Сучасний стан управління митної системи України

Дерево

Метали

У розглянуту епоху бронза й мідь ідуть здебільшого на виготовлення різного роду освітлювальних приладів. Після А. ван де Вельде, що створив уже в 1898 р. мідну чорнильницю із хвилястими вигинами, характерними для кінця століття, можна назвати наступних майстрів: Дампт, Ганьо, М. Дюфрен, П. Фолло й Т. Зельмерсхайм. Вони створюють люстри й настільні кабінетні лампи в більш строгому стилі. Є ряд цікавих дверних молотків; бронзові декоративні накладки на меблі зникають. Втім, Л. Жигон виготовляє карбовані бронзові ручки для дверей і меблевих ящиків (1925 р.).

Ж. Дюнан і К. Ліносьє створюють предмети з кутої міді, інкрустованої сріблом і лаком; їхні вироби мали великий успіх на Виставці декоративного мистецтва в 1925 р. В інших країнах художники демонструють високу технічну майстерність, але, мабуть, менше оригінальності. Слід зазначити дзеркало роботи Гейгера з ручкою, виконаної у вигляді чоловічої, а не жіночої фігури, як було прийнято в античності: можливо, художник мав на увазі символ — жінка, що прикрашає себе за допомогою цього дзеркала, міцно тримає чоловіка в руках. Назвемо також олов'яний канделябр на дві свічі роботи Й.-М. Ольбриха; приблизно близько 1900 р. цей майстер створив моделі свічників, переробивши в дусі сучасності середньовічні фігури- світильники. У Бельгії, традиційній батьківщині бронзоливарного виробництва, Г. Йєсперсом було створено велике декоративне панно з карбованої й ажурної міді, що прикрасило бельгійський павільйон на Всесвітній виставці 1937р. у Парижі. Там же були виставлені цікаві вироби з олова роботи М. Гаспара.

Вироби із чавуну й кутого заліза виявилися на більшій висоті, ніж колись. Якщо XIX ст. не дав помітних виробів із чавуну, то тепер ґрати наземних входів у паризьке метро, створені Гимаром в 1900 р., стали майже символом стилю «ар нуво». Їхні звивисті лінії й несподіваний рослинний орнамент викликали критику з боку супротивників нового напрямку, що охрестили його «стилем млосної локшини».

Великого успіху удостоїлися в цей час вироби з кутого заліза. А. Моро виготовляє по рисунку Доме ґрати парадних сходів у замку Шантійї. Надалі Эміль Робер створює рослинний орнамент, що не має нічого загального із класичними мотивами. Близько 1925 р. з'являється цілий ряд дверей і ґрат, що використовують вдало стилізовані природні мотиви, як, наприклад, показана на Виставці декоративного мистецтва ґрати роботи Едгара Брандта по рисунку А. Фав’є (іл. 689). Ґрати з геометричними мотивами створює Сабо, угорський художник, що працює в Парижі. Р. Сюб здійснює в ці ж роки високодекоративні бра й огорожі; пізніше цей майстер модернізував свої методи, додавши до кування ще й автогенне зварювання й інші сучасні технічні засоби (іл. 690). Йому ж належить думка поєднувати в одному виробі різні метали: залізо, бронзу, сталь. Е.Брандт і Е. Шенк розробили моделі екранів для радіаторів центрального опалення, що було новим і не оціненим гідно по застосуванню кутого заліза.

Поширюється мода на металеві меблі, зачинателем якої був німецький архітектор Л. Мис ван дер Рое, що створив в 1927 р. крісло зі сталевих трубок. Пуайєра виконує столи й ґрати для інтер'єру, для деяких з них художник застосовує поліровану сталь і золоту фольгу.

