Лекція № 3. Риси міфологічного світогляду

Як і епос та драма, лірика має розвинуту систему фольк­лорних і літературних жанрів. Проблема, однак, полягає у тому, що в ліриці процес жанрової еволюції сьогодні привів до того, що дедалі частіше з-під пера особливо обдарованих поетів виходять твори, які не відповідають жодному з відомих жанрових параметрів. Унаслідок цього дослідники пропонують взагалі відмовитися від традицій­ного жанрового поділу ліричних творів і перейти до їх ідейно-тематичної класифікації. За такими принципами лірика поділяється на громадянську (або політичну), філо­софську, пейзажну, любовну (або інтимну).

Казка — малий епічний жанр, корені якого сягають в усну народну твор­чість. В основу казки покладено вигадані, фантастичні чи авантюрні події. Кінцівка є переважно оптимістичною: добро перемагає зло.

Міф (від грец. слово, переказ) — невеликий твір розповідного характеру, в якому віддзеркалилися уявлення колективної (переважно первісної) свідомості про навколишній світ, його походження та систему взаємозв'язків значущих елемен­тів світобудови.

Памфлет — художньо-публіцис­тичний твір, що в гостросатиричній формі викриває злободенні явища суспільного життя.

Стосовно етимології поняття «памфлет» існують різні точки зору.Часто слово «памфлет» виводять від грец. n&v — все і (fueyco — палю; інколи від англ. pamphlet, утво­реного від pamphilius — імені одного з героїв популярної комедії XII століття («Pamphilius seu de атоге»). Більша частина дослідників вважає памфлет свого роду різно­видом фейлетону, «розгорнутим» фейлетоном із ще більш окресленими ознаками публіцистичності: «Памфлет, — пише з цього приводу Л. Єршов, — це немовби фейлетон, але не на „незначну", а на вузлову тему. В основі його лежить великий соціальний об'єкт, цим багато в чому поясню­ється специфіка памфлету, особливості його побудови та стилю. <...>_иПамфлет за структурою ближчий до публіцистич­ної статті. Його основу складають об'єкти величезної ваги, які часто немає потреби переводити в соціальний аспект. Вони й без того з ним пов'язані: соціально-політичний устрій держави, морально-етичні підвалини.., окремі значні державні та політичні діячі і т. п. Ось чому розгортання теми в памф­леті часто відбувається в манері статті, а не через емоційно-образні асоціації» [26, 161—162]. Памфлет відрізняється від фейлетону й більшою ідеологічною різкістю: «Це викри­вальний твір, що характеризується своєю відвертою спря­мованістю проти цілої суспільної системи, що втілює кри­тику цієї системи у формі її сатиричного зображення та поєднує цю критику із засобами відкритої полеміки, прямої політичної аргументації та пропаганди» [І. Евентов, цит. за: 43, 4-5].

До визначних памфлетистів в історії європейської літе­ратури належать Еразм Роттердамський («Похвальне слово глупоті»), У. фон Гуттен («Вадиск, або Римська трійця»), Д. Дефо («Чистокровний англієць»), Д. Дідро («Жак-фата-ліст»), В. Гюґо («Наполеон Малий»). В українській літе­ратурі відомі памфлети Лесі Українки («Голос однієї ро­сійської ув'язненої»), І. Франка («Воскресіння чи погребіння»), памфлети Я. Галана; в російській літературі до памфлетної форми зверталися М. Кольцов, І. Ерен-бурґ, В. Катаєв, Л. Леонов, М. Булгаков. Останній створив чи не найбільш показовий зразок памфлетної форми — п'єсу «Багряний острів».

Міф — це вид фольклору, який за походженням є одним з найдавніших жанрів епосу й, на відміну від більшості з них, виступає як жанр, в якому розважальний елемент зведений до критичного мінімуму, а на передній план, натомість, висунуте завдання теоретичного, пізнавального з'ясування та пояснення причин або історії походження й розвитку тих чи інших важливих життєвих явищ (порів­няйте міф про Прометея, який часто пов'язують з походжен­ням вогню і, ширше — технічного прогресу).

Систематизоване зібрання багатьох окремих міфів того чи іншого народу, упорядкованих у більш-менш зв'язному порядку, називається міфологією. В контексті європейської культури найбільш яскраво виділяється давньогрецька міфологія, менш відомі, проте не так уже й рідко вжи­вані давньоримська та германо-скандинавська міфологія. Особливе місце в культурному житті Європи та інших країн світу посідає християнська міфологія. Зміст первісних міфологічних уявлень, відбитих в усних переказах, в істо­рично більш пізній свідомості сприймається як фантас­тичний, проте самі творці міфів, їхні сучасники і найближ­чі (у часі) нащадки сприймали події, виклад яких містив у собі міф, як безсумнівну реальність, те, що відбувалося колись насправді. З розвитком форм суспільної свідомос­ті міфи починають сприймати як вигадані історії про богів, героїв, прадавні події. Починаючи з античності й упродовж усього історичного розвитку літератури, міфи слугують для неї потужним джерелом для запозичення фабульного матеріалу, містких образів, людських характе­рів, які набули символічного або алегоричного змісту. Вже давньогрецькі драматурги (Есхіл, Софокл, Еврипід) запозичували фабули своїх славетних трагедій із міфологіч­них переказів. Мотиви античної та християнської міфології знайшли своє відображення у творчості поетів середньовіч­чя й Відродження («Божественна комедія» Данте, «Фієзо-ланські німфи» Дж. Боккаччо, «Тріумф Вакха та Аріадни» Л. Медічі та ін.). Сюжети античних міфів використовували діячі класицизму (П. Корнель у «Медеї» та «Едіпі», Ж. Расін у «Андромасі», «Іфігенії в Авліді» та ін.). Міфічними, переважно християнськими, мотивами пронизана творчість романтиків. Значний сплеск інтересу до давніх міфів припадає на початок XX століття й не згасає до наших днів (романи-«міфи» Дж. Джойса, Т. Манна, «Петербург» А Белого, твори Дж. Апдайка, Ф. Кафки, Д. Лоренса та багатьох інших). Германо-скандинавська міфологія «оживає» у XX столітті в романах численних прихильників специфічної тематичної гілки наукової фантастики — «фентезі» (Дж. Р. Р. Толкін, У. Ле Гуїн, М. Муркок, Р. Желязни, А. Нортон). До міфо­логічних образів та мотивів зверталися у своїй творчості Г. Сковорода, І. Котляревський, Леся Українка, І. Франко, Ф. Достоєвський, Д. Мережковський, М. Булгаков, Ю. Дом-бровський, Ч. Айтматов та інші.

Легенда (від лат. Іе§епс1а — те, що слід читати) фольклорний або літе­ратурний твір, що містить розповідь на фантастичну тему. З усіх інших епічних жанрів легенда найближче стоїть до міфу, оскільки, як і в останньому, в ній ідеться про фантастичні події, проте, на відміну від міфу, в основі легенди лежить, хоча й щедро прикрашена вигадкою, розповідь про реальні історичні події та про реальних історичних осіб, які з тих чи інших причин запали в народ­ну пам'ять. Етимологію поняття «легенда» й характерні ознаки таких творів В. Домбровський, наприклад, харак­теризує так: «Імення легенди є латинського походження, словом „Іе§епсіа", „те, що має бути читане", означає в середньовічних монастирях витяг із св. Письма або життє­писів Святих, призначений до голосного читання за тра­пезою („Потім у трапезу мав вже поспішати. Черговий він був за обідом читать". — „Легенда про ченця, що жив триста літ"). Дорогою перенесення значення перейшло те імення на оповідання з життя І. Христа на землі, Пресв. Богоматері і Святих угодників і мучеників. Ті оповідання визначались вільним і нестримним польотом поетичної фантазії, що... не дуже-то зважала на церковну традицію; задовольняючи вроджену людині потребу зайняти уяву незвичайним і чудесним, вони разом з тим мали за завдан­ня впливати на поглиблення релігійного духа і популяризування релігійних істин. Джерелом легендарних опові­дань є так зв. апокрифічні книги Св. Письма» [25, 27]. Зміст легенд не обов'язково пов'язується з викладом христи­янських і, взагалі, релігійних діянь. В основу значної час­тини легенд покладено зміст цілком світського характеру. Для диференціації релігійного і світського елементів у струк­турі даного епічного жанру, легендами інколи називають лише твори на релігійну тематику, тоді як легендарні твори зі світською тематикою називають переказами (рос. — предание) (термінологічної ваги така диференціація, про­те, не набрала). Легенди лежать в основі фабул творів А. Міцкевича («Пані Твардовська»), В. Гюґо («Легенда про Юліана Милостивого»), Г. Флобера («Спокуса св. Антонія»), Г. Манна («Доктор Фаустус»), В. Брюсова («Рея Сіль-вія»), О. Герцена («Легенда»), Л. Толстого («Праця, смерть та хвороба»), О. Купріна («Щастя»). Українські народні легенди ввійшли до збірників: Гнатюк В. «Галицько-руські народні легенди», т. 1—2 (див. «Етнографічний збірник», т. 12—13, Львів, 1902—1903); «Малорусские народные предания и рассказы. Свод М. Драгоманова» (Київ, 1876); «Українські народні казки, легенди, анекдоти» (Київ, 1957) та ін. Окремі мотиви релігійних легенд і переказів містяться в «Енеїді» І. Котляревського, творах Т. Шевченка.

