность, и этот рассказ я сужу с точки зрения правды или неправды, обрабатывая его при помощи всего того интеллектуального аппарата, при помощи которого я усваиваю всякую новую мысль. Когда мне рассказывают про случай с одной обезьяной, у меня сразу получается другое направление восприятия, я изолирую этот случай из всего того, о чем идет речь, обычно я ставлю себя к этому случаю в отношения, делающие возможной эстетическую реакцию» [Л. С. В ы г о т с к и й, Психология искусства, с. 152-153].

На наш взгляд, и Потебня, и Выготский не замечают того обстоятельства, что басня «Обезьяньи дети» представляет собой результат уже совершенного - не естественноисторического, не «прозаического» - усилия, преобразующего сырой биологический материал. Дело в том, что обезьяна из басни любит своего детеныша и, любя, удушает в объятиях, между тем как естественноисторический взгляд ученого-биолога должен был бы констатировать лишь факт уничтожения (очевидно, по каким-то естественным, требующим биологического же объяснения причинам) обезьянами (всякими) одного из своих детей. Наделение обезьян способностью «любить и бережно выхаживать» своих детей - равно как и способностью обнимать их - уже не позволяет судить этот рассказ с «прозаической» точки зрения правды или неправды. Требование Потебни и Выготского к этому басенному сюжету, не будучи ни в коей мере ложным по сути своей, является избыточным, так как предполагает, что уже совершенное движение «изоляции от действительности» должно быть совершено еще раз отнесением действия к «одной обезьяне».

Поясним нашу мысль на примере еще одной басни Эзопа, которая тоже, с точки зрения Выготского, «в таком виде (то есть в том, в котором она существует в эзоповском сборнике. - В. Н.) это не есть еще поэтическая басня» [Л. С. В ы г о т с к и й, Психология искусства, с. 183], а лишь материал, который «может ею стать» в результате определенных усилий баснописца. Речь идет о басне «Рыбак и Рыбы». На наш взгляд, однако, и этот басенный сюжет не нуждается в развертывании, так как «неплохая басня» уже написана: с естественнонаучной точки зрения маленькие рыбы не спаслись от опасности, успев ускользнуть в море, а просто провалились в соответствующие их величине ячейки рыбачьей сети. Два противоположных плана, которые, с точки зрения Выготского, должны быть обозначены и которые, по мнению ученого, достигли полноты противоположения лишь в крыловской басне, уже присутствуют - как естественноисторический (природный) и собственно человеческий планы - в эзоповых рассказах о любви обезьян к одному из своих детенышей и о спасении маленьких рыб из сети рыбака. Задача, следовательно, состоит в том, чтобы выявить тот способ взаимодействия, соприсутствия этих двух планов, который осуществляется в произведении басенного жанра. «Грань поэзии» по отношению к басне должна быть, по-видимому, проведена на тех же основаниях, на которых она проводится по отношению к произведениям других жанров, разделяя не Эзопа и Крылова, а басню, ставшую и не ставшую событием поэтической реальности - независимо от времени и места осуществления попытки становления. Предметом дальнейшего анализа как раз и послужат басни эзопова сборника, предоставляющие в наиболее концентрированном виде (это касается и объема басен) материал для размышлений о природе басенного жанра.

Обобщим сделанные наблюдения следующим образом: действующие лица эзоповой басни - животные - ведут себя в точном соответствии с природной необходимостью, обусловливающей их «способ поступка» в реальной действительности, где этот способ предопределен еще раз и навсегда. Львица не может не рождать только одного львенка, обезьяна не может не задушить своего детеныша, маленькие рыбы не могут не провалиться сквозь большие ячейки. В басне же эти действия представлены как результаты намеренного усилия, предпочтения, выбора, то есть как такие, которые могли бы быть иными. Только при условии этой возможности иного осмыслены упреки лисы и гордость львицы - как будто она сама так решила: рождать «одного, но льва». Обезьяна предпочитает одного детеныша другому, потому что любит одного из них - как будто могла бы не предпочесть. Маленькие рыбы спасаются от опасности, как будто от их решения зависело, выпасть из ячеек сети или остаться в ней. То есть необходимое, сполна обусловленное природными закономерностями действие героя предстает в басне как свободный поступок, как акт выбора. Та единичность, о которой говорили Потебня и Выготский (и ранее Лессинг) как о непременном условии развертывания басенного сюжета (требование «одной обезьяны»), является, с нашей точки зрения, дополнительным условием, способствующим осуществлению такого усилия баснописца (но не обязательным: как мы видели, в баснях «Обезьяньи дети» и «Рыбак и Рыбы» это условие не реализовано): единичность действующего лица усиливает возможность действия быть другим; одна обезьяна - значит, другая могла бы поступить иначе.