Не вважаючи видатних медальйонів з портретами великих людей періоду романтизму й Другої імперії, виконаних Давидом д'Анжером, медальєрне мистецтво не дало в XIX ст. нічого самобутнього аж до творчості Удіне й Понскарма. Наприкінці XIX ст. Роті, надміру прославлений при житті, створює речі, не позбавлені художніх цінностей. Після війни 1914 р. французька школа висуває ряд цікавих художників, серед них виділяються Мюллер і Тюрен, а також Барон, Шовене, Лей, О. Йєнсес. Останнім часом були початі вдалі спроби наближення медальєрного мистецтва до сучасності: у цьому жанрі спеціалізувалися Адам, Бек, Каррега, Р.Іше. Спочатку відмовилися від бордюру, потім у деяких випадках і від круглої форми, помилково дорівнюючи медаль до барельєфа. Медалі, литі або карбовані, залежно від естетичного задуму автора, декоруються в реалістичній або символічній манері, з фігуративним або абстрактним орнаментом. Цікаві зразки створюються також скандинавськими, голландськими, італійськими й іншими майстрами, незважаючи на відсутність характерних національних шкіл у цьому жанрі. Усі країни з більшим або меншим запізненням відбивають основні художні плини.

ХІХ ст. не висунув великих імен в області художньої обробки дерева. Цікаво, що стиль бідермейєр одержав свою назву від імені ніколи не існуючої людини. У порівнянні з рококо або навіть класицизмом цей стиль свідчить про глибокий занепад. Навіть найбільш помітні майстри, А. Жакоб-Демальте або виходець із Німеччини Г. Труні, офіційний мебельник Наполеона III, в основному лише копіювали досягнення попередніх епох. Вони пробували свої сили послідовно в неоготиці, у псевдоренесансі, у неорококо, у неопомпейському стилі й навіть у наслідуваннях стилю Людовика XVI. Жодне із цих напрямків не було справжнім стилем, а являло собою лише еклектичне повторення стилів минулого. Час від часу з'являлися невеликі нововведення: м'які круглі табурети-пуфи епохи Луї-Пилипа породили різного виду «комфортабельні» низькі й широкі крісла Другої імперії. У цей період з'являється ряд забавних предметів обстановки: двомісний м'який диванчик, розділений посередині спинкою, на якім сидячі виявляються спиною друг до друга; «ротшильд» — крісло з м'яким валиком під головою; з Америки прийшло близько 1850 р. крісло-гойдалка; «візаві» - двомісне сидіння у формі «S», призначене «для інтимної бесіди»; воно іноді мало третє сидіння збоку, призначене «для цікавого». Стиль бідермейєр ознаменувався в Австрії 1815- 1848 рр. добірністю й простотою вигнутих ліній; софа була в цей час улюбленим предметом обстановки. Самим знаменитим виготовлювачем цього виду меблів був придворний чорнодеревщик Данхаузер. Найчастіше м'які меблі цього періоду «втрачає форму», як сказав у своїй відомій доповіді в 1855 р. археолог Л. Лаборд. Вона практична й зручна, але художня цінність її невелика.

Поступово до цього переконання приходять усі, і починаючи з 1870 р. усе чіткіше виявляються риси повороту до сучасного стилю. Виникає ряд об'єднань: в Англії «Мистецтва й ремесла» на чолі з Е.Хілом й Ч.Войзи; у Шотландії «Школа Глазго», керована Ш.-Р. Макінтошем. У Бельгії зачинателями нового мистецтва з'явилися Ж. Серюрьє-Бові й А. ван де Вельде. У Франції його провідниками були художники Парижа й Нансі. Трохи пізніше в Німеччині виникає Югендстиль, в Австрії- Сецессион, в Італії-Ліберті (по імені А. Ліберті, який увів в Англії моду на японське мистецтво). Словом, нові віяння охопили всю Європу.

У Франції важливу роль зіграла діяльність Самуэля Бінга. Відкритий ним в 1895 г. магазин «Ар нуво» активно підтримує всі сучасні починання. У Бінга з успіхом виставляють свої роботи Ж. де Фьор, Є. Гайяр, Є. Колона. Чимало удач і в чорнодеревщиків Нансі: Галле створює моделі меблів, що викликають виставу про гнучкі галузі, панно декоруються ірисами. Л. Мажорель (іл. 691) відкриває великі майстерні; з більшим підйомом працюють Е. Вален і інші художники. Серед усіх художників-мебельників Мажорель і Гайяр краще інших дотримуються принципу функціональності (іл. 692).