Притча (давньорос. притьча — те, що притичеться, приміряється до чо­гось і таким чином отримує своє значення) — короткий фольклорний або літературний розповідний твір повчаль­ного характеру, орієнтований переважно на алегоричну форму доведення змісту етичних цінностей буття. Ю. Клим'юк визначає притчу як «твір з моральною постановою, що міс­тить узагальнений життєвий досвід і покликана допомогти кожному, незалежно од віку, засвоїти певні принципи пове­дінки, дати ключ до сприйняття книжної мудрості» [31, 28].

Жанр притчі оформлюється в усній народній творчості й генетично веде своє походження, як вважають окремі дослідники, від так званого аполога (казки про тварин), з якого розвинулася й байка, за жанровими ознаками най­більш споріднена з притчею. Генезис і жанрову структуру притчі в сукупності ознак, що мають відрізнити цю фор­му від близької до неї байки, Ю. Клим'юк характеризує так: «Близька жанрова форма притчі та байки зумовлена спільністю їх походження: від міфу до казки, від казки до аполога.., з якого й розвинулася власне байка і притча. Повчатьність, алегоричність, філософічність, зовнішня подіб­ність побудови — це ті риси, що єднають притчу з байкою. Водночас притча має ряд відмінностей. Якщо байка змальовує характер людини, викриває п негативні риси, то в притчі на характери героїв звертається мало уваги, вони є часто неконкретними, можна сказати, навіть абстрактними, повністю залежать од наперед заданої думки. <...> Архаїко-урочиста манера оповіді надає притчі певної інтонації, позначається на образній системі.

І ще така істотна різниця: байка є твором комічним, притча — в принципі твір серйозний (хоча можуть бути притчі гумористичні й сатиричні). За мірками класицизму притча належить до високого стилю, байка ж — до низького.

Притчу ще часто називають параболою. Парабола — це група алегоричних, моралізаторсько-повчальних жанрів (притча, байка, коротка казка, анекдот, оповідь тощо), в якій через зібраний приклад і його тлумачення утверджувалися певні думки...

<...> Відповідно до змісту й ідейного спрямування притча ділиться на релігійну й світську, філософську й моральну, а також фольклорну. Притча може мати різні модифікації: короткий повчальний вислів (прислів'я, приказка, сентенція), фабульна притча (прозова і віршова), притча з поясненням і без пояснення, притча з алегорією і без алегорії, притча-парабола, притча — розгорнуте порівняння». Порівняйте з таким розумінням параболи та принципів її сумісності з притчею: «В основу притчі покладений принцип параболи: оповідь відривається від сучасного авторові світу, інколи взагалі від конкретного часу, конкретних обставин, а далі, рухаючись немовби по кривій, знову повертається до свого предмета й дає філософсько-етичне його осмислен­ня та оцінку; в „надчасовому" міститься характеристика сучасності, окремий факт концентрує комплекс суспільних суперечностей і ставлення автора до них» (Д. Чавчанідзе).

В українській літературі притчу як основу фабульного розгортання сюжету або й окремий жанр використовували І. Франко (притчі зі збірки поезії «Мій Ізмарагд»), В. Зем­ляк (романи «Лебедина зграя», «Зелені Млини»), В. Шев­чук («Дім на горі»), В. Яворівський («Оглянися з осені»), Є. Гуцало («Позичений чоловік, або ж Хома невірний і лукавий»), Б. Олійник (поема «Сім») та ін. Блискучі зраз­ки притчі містяться в творчості Л. Толстого, Ф. Кафки, Ж.-П. Сартра, А. Камю, Б. Брехта.

Вже в самому слові «казка» міститься стисла вказівка на певні ознаки цього жанру: казка — від слова «казати», це те, що «кажеться», тобто розповідається. На східнослов'ян­ському грунті термін «казка» вперше як рівнозначний поняттям «баснь», «байка» тлумачиться у граматиці Лав-рентія Зизанія «Лексись сиречь реченія» (1596 р.), а пізніше як ідентичний словам «баснь», «байка», «вимисел» у слов­нику Памви Беринди «Лексіконь славеноросскій и ймень тлькованіе» (1627 р.). Приблизно в цей же час (1649 р.) у грамоті Верхотурського воєводи Рафа Всеволозького вперше офіційно задокументовано російський термін «сказ-ка» [див.: 23, 204].

Як і багато інших епічних жанрів казка паралельно існує як у фольклорі, так і у формі авторської літературної творчості. Жанр фольклорної казки генетично сходить до міфу. Як вважає Е. Мелетинський, казка могла відо­кремитися від міфів унаслідок «розриву безпосереднього зв'язку цих міфів з ритуальним життям племені. Відміна специфічних обмежень на розповідання міфу, допущен­ня в коло слухачів невтаємничених (жінок та дітей) тягну­ли за собою мимовільну настанову оповідача на вигадку, підкреслення розважального моменту й неминуче — ослаб­лення віри в достовірність розповіді. Із міфів виводять­ся особливо сакральні моменти, посилюється увага до сімейних стосунків героїв, їхніх суперечок, бійок і т. п. Пер­вісна сувора достовірність поступається місцем несуворій, що сприяє дедалі більш усвідомленому у вільному вимислі» [41, II, 441]. Вільна вигадка, яка чимдалі, тим більше пориває з необхідністю наслідування твердо фіксованих реалій міфу, внутрішня настанова оповідача (казок) на розважальне, а не на світоглядне, пізнавальне ідейне завдання казки, — це ті чинники, з яких поступово постає жанр. Тематич­но фольклорна, як і пізніша літературна казка, поділяється на три великі групи: 1) казки про тварин; 2) фантастично-чародійні казки; 3) соціально-побутові казки. Літературна казка постає з фольклорної в основному двома шляхами:

1) через вільну інтерпретацію її сталих фабульних схем:

2) на основі оригінальної фабули, в яку широко вводяться чарівно-фантастичні елементи. Л. Брауде дає таке визначен­ня літературній казці: «Літературна казка — авторський, художній, прозаїчний або віршовий твір, заснований або на фольклорних джерелах, або цілком оригінальний; твір переважно фантастичний, чародійний, що змальовує неймовірні пригоди вигаданих або традиційних казкових героїв і, в окремих випадках, орієнтований на дітей; твір, в якому неймовірне чудо відіграє роль сюжетотворного фактора, служить вихідною основою характеристики персо­нажів».

Найкращі літературні казки належать перу Г.-К. Андерсе­на («Снігова королева», «Дюймовочка»), братам Ґрімм («Король Дроздобород», «Три брати»), В. Грауфу —«Холодне серце»), III. Перро («Попелюшка», «Кіт у чоботях»), А. Лінд-ґрен («Карлсон, що живе на даху»), К. Ґрехем («Вітер у вербах»), А. Мілн («Вінні-Пух»), Д. Р. Р. Толкін («Хоббп Сюди ж слід віднести казки Є. Шварца, О. Волкова. К. Чуковського, С. Маршака. Вершиною світового казково-літературного жанру багато літературознавців та читачів справедливо вважають казку викладача математики Окс­фордського університету Л. Керрола (Ч. Доджсона) «При­годи Аліси в країні чудес». Долучилися до цього жанру й українські письменники, передусім Марко Вовчок («Кар-мелюк», «Невільничка», «Лимерівна», «Ведмідь», «Дев'ять братів та сестриця Галя»), І. Франко («Фарбований Лис», «Лис і Дрозд», «Осел і Лев», «Заєць і їжак», «Вовк війтом»), Панас Мирний («Казка про Правду та Кривду»), М. Коцю­бинський («Хо»). В літературі XX століття до цього жанру зверталися А. Дімаров («Про хлопчика, що не хотів їсти», «Для чого людині серце», «Блакитна дитина»), Н. Забіла («Про ліниву дівчинку»), О. Іваненко («Лісові казки», «Казка про веселу Аль», «Казка про маленького Ніка»), Ю. Ярмиш («їжачок і Соловейко», «Ведмежа і Полярна зірка»).

