Случай «Трехгрошовой оперы» У истоков эпического театра

История современного театра знает немного триумфов, подобных тому, что выпал на долю «Трехгрошовой оперы». Участники легендарной премьеры рассказывают, как холоден и безразличен был зрительный зал в начале представления, как быстро сгустилась в театре атмосфера провала и какая буря оваций разразилась вдруг во второй сцене, после исполнения солдатской песни — с этого момента судьба спектакля была решена. Сотрудники Брехта, критики и театралы 20‑х годов донесли до нас свидетельства сенсационного успеха. Берлин заболел «Трехгрошовой оперой». Прохожие на улицах насвистывали мелодии Вейля, в баре «Трехгрошовая опера» не исполняли ничего, кроме музыки из нового спектакля; берлинские снобы, проморгавшие премьеру, повсюду твердили, что были уверены в бешеном успехе постановки, а радикально настроенные журналисты искали в веселом и циничном зрелище пророческих знамений. {219} Молодые артисты театра на Шиффбауэрдамм стали знаменитыми: нищие на улицах приветствовали их, а солидные антрепренеры переманивали в свои театры, предлагая выгодные контракты. У авторов спектакля появились последователи, и вскоре возникло модное понятие Брехт — Вейльстиля. Только что поставленная в Берлине «Трехгрошовая опера» пошла в Лейпциге, Мюнхене, Кельне (где ее редактировал и приводил в божеский вид тамошний обербургомистр, католик Канрад Аденауэр), а потом — в Москве, в Париже, в Варшаве. Вслед за Эрихом Энгелем ее поставили Александр Таиров, Гастон Бати, Леон Шиллер, Эмиль Франтишек Буриан. Когда в 1931 г. Георг Вильгельм Пабст, самый известный и самый левый из немецких кинорежиссеров того времени, приступил к экранизации «Трехгрошовой оперы», ему пришлось туго: берлинский спектакль прошел уже более четырехсот раз и стал классикой левого искусства. Едва Пабст отснял свой фильм, как в тех же павильонах был сделан французский вариант, шедший с большим успехом во многих странах[97].

История создания спектакля, рассказанная Лоттой Ленья, женой Курта Вейля, знаменитой исполнительницей роли Дженни, передает деловой и романтический дух Берлина конца 20‑х годов.

Брехт и Вейгель жили в мансарде, обставленной скупо и удобно, во вкусе тогдашней функциональной архитектуры. Сюда, взобравшись на седьмой этаж по крутой замызганной лестнице, приходили к Брехту ученики и ученицы, здесь велись непримиримые утонченные споры и оттачивалась язвительная брехтовская диалектика. Гости сидели на чем попало, а хозяин расхаживал по комнате, дымя сигарой, бросая окружающим неожиданные вопросы, требуя быстрых, находчивых ответов. Сюда, в этот шумный штаб левой интеллектуальной элиты, спешил молчаливый Курт Вейль, чтобы, уединившись с Брехтом, обсудить то или иное место будущего спектакля. Иногда Брехт брал в руки гитару и своим резким, настойчивым голосом декламировал нараспев одну-две страницы поэтического текста. Вейль безмолвно {220} слушал, комментируя музыкальные импровизации друга коротким сочувственным смешком. Ни коллеги, ни критики, ни владелец театра — никто, кроме Брехта, не верил в Вейля: полагали — он слишком серьезный и слишком авангардный композитор, чтобы написать подходящую музыку к опереточному спектаклю. (В «Потонувшем колоколе», в «Михаэле Крамере» Гауптман написал об извечной драме немецкого художника, обреченного выбирать между горой и долиной, между надменным затворничеством в своем ателье, на морозных вершинах духа и подвальным чадом мещанства. У Томаса Манна, особенно там, где говорится о предфашистских годах — времени, когда создавалась «Трехгрошовая опера», эта тема раскрыта подробно и патетически. Традиционное противопоставление высокого искусства низкой практике массовой жизни, вульгарному языку улицы у Брехта и Вейля презрительно отброшено. В своем высоком, на седьмой этаж вознесенном ателье, в берлинской мансарде, «на горе», как сказали бы Гауптман и Томас Манн, Брехт и его единомышленники размышляли о том, что делается на улице, в самом низком низу, в сточных канавах и выгребных ямах капиталистического города. Здесь слушали мелодию улицы, здесь аранжировали новую речь и новые интонации, рожденные в джунглях асфальтовой цивилизации.)

Работа, начатая в Берлине, была кончена на Ривьере, где Брехт и Вейль трудились день и ночь. Лотта Ленья вспоминает, как Брехт, горячий поклонник спорта и спортивных состязаний, в закатанных брюках, в кепке, с сигарой в зубах, задумчиво бродил вдоль берега по мелкой теплой воде — это называлось морским купанием. (Еще недавно, в начале века, люди искусства бежали на лоно природы, чтобы избавиться от пошлой суетной городской цивилизации и вдали от столиц отыскать девственные и гармоничные мотивы. После первой мировой войны на Ривьеру и в Альпы стали ездить для того, чтобы, вырвавшись из плена большого города, взглянуть на него независимым взором — остраненно, как сказал бы Бертольт Брехт. Отправлялись на природу, на курорт, на пляж, чтобы писать о городе — о финансовых аферах, автомобильных гонках, боксерских состязаниях, о дельцах, о гангстерах, о филантропах, о банках, о барах, о богеме).