Меблі цього періоду часто мали зайво підкреслені кути або надмірний достаток хвилястих ліній, які робили враження нестійкості, однак поряд із цим створювалися й інші зразки, що відрізнялися точністю пропорцій і гармонійністю, як, наприклад, чудовий стілець роботи Гайяра. Іноді майстри проявляють надзвичайну для свого часу сміливість: Макінтош створює кабінет із простого дерева, покритого білим лаком, без різьблення; єдиною прикрасою кабінету є кольорові стекла на внутрішній стороні дверей.

Після 1900 р. стиль меблів робиться більш стриманим і спокійним. О змінах переконливо свідчить наступне порівняння: канапе роботи Ж. де Фьора, виконане в 1900 р., має ажурну спинку із двох овалів, прикрашену фантастичними лататтями; створене в 1911 р. канапе Гайяра позбавлене ажурного просвіту посередині спинки, обидві половинки якої мають обрису майже правильного прямокутника. Через відсутність збуту стиль «ар нуво» зживає себе перед війною 1914 р. Серед художників, які зробили цінний внесок у мистецтво меблів у період між 1910 і 1914 рр., слід згадати П. Іріба. Іріб був не чорнодеревщиком, а книжковим графіком, автором афіш і візерунків для тканин; він відігравав важливу роль у всьому художньому житті свого часу й був одним з яскравих її представників (іл. 693).

Із запізненням ухвалюючи стиль «ар нуво», Німеччина створює в 1907 р. об'єднання Веркбунд, вироби якого відрізняються більш простою, але й більш важкою формою. через Десять років Веркбунд у свою чергу вплинув на мистецтво Франції й інших країн. Стиль «ар деко» частково сходить до «мюнхенського мистецтва».

Наступне покоління художників представляють П. Фоло, М. Дюфрен, Л. Жалло, Ф. Журден, Рапен, Л. Сю й А. Мар і, нарешті, найбільший з них - Ж.-Е. Рульманн. Їхні твори завоювали гучний успіх на Виставці декоративного мистецтва в 1925 р., однак цей успіх виявився недовгим через відсутність замовлень. Стиль «ар деко» проявляє набагато більший інтерес до форми й обсягу, ніж до декору. Прикраси майже повністю зникають.

У 1913 р. Рульманн уперше виставив меблі на веретеноподібних ніжках. Він був, без сумніву, останнім великим майстром меблів своєї епохи. Твори Рульманна, спочатку лякали своєю незвичайністю, завойовують такий успіх, що викликають навіть спроби плагіату. Створюючи свої моделі, Рульманн робив багато ретельно продуманих ескізів; окремі частини предметів виконувалися талановитими фахівцями. Чистотою, стрункістю і добірністю форм твори Рульманна нагадують кращі зразки стилю Людовика XVI (іл.694).

Для них використовувалися коштовні породи деревини, зрідка й майже непомітно додавалася обробка слоновою кісткою, сріблом або перламутром. В 1919 р. Рульманн виставив одне зі своїх виробів, прикрашене колісницею зі слонової кістки, інкрустованої по ебеновім дереву. Усі твори цього майстра надзвичайно вишукані, багато з них є справжніми шедеврами. «Унікальний предмет розкоші стає зразком для масової продукції», - декларував Рульманн, однак це твердження в наші дні не відповідає дійсності. Використовуючи дешеві сорти деревини й в умовах серійного виробництва неможливо створити речі, рівні по якості тим, що вироблялися окремо й вручну з коштовних порід і ретельно, неквапливо й любовно оброблялись. Такі меблі являли собою предмет розкоші й по самій своїй суті призначала для нечисленних і заможних знавців, як це було, наприклад, в XVII і XVIII ст.