ЛІРИЧНИЙ РІД ЛІТЕРАТУРИ

Генезис і родові ознаки лірики

Лірика (від грец. А/ира — струнний музичний інструмент, під акомпанемент якого стародавні греки співали пісні) — один із трьох основних літературних родів, у якому навко­лишня дійсність зображується шляхом передачі почуттів, настроїв, переживань, емоцій ліричного героя чи автора.

О. Веселовський в «Історичній поетиці» виводить зароджен­ня ліричної поезії (як і епічної та драматичної) з первісного художнього синкретизму, а саме з первісних пісень-танків. Такі твори в давні часи співав цілий колектив якогось пле­мені, виконуючи певний магічний обряд. Пізніше один зі співаків став виділятися як провідний виконавець, який одноосібно розпочинає спів. Це був корифей, тобто заспівувач. Він поклав початок епічній поезії, що лежить у першооснові епосу. Лірика також виникла з первісної пісні-танку. Вона походить з тих емоційних словесних вигуків хору, які були відгуком на заспів корифея. Ці відгуки поступово стали закінченими дво- або чотирирядковими віршами, які могли виконуватися окремо від обряду хором чи одним співаком. Це поклало початок лірики як окре­мого літературного роду.

Специфіка ліричної поезії полягає в тому, що людина присутня в ній не лише як автор, тобто об'єкт зображення, але і як її суб'єкт, що включений до естетичної системи твору як важливий елемент. В європейській естетиці цю думку вперше сформулював Гегель.

Лірика не зводиться лише до розмови від імені лірично­го «я». Авторський монолог є тільки однією з багатьох форм вираження свідомості поета. Крім цього, зустрічають­ся розмаїті типи — від масок ліричного героя до різних об'єктивних персонажів, речей, у яких так зашифровано ліричний об'єкт, що він відразу ж стає зрозумілим чита­чеві. У вірші І. Муратова, наприклад, ліричним героєм є качка («Качиний монолог»).

У ліриці суб'єкт виявляє особливу активність, хоча він не завжди буває індивідуалізованим, як це ми бачимо в жанровій системі лірики минулого (ода — елегія — сатира).

Слово в ліриці є своєрідним концентратом поетично­сті. В епічній чи драматичній творчості фабула, розвиток характерів персонажів розгортають тему, розкривають сутність авторського задуму. В ліриці авторська позиція, складний внутрішній світ передаються концентрованими образами, що дають можливість налагодити з читачем мит­тєві стосунки. Для лірики особливо важить той факт, що в її сприйнятті повинен брати участь читач, який розу­міє прочитане і співпереживає йому.

Лірика тяжіє до віршів. Велике, але не вирішальне для неї значення має ритм, хоча окремі дослідники (Д. Овсянико-Куликовський, М. Каган) розглядали його як центральний елемент родової характеристики.

Світова лірична поезія веде свій відлік з творчості вели­ких поетів античності (Піндар, Сапфо, Анакреонт, Горацій, Овідій). У літературах Сходу відзначалася лірика Ду Фу, Фірдоусі, Омара Хайама, Сааді, Гафіза. Багатством барв виділялася творчість поетів Західної Європи доби Відрод­ження (Петрарка, Шекспір), XVIII—XIX століть (Шіллер, Ґете, Гайне, Байрон, Шеллі, Берне, Петефі, Міцкевич), Росії (Пушкін, Лєрмонтов, Тютчев).

Витоки української лірики криються в усній народній творчості. Світову славу Україні принесла спадщина видатного поета та мислителя XVIII століття Г. Сковороди. Могутніми акордами зазвучав голос українського народу у творчості Т. Шевченка, П. Куліша, І. Франка, Лесі Українки,

0. Олеся, В. Самійленка. В літературі XX століття зразки високохудожньої, новаторської лірики дали П. Тичина, М. Хвильовий, В. Сосюра, М. Рильський, М. Зеров, М. Драй-Хмара, А. Малишко, В. Симоненко, В. Стус,

1. Світличний. Поряд з видатними поетами-ліриками інших країн і народів (Ф. Ґарсіа Лорка, Н. Хікмет, П. Неру-да, В. Незвал, Ґ. Аполлінер, Р. Гамзатов, О. Мандельштам, О. Твардовський) українські митці відображають супереч­ливий і бентежний дух своєї доби, продовжують традиції геніальних попередників.

Важливим компонентом ліричного твору є ліричний герой. Це своєрідна уявна особа, настрої, думки й пере­живання якої передано у творі. Цю особу не можна плу­тати з автором, хоча вона й віддзеркалює його особисті почуття, так чи інакше пов'язані з його життєвим досві­дом, світоглядом, світовідчуттям. Своєрідність бачення й розуміння навколишнього світу поетом, його інтереси, індивідуальні особливості знаходять своє відображення у формі та стилі ліричних творів. Читач, який добре знає поезію, легко може відрізнити творчість Шевченка від творчості Франка, Хвильового від Плужника, Стуса від Павличка.

Проблеми класифікації типів ліричних творів

У творах громадянської (політичної) лірики йдеться про події суспільно-політичного життя, оспівуються постаті відомих історичних осіб, виявляються патріотичні почуття, любов до Батьківщини. У філософській поезії порушуються проблеми буття людини та суспільства. Пейзажна лірика передає роздуми й почуття поета, викликані картинами та явищами природи. Інтимна лірика виражає переживання героя, пов'язані з його особис­тим життям («Зів'яле листя» І. Франка, «О, панно Тнно...» П. Тичини, «Так ніхто не кохав» В. Сосюри, «Я марно вчив граматику кохання» В. Стуса).

Існує й інша класифікація лірики. Згідно з нею лірика ділиться на медитативну й сугестивну. До медитативної належать твори, в яких домінують роздуми над вічними проблемами буття; до сугестивної — твори, в яких основ­ний акцент робиться на передаванні емоційних станів.

Дещо в зміненому варіанті пропонує типологічний поділ лірики Г. Поспєлов. Він вважав, що «лірика може бути медитативна, медитативно-зображувальна і власне зображувальна» [45, 64]. Перші два різновиди такої лірики звернені переважно до самоаналізу, вони містять у собі емоційну чи мислительну рефлексію. Лірична медитація може бути також зовнішнього спрямування і передавати ставлен­ня до подій об'єктивного світу. Власне зображувальна лірика може бути або описовою (в тому числі, пейзажною), або оповідною (часом з алегоричним чи символічним значенням).

Жанровий поділ лірики

Поряд з тематичною класифікацією ліричних творів повною мірою зберігає своє значення й жанровий поділ лірики, який здійснюється залежно від типу переживань поета. Одна з найдетальніших (для свого часу) спроб систе­матизації за даним принципом жанрів лірики належить В. Бєлінському, який подає їх у такій ієрархії: «Види лірич­ної поезії залежать від ставлення суб'єкта до загального змісту, який він бере для свого твору. Якщо суб'єкт заглиблюється в елемент об'єктивного споглядання і немов­би втрачає в цьому спогляданні свою індивідуальність, то постають: гімн, дифірамб, псалми, пеани. Суб'єктивність на цьому щаблі ще немовби не має свого власного голосу й уся цілком віддається тому вищому, яке стало джерелом натхнення; тут ще мало осібного, і загальне, хоча й проймається натхненним відчуттям поета, проте виявляєть­ся більш-менш абстрактно. Це — початок, перший момент ліричної поезії, і тому, наприклад, гімни Калімаха та Гесіода, дифірамби Піндара мають характер епічний, вбира­ють у себе розповідь і взагалі постають у вигляді ліричних поем достатньо чималого обсягу. <...> Суб'єктивність поета, вже усвідомлюючи себе, вільно бере і обіймає собою пев­ний предмет, що цікавить її: тоді з'являється ода. <...> Хоча тут поет повністю віддається своєму предметові, але не без рефлексії на свою суб'єктивність; він утримує своє право й не стільки розвиває сам предмет, скільки своє пов­не від цього предмета натхнення. <...> Взагалі потрібно ска­зати, що ода, ця середина між гімном та дифірамбом і піс­нею, також мало властива нашому часові. <...> Чистий без домішок елемент лірики постає в пісні, в найширшому розумінні цього слова, як вираз чисто суб'єктивних відчут­тів. Усе незчисленне різноманіття тих таємних, невимовних без творчої сили поезії відчуттів... звільняється тут від...виняткової належності мені, і злітає у світ, окрилене фантазією. Нарешті, суб'єкт, крім цих суто особистих від­чуттів, висловлює в ліричних творах більш загальні, більш усвідомлені факти свого життя, різні споглядання, пере­конання, думки, увесь об'єктивний запас знань та ін. Сюди, крім власне пісні, належать сонети, станси, канцони, елегії, послання, сатири і, нарешті, усі ті різноманітні твори, яким навіть важко підібрати власні імена». До лірич­них жанрів (крім названих критиком) відносять також: епіталаму, панегірик, мадригал, епітафію (які в сучасній літературі майже не вживаються, як і деякі з названих вище), думку, романс, ліричний портрет, медитацію.