Теперь нам предстоит сделать, пожалуй, наиболее значимый для дальнейшего движения шаг, зафиксировав следующее: своеобразие предпринятого баснописцем усилия заключается в том, что все конкретно-материальные координаты, то есть внешние проявления, «контуры» необходимого (обусловленного природными закономерностями) и свободного (являющегося результатом выбора) поступков, полностью совпадают, как бы вкладываются без остатка один в другой. Так, любовь обезьяны к своему детенышу, не присущая природному способу существования обезьян, таким образом «добавлена» к нему, что проявления нежности и проявления инстинкта совмещаются в одном и том же жесте объятия. Если представить себе двух - равно абстрактных - внешних наблюдателей, один из которых смотрел бы на все происходящее глазами естествоиспытателя, а другой, напротив, предельно одушевлял природу, не предполагая различий между животным и человеком, то оба они - несмотря на противоположность установок, - созерцая описанные в басне события, увидели бы одно и то же.

Конкретизируем это положение на примере знаменитой эзоповой басни «Олень и Виноград». События этой басни, представленные в человеческой перспективе, повествуют о неминуемой расплате, ожидающей того, кто не ответит благодарностью на оказанную услугу. Поставим вопрос: безразличен ли этот сюжет к тому материалу, на котором он может быть «разыгран»? Иными словами, произволен ли выбор животных, могущих стать участниками происходящих событий, то есть возможен ли, допустим, лев вместо оленя? Готовность согласиться, основанная на убеждении, что естественноисторические сведения о животных «не занимают в басне никакого места» (Л. Выготский), ослабевает при попытке реального осуществления подобной замены. Такой прием, названный у Выготского «приемом экспериментальной деформации, то есть изменения того или иного элемента в целом басни и исследования тех результатов, к которым это приводит» [Л. С. В ы г о т с к и й, Психология искусства, с. 127], обнаруживает ближайшую причину испытываемых затруднений: лев, как животное млекопитающее, оказался бы - в отличие от травоядного оленя - совершенно равнодушен к листве укрывшей его виноградной лозы, а значит, не подвергся бы и нападению охотников. Попытка же заменить виноградную лозу существом, столь же небезразличным для льва, как листва для оленя (допустим, зайцем или тем же оленем), требует уже некоторого усилия, плодотворность которого далеко не бесспорна, так как одновременно должны быть подвергнуты изменению обстоятельства как спасения, так и гибели льва (столь естественные в случае, когда олень укрывается в листве виноградника, а затем становится добычей охотников). Метод «экспериментальной деформации» обнаруживает, таким образом, что замена одного естественноисторического атрибута проблематизирует саму возможность сюжетосложения, требуя явно избыточного, лишнего - по сравнению с уже осуществленным в басне «Олень и Виноград» - усилия воображения. Сила эзоповой басни заключается в том, что собственно человеческая коллизия благодеяния и предательства не нуждается для своего воплощения в специально созданных - а значит, опять-таки, собственно человеческих - условиях (обстоятельствах), но точным движением сполна «укладывается» в природно-необходимую, безусловную последовательность событий.