Однак це не означає, що рядовий споживач повинен одержувати лише низькопробні ерзаци. Настала необхідність розробити нові моделі з урахуванням сучасних методів виробництва. Досвіди, початі в цьому напрямку великими паризькими фірмами й здійснені під керівництвом талановитих художників, не принесли бажаного результату (до них відносяться майстерні «Примавера» при фірмі «Прентан», «Студіум» при фірмі «Лувр», «Ла Метриз» при фірмі «Галері Лафайєт» і «Помона» при фірмі «Бон Марше»), Вихід був знайдений на іншому шляху: були розроблені меблі із пресованих деревних і інших мас, що дозволила забезпечити при загальнодоступних цінах високий художній рівень і якість технічного виконання.

Слідом за останнім підйомом мистецтва виготовлення меблів у Франції, що мали місце близько 1925 р., першість перейшла до країн Північної Європи. Уже в 1917 р. голландський художник Г. Ритфельд, член об'єднання Де Стиль, створює червоно-синє крісло, у якім явно підкреслена конструктивна сторона: вона відіграє домінуючу роль у вигляді предмета, що має до того ж прямі кути. Цей принцип в іншому варіанті знайшов застосування в моделях стільців із красиво вигнутих сталевих трубок, створених в 1926 р. архітектором Л. Мис ван дер Рое, і в 1928 р. М. Брейєром. Принцип стандартизації окремих елементів був сформульований В. Гропіусом і здійснено в роботах групи Баухауз. І все-таки метал є занадто холодним і сухим матеріалом. Після робіт А. Аалто (Фінляндія) і К. Клінта (Данія) знову входить у вживання дерево як у вигляді конструктивних деталей, так і у вигляді фанерування, а американський художник Імз приходить до використання горіхової маси. Датчанин Могенсон створює шафу з тикового дерева з мідними прикрасами; особливість його полягає в тому, що число ящиків і дверцят може скорочуватися або збільшуватися за бажанням залежно від розмірів приміщення. Наступним етапом, природно, з'явилися меблі, відлиті із пластмаси. Чудові зразки були створені в 1950 р. у США Е. Саариненом і виготовлені фірмою «Кнолль»; у їхньому числі стілець-вінчик, вигнуті лінії й форма якого свідчать про тонке пластичне почуття автора і його турботу про практичну зручність. Цим же художником створені також стіл і крісло (іл.695). Тут ми маємо справу з моделями, призначеними для промислового масового виробництва, що й зберігають при цьому свої високі художні цінності.

Шкіра використовувалася, як і колись, у палітурнім мистецтві, віхи еволюції якого досить цікаво простежити. Нагадаємо роботи Тувенена з романтичним декором з розеток або в «соборному» стилі. В епоху Реставрації виділяються твори Р. Жинена й роботи Троц-Бозонне, прикрашені мереживним орнаментом зі складними переплетеннями й мозаїкою, навіяними класичними виданнями XVI і XVII ст. Надалі палітурне мистецтво зводиться до наслідувань і копіюванню. Після періоду прерафаелітів, приблизно до 1880 р., з'являються роботи Мариуса Мішеля, який відходить від класичного жанру й обновляє характер декору, вдало використовуючи мозаїку із квітковим візерунком. Його манеру сприйняв П. Легрен (іл.696), який, втім, заміняє квітковий орнамент геометричним; Легрен застосовує в якості декору головним чином написи й прагне виразити в ньому не стільки зміст книги, скільки її дух. Інші художники, як, наприклад, Киффер, створюють розкішні плетіння, що представляють цінність, незалежно від самої книги. Напрямок, початий Легреном, висунуло ряд талановитих художників. Серед них виділяються Роза Адлер, роботи якої відзначені аскетичною простотою; П’єр Бонне, що створив динамічні орнаменти на основі вигнутих ліній і сіток; Р. Бонфис, автор фігуративних мозаїчних орнаментів; Крьозво, який, подібно Лігрену, прагне передати дух книги. Інші майстри художнього плетіння створюють прості або художні плетіння, не пов'язані зі змістом книги. Відчуваються й більш нові тенденції. Майбутньому належить остаточний суд, нам же слід зазначити важливу роль таких бібліофілів, як Юзанн, які в 1900-е рр. активно підтримували новаторські починання. Не зайво ще раз підкреслити значення діяльності бельгійського архітектора А. ван де Вельде, який вніс новий струмінь у самі різні області прикладного мистецтва (плетіння роботи ван де Вельде, виконані близько 1900 р.; Гамбург, Музей мистецтва й ремесел).