до еротичних народних пісень провансальських пастухів. Як літературний жанр оформлюється в епоху Відрод­ження. Мадригали, зокрема, писали Ф. Петрарка та Дж. Боккаччо. В пізнішій поезії використовується не часто.

Епітафія (грец. єттафіо£, від єт —на, над і хссфо^ — могила, тобто над­гробне слово) — вірш, призначений для напису на пам'ятни­кові померлої особи, часто у формі епіграми. Як літературний жанр епітафія з'являється в давній Греції та Римі. Пізніше стали писати епітафії на смерть неіснуючої особи з метою осміяти вади певної людини чи людського типу. Такі сатиричні епітафії писав Р. Берне. До такого різновиду сатиричних епітафій належать і автоепітафії — написи на власну уявлювану смерть. Відомі автоепітафії давньо­грецького поета Мегара та російського поета В. Соловйова. В давній українській літературі до жанру епітафій зверталися Л. Баранович, В. Ясинський, Ф. Прокопович, Г. Сковорода. У XX столітті сатиричні епітафії писали В. Еллан-Блакитний, В. Симоненко, М. Сом. Канцона (італ. canzone — пісня) — жанр середньовічної поезії, пісня на тему лицарського кохання. Канцона складається із 5—7 строф і так званої коди (заключної напівстрофи), в якій часто містилося звернення до того, кому адресована канцона. Як жанр канцона з'явилася в середньовічній ліриці трубаду­рів. Формою канцони послуговувалися Данте і Дж. Боккаччо. Свого розквіту вона досягає у творчості Ф. Петрарки. В пізнішій поезії канцона використовується переважно з метою стилізації під форми середньовічної лірики (А. Шле-гель, Ф. Рюккерт, Вяч. Іванов, В. Брюсов та ін.).

Станси (від італ. stanza — строфа) — невеличкий вірш з кількох чотири­рядкових строф, кожна з яких висловлює закінчену дум­ку. В західноєвропейській поезії кінця XVIII — початку XIX століття поняття «станси» часто ототожнювали з по­няттям «строфа». Інколи поняттям «строфа» позначали віршову організацію «високих жанрів, зокрема оди; під стансами (середній жанр) у такому випадку розуміли свого роду спрощений варіант строфічної віршової організації, ще більш спрощеною формою якого виступав куплет на­родної пісні — «низький» жанр). Таке слововживання спи­ралося й на переважне тяжіння стансових строф до релігій­ної, філософської і т. п. піднесеної (у порівнянні з піснею) тематики. Тематична сталість стансових строф і привела до того, що подібні вірші почали сприйматися як окремий жанр (хоча й без чітких ознак). Ось як, наприклад, М. Гоголь визначав жанрову природу стансів: «Є ще лі­ричні вірші, які містяться посередині між одою та гім­ном: тільки набувають певного порядку розмірені строфи й певного спокою, хоча ще не мають тієї великої повноти та просторової рами, яка належить оді. Тоді їх називають поети стансами, тобто просто строфами. Подібна термінологія не закріпилася й нині виходить з ужитку. До хрестоматійних зразків стансів відносять вірш О. Пуш­кіна «Брожу ли я вдоль улиц шумных».

Вставити До лекції 3.

ДРАМАТИЧНИЙ РІД ЛІТЕРАТУРИ

Генезис і родові ознаки драми

Драма (від грец. брОсца — дія) — літературний рід, що зображує дійсність безпосередньо через висловлювання та дію самих персонажів. Генетично драма пов'язана із народними обрядовими дійствами. В давній Греції — батьківщині драми — обряди на честь богів — покровителів землеробства (Діоніс, Деметра, Кора) іноді перетворювалися на культову драму (містерії в м. Елевсині). В VII—VI століт­тях до нашої ери поширюється культ Діоніса, що й мав вирішальне значення у виникненні драматичного мистецт­ва. Діонісові були присвячені урочисті відправи («діонісії»), під час яких люди танцювали, співали про страждан­ня Діоніса та його перемогу, одягали шкури цапів та маски. На честь Діоніса виконувалися дифірамби — гімни, що складалися з партій хору й декламації заспівувача (кори­фея) — та сороміцькі пісні. За свідченням Арістотеля, «тра­гедія й комедія виникли спершу з імпровізації. Перша — від зачинателів дифірамбів, друга — від заспівувачів фалічних пісень» [7, 650]. Спочатку діалог між хором і корифеєм був пов'язаний із міфами про Діоніса, але поступово хор про­славляв героїв інших міфів. У VI столітті до нашої ери народжується власне театр (у перекладі з грецької — видо­вище). Процесії, які раніше ходили вулицями, перейшли на спеціальні майдани: спектаклі показували просто неба. На діонісіях влаштовувалися змагання трагіків і комедіо­графів. Саме беручи участь у таких змаганнях, здобували перемогу Есхіл, Софокл, Евріпід, Арістофан.

З часів Арістотеля до драми постійно зверталися видат­ні вчені й діячі мистецтва різних країн і народів. Теорія драми в її історичному розвиткові неодмінно відбивала всі зміни в літературній і сценічній творчості, які відбувалися під впливом реалій життя. Видатні науковці минулого не­одноразово наголошували, що драма має найліпші умови для втілення можливостей художньої творчості. Арістотель у своїй праці «Поетика» розробив теорію трагедії як одного з жанрів драматичного роду літератури. Його визначення трагедії як наслідування важливій і завершеній дії, що має певний обсяг, реалізується через дію, а не через розповідь, і викликає через співчуття й жах очищення — катарсис, на багато століть визначило підходи до драми.

Н. Буало, Ф. Шіллер, Г. Гегель, Ф. Прокопович, М. Довгалевський також в основу своїх концепцій драми ставили дію. Однак підходи в кожного з них були різні. Теорія дра­ми доби класицизму відзначалася нормативністю. Окремі поради, які давав, наприклад, Н. Буало («Поетичне мис­тецтво») містили такі вимоги, що суттєво обмежували творчу активність письменника. Універсальні нормативи класициз­му зазнали ревізії в добу Просвітництва; відбулася демо­кратизація драми та її мови. На початку XIX століття досить оригінальну драматургійну систему створили романтики (Байрон, Шеллі, Гюґо). Протягом останніх століть драма стала активно читатися, переходячи з мистецтва сценічної дії в мистецтво художнього слова. Велику й багату історію як видатні літературні твори мають п'єси Бомарше, Ґольдоні, Клейста, Пушкіна, Гоголя, Шевченка, Островського, Фран­ка, Лесі Українки, Чехова, Винниченка, Ібсена, Роллана, О'Кейсі, Куліша, Прістлі, Олбі. При цьому траплялося, що деякі драматичні твори так і не пробивали собі дороги на сцену, однак завдяки їх прочитанню, вони стали відомими в суспільстві.

До того ж, деякі твори драматичного роду з певних причин не були призначені авторами для постановки. Такі п'єси, що складають у світовій драматургії цілий пласт, іменуються «драмами для читання» (або Lesedrama, Buch-drama — німецькою та closed drama — англійською), адже вони створені насамперед з установкою на читача, а не на глядача. До цієї групи драм належать п'єси Гете «Фауст», «Торквато Тассо», «Егмонт»), Байрона («Сарданапал», «Манфред»), Шоу («Людина і надлюдина», «Назад до Мафусаїла»), Роллана (цикл драм про Велику французьку революцію). Приміром Байрон у передмові до збірки власних п'єс зазначав, що «вони були написані без будь-якої думки про сцену», а Шіллер був певний того, що його «Дон Кар-лос» і «Орлеанська діва» непридатні для постановки.