По-видимому, ожидание именно такого «попадания» лежит в основе критических замечаний Лессинга и Потебни, направленных против превращения басни в «негодную игрушку»: «Рассказ в басне должен быть проще, он должен быть сжат и удовлетворять одной только ясности, избегая, насколько это возможно, всяких прикрас и фигур» [Л. С. В ы г о т с к и й, Психология искусства, с. 136]. Неправомерно лишь, с нашей точки зрения, «заземление» этой критики исключительно на творчество «школы Лафонтена и его подражателей, к которым принадлежит и Крылов» [А. А. П о т е б н я, Из лекций по теории словесности, с. 498], так как достижение требуемой Лессингом ясности не гарантировано ни малым объемом басни, ни отказом от стихотворного размера и «живописных описаний», но, на наш взгляд, зависит лишь от степени отсутствия лишних движений воображения, к преодолению которых устремлено творческое усилие баснописца любого времени и любой поэтической школы. Так, эзопова басня «Курица и Ласточка» - мы здесь подбираем примеры басен, сходных по проблематике с басней «Олень и Виноград», - требует неестественного представления курицы, высиживающей змеиные яйца; басня «Волк и Цапля» - цапли, сующей голову в волчью глотку. (Несколько отклонившись от темы, заметим, что нагнетание таких «неточностей» чревато превращением басни в сказку о животных, поведение действующих лиц которой, действительно, не ограничено естественноисторическими сведениями ее создателей: «...животные в сказке часто поступают вовсе не как животные и их действия не согласуются с их природой. Сказки о животных должны быть признаны, по существу, фантастическими. Так, лиса или другое животное строит себе хату изо льда, а заяц строит себе хату лубяную... Бык, баран, свинья, гусь и петух вместе отправляются странствовать, собака водит дружбу с дятлом... лиса - с журавлем... и т. д.» [В. Я. П р о п п, Русская сказка, Л., 1984, с. 302].)

В баснях «Путник и Гадюка» и «Огородник и Собака» избежать «фантастической» ситуации удается только потому, что одним из действующих лиц в обеих баснях является человек, поведение которого в предложенных обстоятельствах (полез в колодец за упавшей собакой; отогрел за пазухой погибавшую от стужи змею) естественноисторически не мотивировано. Природная последовательность событий, сохраненная в поведении животных (гадюка не может не ужалить, собака - не укусить), введением действующего лица, способного поступить произвольно, разрывается, образуя лазейку для неточного - произвольного - движения.

По-видимому, в каждой конкретной басне эта лазейка так или иначе, расширяясь или сужаясь, все равно сохраняется. Так, в басне «Олень и Виноград» тоже ведь действует человек (один из охотников, который «обернулся... метнул оставшийся дротик и ранил оленя»), хотя и сведенный лишь к одной своей, «охотничьей», ипостаси и действующий в строгом соответствии с заданными ею границами: охотник - тот, кто стреляет в животных, кто не может не выстрелить, увидев добычу. Однако и в этом случае сведенная к минимуму лазейка все же имплицируется присутствием действующего лица - человека, так как, постольку, поскольку охотится не животное (скажем, лев), а человек, возможен в данном случае отказ от выстрела, акт пощады.

Опережая возражения о фактическом много- и разнообразии басенных сюжетов и персонажей, отметим, что, с нашей точки зрения, филологическое усилие должно быть направлено именно к описанию «идеальной басни», которая не может быть воплощена в какой-либо конкретно-материальной форме [Приведем вывод В. Проппа о взаимоотношении установленной им в ходе анализа «морфологической модели» волшебной сказки и отдельных сказок: «Отдельные сказки по отношению к основе дают неполную формулу ее. Во всех сказках отсутствуют те или другие функции» (В. П р о п п, Морфология сказки, Л., 1928, с. 118; подчеркнуто мной. - В. Н.).]. Только в так заданной теоретической ситуации осуществимо описание архитектоники басенного события, одного и того же в различных композиционных реализациях: каждая конкретная басня представляет собой еще одну - невозможную - попытку исполнения идеального задания.