Тканини

Художній текстиль відноситься до числа менш цікавих видів прикладного мистецтва нового часу. Можливо, це пояснюється тим, що більша частина тканин цієї епохи зникла, а збережені зразки вицвіли й втратили гармонійність тонів.

Малюнки лионських шовків після 1830 р. імітують стародавні зразки епохи Людовика XV і Людовика XVI. При Наполеону III у смаку розбагатілої буржуазії створюється помітний і помпезний декор. У візерунках тканин знову з'являються квіти, але не дрібні, витончені квіточки стилю Людовика XVI, а величезні і яскраві. Потім пишні візерунки переміняються бляклими й сумовитими коричневими квітами на бежевім тлі.

Набивні тканини 1830-х р. з бавовни можна розділити на дві групи: тканини в стилі Жуї з мотивами полювання, виконаними в манері К. Верне різними тонами одного кольору, і тканини ельзаського виробництва із квітами на смугастім тлі. Близько 1860 р. виготовляються так звані «перські» набійки, малюнок яких — великі стилізовані квіти — подібний з декором шовку. Набійка по вовні зі світлими квітами на синьому тлі використовується для драпірувальних і шпалерних матеріалів.

В Англії У. Морис створює тканини із квітковим візерунком, який заповнює майже весь простір і при цьому зберігає гармонійність.

Подальша еволюція декору цілком закономірна для цього часу: натуральні, хоча й збільшені, квіти епохи Другої імперії зберігають в 1900-е рр. близькість до природних, але здобувають підкреслено вигнуті

лінії. Потім вони стають більш холодними й штучними, а під впливом кубізму поступово втрачають зв'язок із природою, перетворюючись у трикутники, напівкола й інші геометричні фігури.

З іншого боку, знову входять у моду більш життєрадісні тони. Серед виробів лионської шовкоткацької фірми «Б’янкині-Ферьє» ми зустрічаємо й шовк-броше по малюнку Іриба із червоно-золотим декором у вигляді кубків із двома розами по чорнім тлу (іл. 698), і малюнки з мотивом диких звірів у джунглях по ескізу Рауля Дюфі, і переливчастий атлас (іл. 699), і «ананаси» по малюнку Мартена. Усі наведені зразки свідчать про відновлення розцвічень і повороті до чистих і яскравих фарб. Ці нові віяння в значній мірі зв'язані зі знаменитими постановками російського балету, який в 1909 р. був свого роду феєрверком, призвівши справжній переворот (зрозуміло, не тільки в області текстилю). Публіка втратила смак до млосної вишуканості лілових і блідо-сірих тонів. Слідом за відомим модельєром П. Пуаре художники сміло застосовують яскраві фарби й різкі комбінації, наприклад жовтогарячого із чорним, не боячись пожолобити смаки публіки, яка із захватом ухвалює нові розцвічення й візерунки.

Стиль «ар деко» знайшов широке застосування в області художнього текстилю. Відзначимо тканини із квітковим декором з майстерні «Мартіна», заснованої П. Пуаре. У чудовім оздобленні інтер'єрів і меблюванню, створених Рульманом, шпалерні тканини займають дуже важливе місце. Надалі різні країни, і зокрема Німеччина, роблять тканини з асиметричними абстрактними

мотивами. Не позбавлені декоративних якостей, вони не мають все-таки святкову нарядність, яку повинна відрізнятися художня декоративна тканина. Пізніше стали практикувати набійку за допомогою шовкового екрана - метод, що дозволяє одержувати дуже обмежений тираж. У такій техніці з невеликою кількістю фарб без півтонів були виконані настінні панно як з абстрактним, так і з фігуративним орнаментом.