Теоретики літератури відзначають два жанрові типи драми. Перший з них, т. зв. «арістотелівська», або «закрита» драма. Вона розкриває характери персонажів через їхні вчинки. Такій драмі притаманна фабульна будова з не­обхідними при цьому атрибутами — зав'язкою, розвитком дії, кульмінацією та розв'язкою. У такому типі драми збері­гається хронологія подій і вчинків героїв на відносно обмеже­ному просторі. Генетичні витоки такої драми криються у творчості античних письменників (Евріпід, Софокл). Свого піку вона досягла в добу класицизму (Корнель, Расін), не зникла в епоху Просвітництва (Шіллер, Лессінґ), розвивалась у літературі XIX століття (Гюго, Байрон, Котляревський, Квітка-Основ'яненко, Островський, Карпенко-Карий, Франко). Існує вона й у сучасній драматургії.

Іншим жанровим типом драми є так звана «неарістотелівська», або «відкрита» драма. В її основу покладено синтетичне художнє мислення, коли до драматичного роду активно проникають епічні чи ліричні елементи, створю­ючи враження міжродової дифузії. Це характерно як для драматургії минулого (театри Кабукі і Но — у Японії, му­зична драма — в Китаї, «Обітниця Яугандхараяти Бхаси» — в Індії, «Перси» Есхіла — у Греції), так і для сучасної драматичної творчості (Б. Брехт, Н. Хікмет, М. Куліш, Е. Іонеско, Ю. Яновський, Є. Шварц).

Якщо в даному жанровому типі домінують епічні еле­менти, то така драма називається епічною. Притаманними їй елементами можуть бути умовність, інтелектуалізація зміс­ту, активне втручання письменника в дію. Епічна драма яскраво представлена у творчості Б. Брехта, Н. Хікмета, М. Куліша, І. Кочерги.

Лірична драма — це такий драматичний твір, у якому помітну роль відіграють ліричні елементи. В центр зобра­ження автор виносить внутрішній світ героїв. У ліричній драмі значно посилюються естетичні функції умовності, деформуються часові та просторові параметри, складнішою стає композиція, домінують асоціативні зв'язки («Чарівний сон» М. Старицького, «Одержима» Лесі Українки, «Соло­вейко-Сольвейг» І. Драча).

Драма є специфічним видом мистецтва, який одночасно належить як літературі, так і театру. Лише в колективній творчості письменника й режисера, а також художника, композитора й акторів вона може стати помітним явищем літературно-мистецького життя. В історії українського театру склалося кілька естетичних систем, пов'язаних з творчими пошуками драматургів, режисерів і акторів. На рубежі XIX— XX століть такою була система М. Кропивницького, М. Ста­рицького, І. Карпенка-Карого; у 20-х — на початку 30-х років нинішнього століття — система М. Куліша—Л. Кур-баса. В літературі та мистецтві далекого й близького зарубіж­жя такими були системи А. Чехова—К. Станіславського, Б. Брехта, М. Товстоногова.

Жанри драматичного роду

Протягом усієї багатовікової історії драми народжують­ся, розвиваються, а часом і вмирають різноманітні жанрові форми. Так, у Стародавній Греції виникають трагедія й комедія, що існують і сьогодні, та сатирова драма, що зникає ще за часів античності. В драматургії середньовіччя з'являються твори жанрів духовної драми, що були пов'яза­ні з богослужінням та з сюжетом Біблії й житійної літе­ратури (літургійна драма, ауто, містерія). В той же період народжується і світський театр із системою власних жан­рів (фарс, соті, фастнахтшпіль, мораліте, інтерлюдія). За часів Ренесансу розквітає італійська імпровізаційна комедія дель арте. В XVII—XVIII століттях поширюється інтермедія. Нові драматичні жанри виникають у XVIII столітті (водевіль, драма, мелодрама). Театр нинішнього століття характеризує дедалі помітніша тенденція до всіляких міжжанрових спла­вів, взаємопроникнення жанрових форм. У XX столітті домінують жанри-гібриди (трагікомедія, трагіфарс).

Трагедія (грец. трауо>8іа, від трауо^ — козел і со5л. — пісня, буквально — козлина пісня) — це драматичний твір, що ґрунтується на гострому, непримиренному конфлікті особистості, яка прагне максимально втілити свої творчі потенції, і об'єктивною неможливістю їх реалізації. Етимологія терміна «трагедія» пов'язана з культовими обрядами, сценічним розігруван­ням міфу, атрибутом якого був козел. Конфлікт трагедії має глибокий філософський зміст, є надзвичайно актуальним у політичному, соціальному чи духовному планах, відзна­чається високим напруженням психологічних переживань героя. Трагедія майже завжди закінчується загибеллю голов­ного героя. Кожна історична доба давала власні відповіді на причини зародження трагічних конфліктів. На думку давніх греків, у їх основі лежало втручання в долю окре­мих людей фатуму, оскільки існуючий світопорядок, у тому числі й долі окремих людей, цілком залежали від нього. Така точка зору яскраво віддзеркалюється в античній тра­гедії. Наприклад, у творі Софокла «Едіп-цар» все було зроб­лено для того, аби головний його герой Едіп уникнув лихо­вісного попередження Оракула. Однак ніщо не дало можли­вості Едіпові уникнути вбивства батька і одруження з власною матір'ю. Серія вбивств супроводжує трагедію Есхіла «Агамемнон»: у гніві за те, що цар Агамемнон, рятуючи флот у Авліді, приніс у жертву богам свою доньку Іфігенію, його дружина без жодних душевних мук убиває чоловіка, котрий щойно повернувся переможцем з Троянської війни. Трагедія класицизму базувалася на культі античності та розуму. У середині ХІХ ст. інтенсивність розвитку трагедії помітно ослаблюється. У ХХ ст. трагедія не є домінуючим жанром сучасної драматургії. Деякі автори взагалі відкидають саму можливість створення п'єс траге­дійного жанру у XX столітті. Ф. Дюрренматт, наприклад, вважає, що трагедійне мистецтво є неможливим «у ляльковій комедії нашого століття».

Комедія (грец. ксоцсобіос, від кюцо^ — весела процесія і юбл — пісня) — це драматичний твір, у якому засобами гумору та сатири роз­вінчуються негативні суспільні й побутові явища, розкри­вається смішне в навколишній дійсності чи людині. Коме­дія як жанр зародилася у Стародавній Греції. Вона постала із сороміцьких пісень. Давньогрецька комедія набуває рис політичної сатири. Так, твори найвидатнішого античного комедіографа Арістофана («Мир», «Вершники», «Лісістра-та») пов'язані з актуальними проблемами суспільного життя, філософії, мистецтва. Перипетії приватного життя — в центрі уваги грецької, новоаттичної комедії (Менандр) та комедії римської (Теренцій, Плавт).

«Комедія, — писав Арістотель, — є відтворенням гірших людей, однак не в значенні повної порочності, але оскільки смішне є частиною потворного: смішне — не певна помилка і потворність, що нікому не завдає страждань і ні для кого не є згубним».

Драма сатирів (грец. 5раца статорі-лат. fabula satyrica) — жанр давньогрецького театру, що займав проміжне місце між трагедією й комедією. Драму сатирів іменували за античних часів також «жартівливою трагедією». З жан­ром трагедії її зближували сюжети й дійові особи, запозичені з міфології, з комедійним жанром — сильний елемент бру­тального комізму. Визначною рисою драми сатирів був хор, який зображав сатирів — лісових демонів з козли­ними ногами із оточення Діоніса.

Становлення драми сатирів як жанру пов'язане з іменем Пратіна (VI—V ст. до н. е.). Своєї вершини жанр досягає у творчості великих афінських трагіків Есхіла, Софокла й Евріпіда. Однак збереглася до нашого часу лише драма сатирів «Кіклоп» Евріпіда, а від творів Есхіла та Софокла залишились фрагменти. Драма сатирів завершувала тетра­логію, що презентувалася трагедійними поетами на Діо-нісіях. Вона пародіювала сюжет, який попередня трилогія розробляла у трагедійному плані. Ймовірно, це робилося з метою зняти емоційне напруження у глядача. Значне міс­це у драмі сатирів посідала музика та сатирівський танок. В IV столітті до нашої ери жанр припиняє своє існу­вання. Значення драми сатирів — у поєднанні «піднесе­ного» і «низького». Цей синтез дістає свій подальший розвиток у таких жанрах, як трагікомедія, трагіфарс тощо.