* * *

Подведем предварительные итоги анализа басни «Олень и Виноград». Мы обнаружили, что происходящие в басне события укладываются как в природную, так и в собственно человеческую системы координат, не меняя при этом ни последовательности, ни своего состава. С природно-необходимой точки зрения лоза - как растение - не может покинуть место своего произрастания, а значит, не может не послужить укрытием для прячущегося животного. Басня не выходит за пределы этих ограниченных возможностей растения; но необходимое, не могущее быть иным действие представлено в басне как свободный поступок - спасения, оказания услуги, благодеяния. (Для большей наглядности сравним действие - точнее, не-деяние - лозы с поведением яблони из волшебной сказки: «И опять бежит с братцем; а гуси воротились, летят навстречу. Что делать? Беда! Стоит яблонь. «Яблонь, яблонь-матушка, спрячь меня!» - «Съешь мое лесное яблочко!» Поскорей съела. Яблонь ее заслонила веточками, прикрыла листиками; гуси пролетели» [Сказка «Гуси-лебеди». - В кн.: «Библиотека русского фольклора. Сказки», кн. 2, М., 1989, с. 294-296].) Точно так же олень, естественно-необходимым образом поедающий листву винограда, в человеческой перспективе совершает предательство, состоящее в том же самом поступке, которого он - как природное травоядное существо - не мог не совершить.

Согласно наблюдениям авторитетного исследователя античной басни М. Гаспарова, подавляющее большинство эзоповых басен («около трех пятых всех басен основного эзоповского сборника») строится по следующей «нехитрой схеме»: «Некто захотел нарушить положение вещей так, чтобы ему от этого стало лучше; но когда он это сделал, оказалось, что ему от этого стало не лучше, а хуже» [М. Л. Г а с п а р о в, Басни Эзопа. - В кн.: «Басни Эзопа», М., 1968, с. 261]. Как мы видели, именно с задачей исследования того или иного «положения вещей», незыблемость которого особенно очевидна в природно-необходимом мире, связано использование в басне естественноисторического материала. Сопоставим - с точки зрения исполнения этой задачи - басни «Олень и Виноград» и «Орел, Галка и Пастух», обладающую описанной М. Гаспаровым сюжетной структурой.

Если в басне «Олень и Виноград» мы наблюдали равновозможность природно-необходимой и человечески свободной интерпретаций происходящих событий, то в басне об орле и галке поведение галки, бросающейся «с громким криком» вниз на барана, является противоестественным и потому требует исключительно человеческой мотивации - в данном случае завистью галки, ее желанием быть «как орел». Наделение галки именно этим человеческим свойством безосновательно, так как не имеет никакого отношения к природным особенностям этой птицы, отличающим ее, скажем, от орла, оно - произвольно. Заполненное человеческим произволом «зияние» в природно-необходимой последовательности событий обусловливает как многообразие мотивировок (их неограниченность) в баснях «основной схемы» («меняются только мотивировки в «замысле»: для галки и человека это - жадность, для верблюда - тщеславие, для зимородка - самосохранение, для рыбаков - радость, для крестьянина - жалость, для волка - доверчивость, для галки из другой басни - свободолюбие» [М. Л. Г а с п а р о в, Басни Эзопа, с. 261]), так и разнообразие биологического материала: «...сюжетные функции могут одинаково легко поручаться любому животному... При такой легкой взаимозаменяемости круг персонажей эзоповских басен, естественно, оказывается широк и пестр... в среднем, можно сказать, в каждой второй басне выступает какой-то новый персонаж» [Там же, с. 263]. Вспомним, сколь трудноосуществимой оказалась попытка замены действующего лица в басне «Олень и Виноград»; очевидно, что вполне обоснованное - по отношению к басням «нехитрой схемы» - предположение М. Гаспарова о том, что «некоторые из этих басен нарочно сочинялись по образцу других в виде риторического упражнения» [Там же, с. 261, 263], неприменимо к басне об олене и виноградной лозе.

В басне «Орел, Галка и Пастух» противоестественное (человечески обусловленное) пребывание галки в природно-необходимых обстоятельствах существования орлов заканчивается естественной неудачей, обусловленной, на этот раз, природными закономерностями жизни галок. Утверждение галкой собственных границ происходит в результате опыта их преступания, нарушения, в результате выхода за «круги своя» в как бы обладающий большим диаметром «круг» орлиных возможностей. Природно-необходимый мир исключает подобную пробу сил; именно ситуация нарушения закона нуждается в человеческой мотивации - в данном случае завистью галки.