В області килимарства спостерігається, що почався після Луї-Пилипа занепад мануфактури Савонері, викликаний відсутністю замовлень. В Обюссоні виготовляється великий килим для імператриці Євгенії, однак фантазія його авторів досить убога, і декор складається з облямованих лавровими гілками ромбів з вензелем «N» і «Е» у центрі; у місцях схрещення ромбів зображені бджоли, по кутах килима - орли. Деяку своєрідність можна відзначити в килимах 1900-х рр. роботи Екмана (іл.697). Після тривалої перерви знову появляються килими із квітковим орнаментом, створені Фолло. Фолло художник, по меблях, написав дуже вірні рядки про мистецтво декоратора: «Істини в мистецтві можна досягтися тільки шляхом перетворення й синтезу», і далі: «Чи варто дорікати мене за те, що я створюю дорогі предмети: адже саме бідняки більше всіх здатні оцінити їх». Фолло створює килими з нерозрізаним ворсом і дає їм сюжетні назви, як, наприклад, «Сон», «Радість». Квіти їх візерунка розташовані в строго продуманому порядку, що враховує, що килим лежить на підлозі й оглянемо з різних сторін одночасно. Дюфрен, Сю й Мар, а також Пуаре й Бенедиктюс розробляють цікаві композиції для килимів у стилі «ар деко» (іл. 700). Запізнілі спроби перетворити в килимарстві принципи кубізму не дали позитивних результатів.

У 1930-е рр. відчувається вплив екзотичного мистецтва й, зокрема, марокканських килимів, у результаті чого знову починають виготовляти килими з геометричним візерунком. Удалі приклади таких виробів створені да Сильва Брунзом, а також бельгійцем Езертом, у творчості якого відчувається, крім того, вплив конголезьких тканин.

Після другої світової війни килимарство, як і інші види мистецтва, тяжіє до абстрактного декору, хоча поряд із цим існує й фігуративний напрямок, представлений такими художниками, як Р, Удо й Ж. Деп’ер. Твори цього жанру нерівноцінні по своїх художніх цінностях. Деякі композиції страждають відсутністю рівноваги, коли одна частина килима занадто привертає увагу на шкоду іншим. Однак інші художники враховують значення гармонії цілого в композиції, і такі килими, як «Зима» Прасиноса (1960 р.), відрізняються більшими декоративними якостями.

Шпалерне ткацтво переживає період жалюгідного занепаду протягом усього XIX ст. Майстри охоче відтворюють мальовничі полотна, а коли їм набридає копіювати другорядний живопис, вони з тією ж ретельністю переносять на тканину твори Мане, Шере або Ван Гога. І щораз їх старання спрямовані на можливо більш точну передачу ефектів обсягу й перспективи.

Перші спроби відновлення в цій області були початі в Англії невтомним У. Морисом. В 1885 р. він засновує в Мертон Еббей (Суррей) фабрику шпалер, що працює по картонам У. Крейна й Бьорн-Джонса. На цьому підприємстві створюється, зокрема, шпалери «Легенда про короля Артура» (1894 р.). В іншому жанрі, близькому до стилю «ар нуво», виконані композиції Макмердо. Більш сучасні тенденції відбиті в творах, здійснених по ескізах Сазерленда й Генрі Мура.

У Німеччині активно працює Бринкман, Музей, що заснував у Гамбурзі, мистецтва й ремесел; близько 1900 р. його вплив відчувається в цілому ряді німецьких підприємств. Після 1920 р. переважне положення завойовує Баухауз; всесвітню популярність одержали маленькі шпалери з товстої пряжі з абстрактним декором роботи художниці А. Альберс.

У скандинавських країнах у своїх досвідах по створенню сучасних шпалер художники звертаються до творів середньовіччя й народного мистецтва. Створені ними декоративні настінні килими мали успіх і знайшли застосування в церквах. Найбільш яскравими по колориту є роботи фінських художників Тайпала й Картуунена.

Французькі майстри шпалер усвідомили помилковість прагнення до ефектів перспективи. Жоффруа, директор мануфактури Гобеленів, і Ажальбер, директор мануфактури Бове, стали залучати до виробництва художників сучасного направлення, як, наприклад, Капіелло. Однак звичка бачити найвище досягнення у віртуозності й наявність тисяч розроблених фарб і відтінків заважали їм прийняти нові принципи. Справжнє відродження почалося в Обюс- соні.