{221} Репетиции «Трехгрошовой оперы» были цепью разочарований и неудач. Два ведущих исполнителя неожиданно вернули свои роли, а Роза Валетти, звезда кабаре, назначенная на роль госпожи Пичем, отказалась исполнять слишком откровенную балладу о сексе и накануне премьеры подписала контракт с другим театром, уверенная, что спектакль сойдет со сцены через одну-две недели. В берлинских художественных кругах были уверены, что владелец театра, доверившийся Брехту и Вейлю, вылетит в трубу, и предрекали спектаклю грандиозный провал. Ко всему прочему Гарольд Паульсен, популярный опереточный премьер, потребовал, чтобы его первый выход был особым образом предварен, а его герой — заранее представлен зрителям. Брехт угрюмо, не говоря ни слова, выслушал претензии любимца публики, но уже на следующий день принес балладу о Мэкки-Ноже и передал ее Вейлю, чтобы тот срочно сочинил музыку на новый текст. «Мы не предполагали тогда, — говорит Лотта Ленья, — что этот зонг станет всемирным шлягером»[98].

«Трехгрошовая опера» навсегда слилась с историческим пейзажем Берлина конца 20‑х годов[99]. Зрителям, выходящим из театра на вечерние берлинские улицы, где сверкали огни еще таких непривычных неоновых реклам, где сновала разряженная, быстрая, подозрительно респектабельная и экстравагантная толпа, мерещилось — рядом с ними идут герои только что виденного спектакля.

«Мы шли по Фридрихштрассе, залитой огнями реклам. В лиловом мертвенном неоновом освещении лица прохожих казались неестественно белыми, жуткими масками. Спектакли в театрах кончились, зрители разошлись по домам, и новый людской поток устремился к ночным кафе, барам, дансингам. Казалось, эти господа в котелках, накрашенные женщины сошли с рисунков Георга Гросса»[100].

Денежная публика спешила в увеселительные заведения, чтобы там продолжить жизнь героев «Трехгрошовой {222} оперы», а молодые артисты модного театра появлялись поздно вечером в артистических ресторанчиках, чтобы насладиться плодами популярности и спеть друзьям новый шлягер Брехта — Вейля.

Пройдет много лет, и старые берлинцы-изгнанники, замученные эмигрантской ностальгией, будут стучаться в уборную к Лотте Ленья — теперь она играет Дженни на Бродвее, — чтобы сказать ей, что они не забыли давней премьеры. Они вместе станут вздыхать о знаменитом спектакле, о канувших годах: «Да, вот это была премьера! Вот это были времена!»[101].

Разлученные со своим театром и своей страной, участники берлинской постановки долгие годы будут рассказывать о ней, как о волшебном видении своей театральной молодости, как о чуде, которому не суждено было повториться. Что-то щемящее чувствуется в воспоминаниях об этом спектакле — легенде навсегда ушедшей эпохи, триумфальном начале нового, насильственно оборванного театрального движения; что-то необычное, далеко выходящее за рамки театрального события, есть и в истории создания «Трехгрошовой оперы», и в ее всемирном успехе, и в последующей ее судьбе — в громком судебном процессе, который Брехт затеял против кинокомпании, поставившей фильм по его пьесе, в обидных обвинениях в плагиате, которые раздались по его собственному адресу, и в том, как он, словно привороженный, все не мог расстаться с трехгрошовым сюжетом, провидя в нем какие-то важные, еще не угаданные возможности, и в комментариях к собственной пьесе, где Брехт, как Гоголь в комментариях к «Ревизору», столько же объясняет актерам суть дела, сколько и сбивает их с толку. Словно он чего-то стыдился в своем прославленном произведении и что-то задним числом хотел устранить и поправить.

Необычным был и характер успеха «Трехгрошовой оперы». Публика на спектакле восторгалась и хмурилась, чувствовала себя ублаженной и растерянной. Луначарский, видевший спектакль вскоре после премьеры, не без удивления писал: «Публика сидит, поеживаясь, ошеломленная, но аплодирует». В то же время советский критик, достаточно искушенный в приемах {223} левого искусства, заметил, что театр обращается со своей публикой «запанибрата»: актеры бесцеремонно ломают четвертую стену и адресуются непосредственно зрительному залу. Прямое эстрадное обращение в публику, широко усвоенное агитационным театром 20‑х годов, на этот раз вызывало неожиданный эффект. Чем настойчивее обращались исполнители к своему зрителю, «отбросив всякое актерство»[102], тем явственнее возникало между ними взаимное отчуждение. Да и в откликах критики, самых дружеских и одобрительных, порою чувствуется какая-то заторможенность; суждения рецензентов, как и реакция публики, — это восторг, сопровождаемый недоумением, это улыбка восхищения, готовая смениться напряженной гримасой[103].