Испытание своих границ попыткой выхода в чужие пределы заканчивается утверждением suum quique [каждому своё (лат.)], организующим природно-необходимый мир. Если невозможная в этом мире попытка нарушения закона (и как ее следствие - противоестественный полет галки на барана) нуждалась в собственно человеческом обосновании (завистью галки), то возвращение на точку зрения природного мира, в котором такая попытка не может не завершиться неудачей («...запутавшись когтями в руне, не могла она больше подняться и только била крыльями»), обнаруживает основания, отсутствующие в собственно человеческом мире, для осуждения зависти: «Соперничество с людьми вышестоящими ни к чему не приводит и неудачами только вызывает смех».

Изнутри человеческого мира никакое законосообразное суждение (осуждение есть лишь усиленная форма его) невозможно так же, как невозможно никакое иное изнутри мира природного. Фундаментальная онтологическая характеристика человеческого мира [Очевидно, что оба «мира» (природный и человеческий) в нашем рассуждении представляют собой теоретическим усилием введенные абстракции, позволяющие в данном случае объяснить явления, фиксируемые в басенной форме повествования.] заключается как раз в отсутствии причинно-следственной связи временных моментов. Такой мир осуществляется лишь благодаря собственно человеческому усилию преступания закона: только таким усилием реализуется возможность иного, не законосообразного (не природного) события. Можно сказать, что собственно человеческий мир случается в той мере, в которой каждая «галка» думает, что она «орел».

Галка, с криком летящая на барана, ведет себя как человек - несмотря на всю несуразность наглядного представления. И, «запутавшись когтями в руне», оказывается галкой, совершенно беспомощной в чужих, орлиных, обстоятельствах.

Последовательное пребывание в обоих мирах исчерпывает возможности воображения, предопределяя композиционное завершение происшедших событий: галка лишена как собственно человеческой перспективы высказывания («итоги подводит» пастух; несколько забегая вперед, отметим способность оленя из басни «Олень и Виноград» к самоосуждению), так и предназначенной для нее «клеточки» в мире природном - пастух «подрезал ей крылья, а вечером отнес ее своим детям».

Обратимся теперь к перипетиям «события рассказывания». Уже шла речь о том, что наделение галки завистью как собственно человеческой характеристикой, невозможной в контексте мира природы, представляет собой произвольное, безосновательное движение воображения. В момент, когда галка, «увидя это (полет орла на ягненка. - В. Н.), позавидовала и решила сделать то же самое», запрет нарушен как галкой, вторгнувшейся в орлиные пределы, так и рассказчиком, «не заметившим» запредельности природного и человеческого миров. Онтологический статус преступленной границы обусловливает последствия, ожидающие «обоих» нарушителей.

В перспективе события рассказывания результатом незаконного перехода рассказчиком границы между человеческим и природным мирами оказывается невообразимая ситуация полета галки на барана: этот полет не может быть воображен, постольку поскольку «субъектом» его не может быть ни галка, ни человек. В этой ситуации, когда способность воображения обнаруживает собственный предел, рассказчик так же беспомощен, как галка, вцепившаяся когтями в баранью шерсть и убедившаяся в том, что она - «не орел».

Опыт бессилия, переживаемый как на уровне рассказываемых событий, так и на уровне события рассказывания, делает возможным осуществление собственно творческого усилия, преодолевающего как причинно-следственную обусловленность природного мира, так и обреченность на произвол мира человеческого. Ни в одном из этих двух миров основания для такого усилия - по определению, точнее, по его отсутствию - не могут быть обнаружены. Возможно, однако, увидеть и описать последствия его совершения, одним из которых и становится басенная форма повествования.

Мы уже описали эти последствия в мире изображаемом: галка с подрезанными крыльями навсегда лишена способности летать, то есть той самой способности, которая позволила галке вообразить (!) себя орлом. На уровне события рассказывания следствием преступного (по отношению к границе между человеческим и природным) движения воображения оказывается - конкретизация этого положения нам еще предстоит - моральное суждение («мораль» басни).