Мариус Мартен, директор Обюссонської школи, першим приходить до усвідомлення забутих основних законів шпалерного ткацтва. З 1920 р., у співробітництві з живописцем Дельтомбом, він шукає шляхів відновлення цього виду прикладного мистецтва. Він обмежує число використовуваних тонів і, відмовившись від копіювання прийомів і сюжетів живопису, прагне до декоративного ефекту. Ці новатори з'явилися занадто рано й у свій час залишилися незрозумілими, але їх діяльність стала визначальною для всього наступного розвитку цієї області мистецтва. Близько 1930 р. в Обюссоні по ідеї художниці Кюттоли були виконані шпалери, що використовували

картони живописців авангарду: Брака, Леже, Матисса, Руо, Пикассо. При всій новизні цього задуму результат не завжди відповідав очікуванням, оскільки як і раніше мова йшла про копіювання, тільки моделлю служили не академічні полотна, а твори фовистів або кубістів. Після ряду досвідів Жан Люрса вперше знайомиться в 1938 р. з «Анжерським Апокаліпсисом» і усвідомлює, що дійсні досягнення шпалерного мистецтва лежать на шляху звуження палітри й більшої волі інтерпретації. Однак роботи Люрса відрізняються мрячним символізмом, а сам художник занадто далеко заходить у своїх теоріях, обмежуючи число тонів двадцятьома й зіставляючи тільки чисті тони. Таким чином, як і раніше, шлях залишався відкритим для будь-яких починань.

Про успішний розвиток шпалерного ткацтва свідчать цікаві роботи, які здійснюються й в Обюссоні й на мануфактурі Гобеленів, що випробувала корінне відновлення під керівництвом Г. Жанно: з 1938 р. вона працює по картонам Громера. Серед технічних нововведень слід згадати відмову від хімічних барвників і повернення до органічних і, крім того, розумна відомість числа тонів до одній сотні. Серед майстрів шпалерного мистецтва цього періоду виділяються Куто, Громер, Сен-Санс, Матего, Воженски, Дюбрей, Пікар-ле-Ду, Ж.Маршан, Савен, Дом Робер, Вазарелі (іл. 702). Різноманітність декору, що використовує як фігуративні, так і абстрактні мотиви, поетичність і виразність композиції, велич або соковита простота показують, що шпалерне мистецтво Франції переживає пору відродження. Нагадаємо попутно про загальні зміни, що відбулися за останні піввіку в архітектурі й у суспільнім житті. За рідкісними винятками приватні особи не мають у наш час ні потрібними засобами для придбання шпалер, ні достатнім приміщенням. Виникши колись як вид прикладного мистецтва, що прикрашав житло окремої родини, шпалерне ткацтво придбало суспільне значення. Тепер шпалери не ділять занадто великі приміщення, як це було в середні століття, і не прикрашають вітальню, як це було в XVIII і XIX ст. Подібно мозаїці, вони покликані нині прикрасити стіни суспільних будівель - мерії, поштамту, вокзалу, торговельної палати або церкви.

ВСТУП (слайд 1)

«УПРАВЛІННЯ» як навчальна дисципліна вивчається в більшості навчальних закладів світу.

Призначення дисципліни полягає в тому, щоб підготувати випускників ВНЗ до здійснення управлінської діяльності.

Базою для вивчення є декілька дисциплін в т.ч. «Основи менеджменту», в якій розглядаються детальні питання управління, в т.ч. соціального управління, а також дисципліни митного спрямування, насамперед, «Основи митної діяльності». (слайд 2)

Мета дисципліни – оволодіння практичними рекомендаціями здійснення управлінської діяльності в митній службі.

Предметом дисципліни – є застосування положень теорії управління до практики управлінської діяльності митної служби. (слайд 3)

Задачі дисципліни:

1. Засвоїти теоретико-методологічні аспекти системи управління митною справою.

2. Провести аналіз моделей організаційно-структурного забезпечення функцій митної системи України.

3. Дослідити еволюцію управління митною системою України.