Трагікомедія — драматичний жанр, якому властиві риси одночасно і трагедії, і комедії. Це відрізняє її від драми як жанру, що є проміжним між трагедією та комедією. В основі трагікомедії лежить трагікомічне світосприйняття драматурга. Очевидно, що трагічне або комічне як у житті, так і в мистецтві не можуть існувати «паралельно», не стикаючись одне з одним. Взаємо­дію цих полярних елементів можна спостерігати й у театрі. Так, комедійне начало співіснує із трагедійним у творчості Шекспіра: на трагічному тлі «Макбета» діють три відьми, що являють собою міфологічну клоунаду; на похмуру й напружену атмосферу в «Королі Лірі» накладається народне сміхове начало в особі блазня. Великий іспанський драматург Лопе де Вега вважав правомірним поєднувати трагічне з комічним, бо ці категорії «змішані» в самому житті. Г. Е. Лессінґ також був певен того, що сама природа є зразком спо­лучення буденного з піднесеним, жартівливого із серйозним, веселого із сумним. «Життя по суті є настільки жахливо серйозним, — зазначав Генріх Гайне, — що було б нестерпним без цього змішання патетичного й комічного».

ХУДОЖНІЙ МЕТОД

Художній (або творчий) метод — це сукупність принципів ідейно-художнього пізнання та образного від­творення світу. Саме поняття «метод» означає спосіб пізнан­ня, поняття художнього методу — спосіб образного пізнання дійсності. Категорія художнього методу є однією з най­молодших у теорії літератури: вона виникла на рубежі 20— 30-х років XX століття в радянському літературознавстві та естетиці. Однак молодою є лише назва категорії, сама ж вона, за виразом професора О. М. Соколова, «...в її елементар­ній формі народилася разом з мистецтвом. Немає твору мистецтва без художнього методу, як немає наукового дослідження без наукового методу».

Дослідники не мають одностайної думки щодо при­роди художнього методу. «Одні вчені визначають його як сукупність художніх прийомів і засобів; другі — як принци­пи естетичного відношення мистецтва до дійсності, треті — як систему світоглядних спрямовуючих творчості». Однак зводити суть художнього методу лише до спільності прийомів, світогляду чи ставлення митця до дійсності було б помилковим та однобічним. На формування художньо­го методу, як правильно зауважує Ю. Борєв, впливають усі ці три фактори: «дійсність в її естетичному багатстві, світогляд в його історичній та соціальній визначеності й художньо-розумовий матеріал, накопичений у попередні періоди».

В історії літератури можна виокремити такі художні методи: барокко, класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм, натуралізм, символізм, модернізм. Академік П. Сакулін в образній формі малює міні-портрети майже всіх художніх методів (за старою термінологією він іме­нує їх у своїй праці 1928 року «літературними стилями»): «Класицизм — струнка фігура воїна в гордій позі, з велич­ною простягнутою рукою. Сентименталізм — ніжна, тен­дітна дівчина; сидить, підперши підборіддя рукою; на обличчі — сумна задума; очі замріяно спрямовані вдале­чінь: на віях виблискує нависла сльоза. Романтизм — кра­сивий юнак у плащі й крислатому капелюсі; кучеряве во­лосся розвівається за вітром; зір, що палає від захвату, звернений до неба. Художній реалізм — зрілий чоловік із здоровим кольором обличчя, зі спокійним і вдумливим поглядом. Натуралізм — нечупарно одягнутий чоловік у картузі; волосся стоїть дибки, в руках — нотатник, на ре­мені висить кодак; неспокійно й критично озирається по сторонах. Символізм — нервова молода людина; сильно жестикулює; голосно і протяжно декламує вірші про метафізичну красу потойбічного світу».

Часом дослідники намагалися звузити кількість худож­ніх методів до двох. Той же П. Сакулін визначає два «типи стилів»: реалізм та ірреалізм. Л. Тимофєєв говорить про два «типи творчості» — реалізм і романтизм. До літератури XX століття вчені нерідко застосовують протиставлення двох методів — реалізму й модернізму. Ці та інші спроби дихотомічної класифікації художніх методів сходять до відомої суперечки «давніх» і «нових», що тривала в літературі з другої половини XVII до початку XIX століття. Сутність цієї полеміки полягала в розв'язанні проблеми: хто краще вмів зображати людську природу — античні автори («давні») чи національні письменники Нового часу («нові»). Як зазначає Д. Наливайко, «в цей час і набуває великого по­ширення дихотомічний поділ європейської літератури, яка в різних авторів виступає під різними назвами: „наївної" і „сентиментальної" поезії у Шіллера, „класичної" і „роман­тичної" — у братів Шлегелів, „південної" і „північної" — у мадам де Сталь і т. п.». Очевидно, що всі ці минулі та сучасні поділи є насамперед типологічними, а не періодизаційними. Вони були покликані визначити поза­часові типи творчості, тобто типи ідейно-естетичного пізнан­ня світу та його образного відтворення. Іншими словами — різні художні методи. Тому, думається, доречно говорити про художній метод і тип творчості, поняття, що нерідко розгалужуються, — як синоніми.

Кожний художній метод (за винятком хіба що модер­нізму) має відповідний літературний напрям. Напрям кори­стується певним методом, заснований на ньому. Літератур­ний напрям — це конкретно-часовий визначник художнього методу. Адже метод як шлях художнього пізнання не обмежений часовими та географічними рамками, хоч і є історично зумовленим. Напрям же є спільністю митців на основі методу; він пов'язаний з певною добою та країною (країнами). Так, говорячи про реалізм як метод, як спосіб образного пізнання світу, маємо на увазі позачасову катего­рію. Реалізм — художній метод Шекспіра і Сервантеса, Дефо і Лессінга, Діккенса і Франка, Драйзера і Гончара. Але реа­лізм як сформований літературний напрям виникає лише у 30-ті роки XIX століття, маючи конкретну естетичну про­граму й широку спільність митців. Тому відомі терміни «реалізм Відродження» і «реалізм Просвітництва» або менш поширений «античний реалізм» можуть бути застосовані лише до реалізму як методу, якому притаманні, на думку С. Петрова, три основні риси: 1) універсальність у зображенні людини, 2) соціальний і психологічний детермінізм, 3) істо­рична точка зору на життя. З реалізмом як літе­ратурним напрямом ці терміни нічого спільного не мають. Так само, наприклад, помилково розглядати серед низки напрямів минулого «середньовічний символізм» (термін цей запропонований Ю. Борєвим). Середньовічне мистецтво, дійсно, вщерть наповнене символами та алегоріями. Але про існування напрямів у добу середньовіччя взагалі неможли­во вести мову. Категорія напряму народжується лише у другій половині XVI сторіччя. За справедливим виразом А. Гуревича, «символізм середніх віків — спосіб інтелекту­ального освоєння дійсності». Тобто — худож­ній метод. Виникнення символізму як літературного на­пряму відбувається у французькій поезії у другій половині XIX століття — в конкретний час і в конкретному місці.

Категорію художнього методу необхідно сприймати не догматично та абстрактно, що, на жаль, часто-густо робило­ся в радянському літературознавстві. Художній метод — це не абстрактно-поняттєвий, але живий, образний регулятор творчої діяльності. Методи не є усталеними формами. Вони співіснують, взаємопроникають, збагачують один одного. Різні художні методи поєднуються і в окремому літе­ратурному напрямі, і в індивідуальному стилі письменника. Категорія методу покликана допомогти дослідникові у вив­ченні творчості окремих авторів, напрямів та епох, на­ближатися до розуміння закономірностей і парадоксів літе­ратурного розвитку.

ІНДИВІДУАЛЬНИЙ СТИЛЬ

Індивідуальним втіленням художнього методу є стиль. Якщо метод визначає загальний напрям творчості, стиль віддзеркалює індивідуальні властивості художника слова. За влучним висловом Л. Тимофеева, «в методі знаходять насамперед те загальне, що пов'язує митців, а в стилі — те індивідуальне, що розділяє їх: особистий досвід, талант, манера письма та ін.». С тил ь — це сукупність худож­ніх особливостей літературного твору. В ширшому розумін­ні стилем також називають систему художніх засобів і прийомів у творчості окремого письменника, групи пись­менників (течії або напряму), цілої літературної доби.