Галка, возомнившая себя орлом, в итоге обнаруживает себя в иных, суженных по сравнению с данными от природы границах: подрезая ей крылья, пастух «формулирует» новый природный закон, на основании которого будет осуществляться отныне галочья жизнь. Для рассказчика, практикующего безграничность воображения (как собственно человеческую способность), моральное суждение определяет новый, собственно человеческий же, способ бытия. Неестественность этого нового способа (так же неестественна, с точки зрения других галок, галка с подрезанными крыльями) обусловлена отсутствием полагающих моральный закон оснований (для галки как персонажа басни столь же запредельны причины ее превращения в детскую игрушку). Пастух, освобождающий бессильную самостоятельно выпутаться из беды галку и необратимо ограничивающий присущую ей ранее свободу передвижения, недоступен «воображению» галки как природного существа. Вмешательству пастуха соответствует - на уровне события рассказывания - значимое отсутствие (вневообразимость) субъекта морального суждения.

Приближаясь к завершению наших размышлений, напомним, что, анализируя басню «Олень и Виноград», мы признали ее несомненным достоинством одновременность разворачивания человеческого и природного контекстов. Олень, в отличие от а priori завистливой галки, оказывается предателем, не нарушая, а соблюдая закон, полагаемый природой: олень травояден, он не может не есть траву. Если галка, по словам пастуха, «думала, что она - орел», то олень - не думал (вел себя естественно) и именно потому оказался неблагодарным.

Действующие лица изображаемого мира басни «Олень и Виноград» не нарушают законы природы - лоза не покидает места своего произрастания, олень ест листья, охотник стреляет. Рассказчик этой басни также не может быть «уличен» (как в случае произвольного наделения галки завистью) в преступании границы между человеческим и природным. Соблюдение рассказчиком границы предполагает как будто бы возможность бесконечного продолжения - в том же «режиме» - события рассказывания. Равновозможность как природной, так и человеческой интерпретаций происходящего (лоза укрывает оленя потому, что не может сойти со своего места, или потому, что хочет спасти его от опасности?) не позволяет обнаружить, что сама возможность выбора по отношению к безусловно законосообразным проявлениям природного мира предоставлена рассказчиком безосновательно. Рассказчик не может не одушевить (очеловечить) свой не должный быть одушевленным природный «объект» (лозу или оленя). Именно эта исходная (исконная) обусловленность самого акта воображения (очевидная в случае произвольного наделения галки завистью) и требует творческого усилия для своего преодоления. Каким же образом она обнаруживается в басне «Олень и Виноград»?

Рассказчик этой басни, избегая произвольных движений, попадает «в такт» строго обусловленным природными законами событиям природного мира, сохраняя, продлевая таким образом возможность их собственно человеческой интерпретации как свободных (могущих быть иными) поступков действующих лиц. Лишь одно событие изображаемого мира оказывается недоступным такой интерпретации: смерть оленя от стрелы охотника не может быть представлена как его свободный поступок: смертельно раненный олень бессилен так же, как рассказчик, «договорившийся» до смерти своего героя, невообразимой в перспективе собственно человеческого мира. Смерть как естественное завершение (закон) природного мира обнаруживает естественный предел воображения, не находящего для смерти собственно человеческих оснований: олень умирает только как олень, то есть только в контексте мира природы [Как мы отметили выше, в басне «Олень и Виноград» - приближающейся к невозможной «идеальной басне» - человек выступает только как охотник (тот, кто не может не стрелять, увидев добычу). Дротик как атрибут охотника (несмотря на то, что это предмет человеческого, а не природного мира) является точно таким же орудием смерти, как когти и зубы дикого зверя.].

Продлевая, растягивая предсмертный миг жизни своего героя («И, почувствовав смерть, олень со стоном сказал сам себе...»), обреченный на произвол рассказчик совершает единственно возможное точное движение воображения, позволяющее сохранить одновременность (параллелизм) разворачивания природного и человеческого контекстов: если в причинно-следственном мире природы олень не может не умереть, то в мире собственно человеческом он умереть соглашается, обнаруживая тем самым не причинно-следственную обусловленность ряда поступков, каждый из которых мог бы быть иным: «Поделом мне: виноград меня спас, а я его губил». Наказание оказывается единственно возможным - в собственно человеческом мире - основанием события смерти, действенным постольку, поскольку случается (в строгом смысле слова - ввиду отсутствия как природных, так и человеческих оснований) согласие умереть.