4. Виявити сучасний стан організаційно-управлінської структури митної системи України.

5. Ознайомитися із міжнародними стандартами управління митною системою, світовим досвідом управлінської діяльності митних служб.

Відповідно до завдань Ви прослухаєте наступні лекційні курси:

1. Управління в митній справі: теоретико-методологічні аспекти.

2. Еволюція управління митною системою України.

3. Митна система України на сучасному етапі.

4. Міжнародні стандарти управління митною системою.

5. Управління митними системами країн Європейського Союзу.

6. Управління митними системами країн СНД.

7. Управління митними системами країн Американських континентів.

8. Управління митними системами країн Азії

Присутність на лекціях та семінарських заняттях є обов’язковою, конспекти не перевіряються. Старости на початку занять подають списки відсутніх.

Заборонено: вихід з аудиторії під час занять, запізнення та користування мобільними телефонами, електронними іграшками. Телефони треба вимикати або переводити у безшумний режим.

В ході лекції я нічого не диктую. Все супроводжується мультемедія. Інформація слайдів та текст буде розміщено на електронному порталі.

Питання треба записувати та задавати наприкінці лекції.

Оскільки на наступному тижні Ви маєте перші семінарські заняття саме з організаційно-управлінських структур митних органів України, пропоную розпочати нашу роботу з лекції, присвяченої саме сучасному стану митної системи України. В ході лекції спробуємо провести аналіз організаційно-управлінської структури однієї митниці.

Цей аналіз пропоную взяти за основу в підготовці до семінарських занять. (слайд 4)

На семінарах ми послідовно будемо розглядати структуру усіх митних органів, установ та організацій. Тому пропонується наступне умовне розподілення митниць на:

1. Митниці прикордонні з країнами Е С:

Львівська, Чопська, Ягодинська, Чернівецька обласна;

2. Митниці внутрішні західного регіону:

Івано-Франківська, Хмельницька, Тернопільська;

3. Митниці прикордонні з Республікою Белорусь:

Рівнецька, Житомирська, Чернігівська, Київська обласна;

4. Митниці прикордонні з Російською Федерацією:

Луганська, Східна, Харківська обласна, Сумська;

5. Митниці південні, портові:

Кримська, Севастопольська, Херсонська, Миколаївська, Запорізька;

6. Митниці прикордонні з Республікою Молдова:

Південна, Вінницька;

7. Митниці внутрішні центрального регіону:

Дніпропетровська, Кіровоградська, Полтавська, Черкаська;

8. Київська регіональна митниця, митні установи та організації ДМСУ.

Кожен з Вас має бути підготовлений до презентації одного митного органу. Старости зазадалегідь мають розподілити рівномірно між курсантами ті чи інші митні органи для своєчасної підготовки і надати викладачеві інформацію до наступного семінару.

Допоміжна інформація буде розміщена в бібліотеці в електронному вигляді. Ви також можете скористатися досвідом проходження практики в митних органах.

Кожному з Вас необхідно буде зробити контрольну роботу, присвячену діяльності митної служби однієї з зарубіжних країн на основі літератури та головним чином інтеренет ресурсу (в першу чергу сайти ВМО).

Це більш складне завдання і розподілити між собою служби країн та шукати матеріали для виступу на семінарах та підготовки контрольних робіт треба заздалегідь.

Списки з розподілом між курсантами відповідних тем контрольних робіт старости мають подати викладачеві до наступного семінару.

Особлива увага на заліку буде приділятися знанню сучасного стану організаційно-управлінської структури митної служби України. Іншими словами, Ви маєте орієнтуватися в структурі управління Центрального апарату та будь-якого митного органу, спеціалізованої митної установи та організації ДМСУ.

Є питання з підготовки до семінарів та контрольних робіт? (Слайд 5)

Дозвольте перейти до теми: «Сучасний стан управління митною системою України». Ми розглянемо наступні питання:

1. Аналіз структури митної системи України.

2. Концепція розвитку митної системи України.

3. Типова структура митниці.

4. Структура Дніпропетровської митниці.

Дата добавления: 2014-01-04