Термін «стиль» походить від латинського слова «вШоз», що позначало загострену паличку для писання на вощаних дощечках. Згодом, завдяки метонімії, стилем іменують саме письмо, почерк, своєрідність складу, а пізніше — інди­відуальні особливості творчості письменника загалом. По­няття стилю сьогодні є багатогранним, а в багатьох аспек­тах — невизначеним. Про стиль говорять не лише в літе­ратурознавстві, а й у лінгвістиці, мистецтвознавстві, естетиці, культурології. В різноманітних сферах суспільного життя й побуту також застосовують поняття стилю (стиль роботи, стиль одягу, стиль гри тощо). У літературознавстві багато­значність поняття також спостерігається: дослідники розгля­дають стиль доби та стиль напряму й течії, стиль пись­менника і стиль певного періоду його творчості, стиль твору і стиль його окремого елемента. Одні літературознавці вва­жають правомірною таку універсальність категорії стилю, другі стверджують, що можливо вести мову лише про індивідуальний стиль письменника, треті — лише про «вели­кі» стилі, пов'язані з добою й літературним напрямом.

Найпоширенішим у науці про літературу є розуміння стилю як індивідуальної творчої манери, «творчого облич­чя» окремого письменника. Олександр Блок стверджував «Поети цікаві не тим, що в них є загального, а тим, чим вони відрізняються один від одного». Стиль письменника пов'язаний не лише з обраним художнім мето­дом, а й із творчою індивідуальністю митця. За знаменитим афоризмом французького вченого Бюффона, «стиль — це людина». Цікаво, що такий підхід до стилю мав місце ще і античну добу. Видатний давньогрецький філософ Платон, відзначаючи зв'язок стилю з творчою індивідуальністю, писав: «Яким є стиль, таким є характер». А давньоримський драматург Сенека говорив, що стиль «є обличчям душі». Багато хто з літераторів XX століття також подібно тлумачить стиль. Так, О. Блок зауважував: «Стиль усякого письменника так тісно пов'язаний із змістом його душі, що досвідчений погляд може побачити душу за стилем...».

Стиль літературного твору пов'язаний не лише зі «зміс­том душі» його автора. За стилем можна побачити також і образи твору, героїв, характери, ідейний зміст. Наприклад, стилю «Стороннього» Альбера Камю притаманні свої худож­ні особливості. «Сторонній», за висловом Д. Наливайка, «...вражає надзвичайною стриманістю й прямотою вислову, бідністю епітетів і майже повною відсутністю тропів, якоюсь навмисною знебарвленістю». Ці стильові особливості, на­голошує вчений, «...перебувають у прямій відповідності зі змістом твору, сутністю героя і обумовлюються ними». Стильова своєрідність «Стороннього» не тільки розкриває екзистенціальну «душу» Камю. Беручи до уваги те, що оповідачем у повісті є сам «сторонній», Мерсо, стиль твору виражає структуру світосприйняття головного героя, його екзистенціальну свідомість, для якої «існує лише тепе­рішнє, наявне, що в даний момент сприймається чут­тями. Причинно-наслідкові зв'язки послаблюються, і кожен предмет, кожна чуттєва мить тяжіє до відокремленого існу­вання». Звідси — специфіка стилю «Стороннього», в якому, за словами Ж.-П. Сартра, «між кожною фразою світ знищується й відроджується», і кожна фраза твору — це «острів».

Деякі вчені розглядають індивідуальний письменниць­кий стиль як своєрідність мови. Однак такий погляд, характерний для стилістики як розділу мовознавства, для дослідження явищ літератури є занадто вузьким. В. Жирмунський писав: «У поняття стилю літературного твору входять не лише мовні засоби, але також теми, образи, композиція твору, його художній зміст, втілений словесни­ми засобами, але не такий, що вичерпується словами». Все це — носії стилю. До них можна віднести також сюжет і жанр.

Стиль — це явище цілісне. За висловом В. Жирмунського, поняття стилю «...означає не тільки фактичне спів­існування різних прийомів.., а внутрішню взаємну їхню зумовленість, органічний чи систематичний зв'язок, що існує між окремими прийомами». І хоча стиль пов'язаний з категорією художньої форми, з оригінальним використанням певних художніх прийомів і засобів, не­обхідно вбачати в стилі також і зв'язок зі змістом твору, з його ідеєю, проблематикою, письменницьким світоглядом. Той же В. Жирмунський стверджує: «Художній стиль письменника являє собою вираження його світогляду, втілене в образах мовними засобами». Тому-то стиль як явище форми «неможливо вивчати у відриві від ідейно-образного змісту твору».

Індивідуальний стиль — явище неповторне. Він є свід­ченням мистецького таланту автора. Недарма великий Ґете вважав, що далеко не всі письменники мають свій стиль. Стиль, на думку Ґете, є найвищим ступенем художньої довершеності, якого досягають лише окремі майстри. До середніх літераторів автор «Фауста» застосовує термін «мане­ра», а для «найгірших» — «наслідування». Тим, чим для Гете є «стиль», для В. Бєлінського є «склад» (рос. — слог), — у XIX столітті це поширене поняття було синонімічним стилю. Склад, за висловом Бєлінського, — «...це сам талант, сама думка. Склад — це рельєфність, наочність думки; у складі вся людина; склад завжди оригінальний, як особи­стість, як характер <...>. За почерком упізнають руку лю­дини й за почерком визначають достовірність власноручного підпису людини — за складом упізнають великого пись­менника, як за пензлем — картину великого живописця».Схожу думку висловлює і Антон Чехов: «Якщо в автора немає „складу", він ніколи не буде письменником».

Видатні письменники завжди приділяють величезну увагу своєму стилю, роботі над ним. «Все, що в мене є, — це мій стиль», — говорив блискучий стиліст Володимир Набоков. А великий французький письменник Ґюстав Фло­бер мріяв написати книгу, яка б трималася виключно на внутрішній гідності стилю.

Завдяки стилю митець творчо відтворює чи перетворює, художньо опрацьовує життєвий матеріал. Загальні теми, про­блеми, події набувають в індивідуальному стилі письменника своєї художньої неповторності, адже вони «перепускаються» через особистість митця. Стиль, «стилос» — колись загострена паличка, а нині «перо», є, за виразом Франца Кафки, не просто «інструментом», але «органом письменника».

ЛІТЕРАТУРНИЙ НАПРЯМ

Літературний напрям — це конкретно-історичне втілення художнього методу, що проявляє себе в ідейно-естетичній спільності групи письменників у певний період часу. Літературний напрям є своєрідним синтезом худож­нього методу та індивідуального стилю, що являють собою два його полюси. Категорія напряму передбачає об'єднан­ня митців на основі єдності методу, а також більшу або меншу схожість індивідуальних стилів. Адже, скажімо, стилі класицистів Расіна й Корнеля, при всій неповторності і своєрідності, є більш наочною спільністю, ніж, наприклад, стиль Расіна та сентименталіста Руссо або Корнеля та романтика Гюго.

Якщо художній метод і стиль існують, так би мовити, ab ovo*, перші сформовані напрями з'являються в літерату­рі Нового часу. Це — барокко і класицизм, розквіт яких припадає на XVII століття. У XVIII столітті зароджується сентименталістський напрям, а на рубежі XVIII—XIX сто­літь формується романтизм. Напрями реалізму й натураліз­му виникають у XIX столітті. Межа XIX—XX століть знамену-ється появою імпресіонізму та символізму — першими літературними напрямами, що об'єднуються під загальною назвою «модернізм». Ціла низка модерністських напрямів зароджується у XX столітті. Серед найбільш прикметних — унанімізм, імажизм та імажинізм, футуризм, акмеїзм, експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм, екзистенціалізм, «театр абсурду», «новий роман» та інші. У 30-ті роки XX століття канонізується соціалістичний реалізм, що, незважаючи на суперечки навколо нього, був таки реальністю. А на початку 80-х років зарубіжні теоретики почали говорити про новий феномен сучасного мистецтва — постмодернізм. Дата на­родження постмодернізму (як і саме його існування) є спірною, хоча більшість дослідників уважає, що перехід від модернізму до постмодернізму здійснювався в середині 1950-х років.