Отметим чрезвычайно важное обстоятельство: свободный поступок оленя (согласие на смерть) может быть совершен единственным способом - высказыванием оленя. Неизбежность гибели героя в природном мире требует от рассказчика, стремящегося удержать паралллелизм природного и человеческого миров, наделить оленя даром речи, так как смерть его «без слов» сполна вписывается в природный контекст, в котором олень умирает (не может не умереть) от метко пущенного дротика. Необходимость «я»-высказывания (прямой речи) оленя обрекает рассказчика на нарушение границы между человеческим и природным, так как ни в один из двух контекстов говорящее животное «не вписывается». Избежать этого неточного движения воображения рассказчик не может так же, как не может не умереть смертельно раненный олень: наделив оленя даром речи, рассказчик необратимо нарушает границу между природным и человеческим, организующую до сих пор событие рассказывания.

В такой ситуации единственно возможным свободным поступком для рассказчика (так же как для его героя, принимающего факт естественной смерти как заслуженное страдание) становится согласие на смерть. Способом манифестации этого согласия тоже является высказывание, особым образом «устроенное», - моральное суждение («мораль» басни).

Обратим сначала внимание на существенную характеристику высказывания оленя, которое не может быть адресовано никому («...олень... сказал сам себе...»), так как ни в природном, ни в человеческом мире нет оснований, чтобы его «услышать». Субъект, объект и адресат этого высказывания («Поделом мне: виноград меня спас, а я его губил») «укладываются» в «целое» самого оленя - и не могут быть помыслены вне этого «целого». Согласие оленя на смерть осуществляется, таким образом, буквально, в полном смысле слова, в себе содержащем всех своих участников (субъекта, объект и адресата высказывания).

Моральное суждение как событие высказывания характеризуется принципиальной невозможностью привилегированной позиции законодателя (= субъекта высказывания): в перспективе события рассказывания «выведение» морали и может быть названо добровольным и безосновательным «согласием на смерть» рассказчика. Отметим непреложный зачин всех эзоповых басен - «басня (!) учит». В моральном суждении граница между субъектом, объектом и адресатом высказывания отсутствует постольку, поскольку все эти три позиции могут быть (не могут не быть) заняты только одновременно. Именно этим моральное суждение отличается от авторитетных законодательств любого рода, всегда предполагающих, так или иначе, разделение «целого» человечества на подвластных и неподвластных их действию. (Так, например, мифический запрет на рассказывание священного текста предполагает - как условие своей действенности - строгую границу, разделяющую тех, для кого соблюдение запрета обязательно и безусловно, и обреченного на рассказывание священных текстов непосвященным патрона инициации.)

Стремление Герцогини из сказки Льюиса Кэрролла извлечь мораль из любого высказывания своей собеседницы полностью оправданно и осмысленно, так как утверждение о каком бы то ни было «положении вещей» (= высказывание) обречено на субъектно-объектное противоположение (корреляция человеческого и природного - лишь одна из его возможных реализаций), то есть на расподобление «полного смысла» слова. С другой стороны, любое высказывание (мораль басни «Олень и Виноград» о неизбежном наказании обидчиков своих благодетелей, так же как сентенции Герцогини о том, что «всякому овощу свое время» или «любовь, любовь, ты движешь миром...») может состояться как моральное суждение, но лишь постольку, поскольку его объектом окажется субъект всего предшествующего опыта говорения (= поступания): так, объектом высказывания оленя является он сам как природное существо. Адресат такого высказывания может быть представлен как дистанция внутри говорящего «я», впервые становящегося как «целое» в событии высказывания.

Действенность всех трех - неразличимых - позиций отличает моральное суждение (моральный поступок, собственно, совпадающий с «выведением» морали) как от искусственно продуцируемых самообращений, так и от адресованного «другому» поучения, естественно распространяющего основания собственного опыта. Граница между человеческим и природным, строгое соблюдение которой обеспечивало равновозможность двух интерпретаций происходящих событий, в опыте словесного бытия преобразуется в границу между человеческим и природным уже внутри человека. В моральном суждении причастность природному (законосообразному) бытию предстает как добровольно (свободно) избранный удел человека. Такое превращение границы, то есть возможность пережить в самом себе содержание дистанции между человеческим и природным, всегда одной и той же в любой пространственно-временной системе координат, и составляет, на наш взгляд, суть поэтического феномена басни.

Дата добавления: 2014-01-04