Літературні напрями можуть мати свої складові части­ни. Ці розгалуження напрямів називають течіями чи шко­лами. Треба зазначити, що поняття «напрям», «течія», «школа» не є уніфікованими в сучасному літературознавстві. В одних дослідників напрям і течія виступають як сино­німічні поняття, в інших — напрям є складовою частиною течії, у третіх — навпаки, течія є вужчим поняттям, ніж напрям. Пропонується іменувати течією різновид, розга­луження, зміну літературного напряму. Рух німецьких штюр-мерів («Буря й натиск») являє собою літературну течію сенти­менталізму. Англійська «озерна школа» — течія романтич­ного напряму. Російська «натуральна школа» та французька група Шанфлері є течіями реалізму. Іноді виділяють вужчу категорію літературної течії — літературну школу, що об'єд­нує послідовників якогось видатного письменника. Однак аналіз літературного розвитку свідчить про зайвість цієї кате­горії: адже практично кожна течія і групувалася навколо особистості чи спадщини видатного митця. Так, розгалуження бароккового напряму — такі течії, як «метафізична школа», «ґонгоризм» і «маринізм», — пов'язані з діяльністю визначних європейських поетів (відповідно, англійця Джона Донна, іспанця Луїса де Гонгори-і-Арготе та італійця Джамбатісти Маріно). Іноді школою у власному розумінні слова можна назвати цілі напрями. Так, «школою Золя» нерідко іменують натуралізм. Український футуризм можна до певної міри розглядати як школу Михайля Семенка.

Отже, доречно вести мову про літературний напрям і його різновид — літературну течію. Аналізуючи закономірно­сті літературного розвитку, слід також враховувати національ­ні варіанти літературного напряму. Адже кожен з них — англійський сентименталізм чи американський романтизм, французький реалізм чи німецький натуралізм, — при загаль­ній спільності з іншими національними варіантами на­пряму, має свої часові рамки, характерні ідеї і проблеми, художні особливості. Так, розглядаючи українські барокко та класицизм, необхідно аналізувати їх у загальноєвропей­ському контексті, але й вбачати їхню національну специфі­ку, зумовлену як суто літературними, так і історичними й політичними факторами.

Історія літературних напрямів є історією їхнього спів­існування, взаємопроникнення та літературних воєн. XVII століття ознаменувалося боротьбою барокко та класицизму, а кінець XVIII — початок XIX століття — полемікою роман­тизму й класицизму. У XX столітті літературні бої ведуть між собою чи не всі напрями: експресіонізм виник як протиставлення імпресіонізму, акмеїзм — символізму, іма­жинізм — футуризму. З іншого боку, майже до всіх роз­галужень модернізму вкрай вороже ставився соціалістичний реалізм. До того ж, усередині певних напрямів точиться боротьба окремих течій. Достатньо пригадати жорстоку ворожнечу російських кубо- та егофутуристів або ж «ломоносовської» та «сумароковської» класицистичних течій.

А. Гуревич справедливо зазначає, що «належність до течії та напряму (як і прагнення залишитися поза існуючими напрямами) передбачає вільне — особисте і творче — само­визначення письменника» [36, VII, 488]. Боротьба та зміна літературних напрямів, дійсно, яскраво виражають законо­мірності літературного процесу. Однак розглядати цей розви­ток як поступовий перехід від одного напряму до іншого означало б спрощувати історію літератури. Як зауважує Г. Померанц, «історія мистецтва — це не історія напрямів. Скоріш, це історія того, як мистецтво пробивається крізь напрями, крізь розсудливі схеми» [55, 236]. Видатним митцям завжди тісно в межах встановлених канонів, регламенто­ваних принципів, вимог літературних маніфестів. Творчість великих письменників «не вміщується» в межах того чи іншого напряму, вона виходить за ці межі. Драматургія Мольєра ширша за канони класицизму. Фантастика Гоголя не завжди вписується в чіткі рамки реалістичного мистецт­ва. Творчість М. Куліша чи М. Хвильового не вдалося під­корити ідеологічним настановам соціалістичного реалізму.

Одні твори видатних письменників можна віднести до одного літературного напряму, інші — до другого. В. Гюґо починає свою творчу діяльність у річищі класицизму, але згодом переходить на позиції романтизму. О. Пушкін і Т. Шевченко в різні періоди творчості належали до роман­тизму й реалізму. Г. Ібсен починав як романтик, пройшов крізь реалізм і натуралізм, а закінчив свій творчий шлях символістськими драмами. До того ж чимало визначних митців взагалі не пов'язують свою творчість з якимось на­прямом. Так, відомо, що В. Брюсов, влаштовуючи вечір поетів усіх напрямів, не запросив на нього геніальної поете­си — Марини Цвєтаєвої, адже вона до жодного напряму не належала. Творчість багатьох яскравих митців свідчить про те, що художня практика є ширшою навіть за власні теорії. Приміром, Золя-романіст далеко не завжди дотримується настанов Золя-теоретика. До складної проблеми взаємо­стосунків творчої індивідуальності й літературного напряму доречним було б застосувати слова академіка Д. Лихачова, сказані ним про «стиль доби»: «Стиль — до певної міри нівелювання, це „доля", яка намагається скувати мистецтво свого часу й позбавити добу її індивідуальності. І тільки посередній митець повністю підкоряється вимогам сти­лю» [37, 193]. Думка Д. Лихачова є правомірною й щодо літературних напрямів. Адже «геній сміється», за виразом Г. Е. Лессінґа, з жорстких, усталених, заданих настанов.

До того ж митець не в змозі існувати в художньому вакуумі, не стикаючись з теоріями й творами представників інших напрямів, не використовуючи, свідомо чи під­свідомо, у власній творчості певні елементи чужих та навіть ворожих за духом чи стилем митців. Так, досвід літературного розвитку XIX століття свідчить про взаємо­проникнення принципів та елементів романтизму й реа­лізму. А складна дифузія реалізму й модернізму є однією з цікавих ознак історії всесвітньої літератури XX століття.

Нижче розглянемо основні літературні напрями XVI— XX століть.

Літературні напрями XVI—XIX століть

З другої половини XVI по другу половину XIX століття набувають розвитку шість великих літературних напря­мів: барокко, класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм і натуралізм. Усі вони охопили не лише літературну сферу, а й поширилися на інші види мистецтва. Так, барокко — це музика А. Вівальді, Г. Генделя та Й. С. Баха. Класицизм — архітектурний ансамбль Версаля та фасади Лувру. Сентименталізм і романтизм — це малярство Ж. Фра­гонара і Е. Делакруа.

Із шістьма великими напрямами XVI—XIX століть пов'язана творча діяльність майже всіх видатних пись­менників того часу. Кальдерон, Ґріммельсгаузен і Донн презентують барокко, Корнель, Расін і Мольєр — класи­цизм, Стерн, Руссо й Карамзін — сентименталізм, Байрон, Гофман, Гюго й По — романтизм, Діккенс, Бальзак, Достоєвський, Франко — реалізм, Золя, Мопассан, Гаупт-ман — натуралізм. Окремі визначні митці в різні періоди своєї творчості належали до різних літературних напря­мів. Так, молоді Гете й Шіллер були зв'язані з рухом «Бурі й натиску» — німецьким національним варіантом сенти­менталізму. Другий, зрілий етап творчості видатних німець­ких письменників проходить під знаком так званого «вей-марського класицизму» — своєрідного різновиду класи­цизму загальноєвропейського. О. Пушкін, Г. Гайне, Т. Шев­ченко, П. Куліш починають свій творчий шлях як романти­ки, а завершують його як реалісти.

Літературні напрями XVI—XIX століть слід розглядати як категорії не стільки оціночні, скільки понятійні. В цьому відношенні негативним прикладом є радянська літературо­знавча концепція про реалізм як своєрідну вершину літе­ратурного розвитку, і попередні (втім, як і наступні) на­прями як про «тернистий шлях», сповнений недоліків та помилок. Ніяк не кроком назад, а лише навпаки, був шлях

План:

1. Основні стадії розвитку міфологічного мислення.

2. Специфіка міфологічного мислення.

3. Міф як культурний феномен.

Література:

1. Жайворонок В. Знаки української етнокультури. Словник-довідник. – К., 2006.

2. Колодний А. М. Основи релігієзнавства. Курс лекцій. – К., 2006.

3. Лосев Алексей. Диалектика мифа. –М., 1930.

4. Малиновский Б. Магия. Наука. Религия. – М., 1998.

5. Тайлор Э. Первобытная культура. – М., 1989.

6. Элиаде М. Священные тексты народов мира. – М., 1998.

7. Элиаде М. Аспекты мифа. – М., 2010.

Дата добавления: 2014-01-04