Разъединением актеров и публики — при самом тесном, специально организованном контакте между ними — только начиналась странная цепь несмыканий и несоответствий, характерная для этого спектакля.

Противоестественным выглядело сочетание изящной и аскетической декорации Каспара Неера, единственным украшением которой был узкий занавес из куска чистой белой бязи, уличных мелодий Вейля, бесстыдного текста Брехта, уголовных персонажей, по-хозяйски расхаживающих на подмостках, и, с другой стороны, буржуазного здания театра с его, как говорит Лотта Ленья, «восхитительной безвкусицей», с его ангелочками, тритонами и нимфами — всё в золоте, в белом и красном.

Подчеркнутое несоответствие новаторского постановочного стиля «Трехгрошовой оперы» старомодному убранству зрительного зала стало хрестоматийным примером разъединения художественных элементов — принцип, свойственный эпическому театру; так же как классическим примером противоположного принципа гармонического единства театрального зрелища и театрального интерьера стали чеховские спектакли Художественного театра, игравшиеся в изысканно скромном и уютном помещении, или, скажем, «Маскарад» Мейерхольда, где декорации Головина продолжили и замкнули ампирное полукружие зрительного зала Александринки.

{224} Столь же вызывающим было парадоксальное разнообразие, казалось бы, вовсе не согласуемых между собою смысловых и стилистических элементов спектакля, колеблющихся между цинизмом и лирикой, грубостью и элегантностью, уродством и красотой, включающих в себя церковный орган и уличную шарманку, медлительную торжественность хорала и ритмы фокстрота, современные политические мотивы, сюжет XVIII в., костюмы викторианской Англии, баллады Франсуа Вийона…[104] Разрозненность особняком поставленных элементов театрального зрелища никак не скрывалась и не сглаживалась, а между тем «Трехгрошовая опера» поразила современников своей цельностью, неким новым законом внутреннего единства, странным образом возникающего из этого нарочитого и варварского разъединения элементов.

В эпическом произведении Брехта и Вейля многое сошлось, сохранив при этом свою самостоятельность, выстраиваясь отдельно одно от другого. Помимо прочего, здесь были сопоставлены уходящие 20‑е и приближающиеся 30‑е годы. «Трехгрошовая опера» — это энциклопедия немецких 20‑х годов и пророчество о 30‑х, это 20‑е годы, чреватые 30‑ми. Два десятилетия современной истории, одно — подробно увиденное и обследованное, другое — чудом угаданное, показаны нам контрастно, но и в неизбежном тяготении друг к другу, одно от другого разнится, одно в другое переливается. 20‑е годы даны развернуто, во всех своих живописных реалиях, а 30‑е — только обозначены, едва прорезываются.

По большей части мы легко отличаем в искусстве 20‑е годы от 30‑х — позднего Пиранделло от раннего Ануя, «Фиесту» от «Пятой колонны», «Золотую лихорадку» от «Огней большого города», «Трех музыкантов» от «Минотавромахии», наконец, пьесу «Что тот солдат, что этот» от «Галилея» и «Мамаши Кураж». В этом смысле «Трехгрошовая опера» производит обманчивое впечатление. Кажется, она безраздельно принадлежит 20‑м годам, на самом деле в ней слышны и приближающиеся 30‑е. Циничные и гедонистические настроения {225} 20‑х годов соседствуют здесь с грозными общественными веяниями, скорее свойственными более позднему времени. Наиболее чуткие, широко мыслящие критики восприняли этот легкомысленный музыкальный спектакль как пророчество, таящее в себе нечто апокалиптическое, предрекающее близкий конец существующему положению вещей. И много позже, уже после того как в Германии пришел к власти нацизм, о «Трехгрошовой опере» (казалось бы, она стала символом утраченной, ставшей вдруг такой далекой эпохи) вспоминали, как о прорицании, в котором немцам было указано многое из того, что с ними потом случилось. «Трехгрошовая опера» — это и последний рубеж 20‑х годов, за который они еще не перешагнули, и звено, прочно соединяющее 20‑е годы с 30‑ми. Вот почему, между прочим, Брехт все переделывал и переделывал свое любимое произведение: он приглушал легкомысленные мотивы, которые, как он полагал, не звучали в новое, трагическое десятилетие, и усиливал другие, теснее связанные с этим временем, в социологическом смысле более жесткие и однозначные. Раз от разу он все больше разрушал то острое и естественное двуединство, ту напряженную и загадочную противоречивость, которые, собственно, и составляют пленительную сущность «Трехгрошовой оперы»[105]. В киносценарии «Шишка», в «Трехгрошовом романе» эстетика гениального создания Брехта и Вейля безжалостно растаптывается. К стилю этого произведения, заново осмысленному и преображенному, Брехт вернется позже, во второй половине 30‑х годов, еще раз обдумав опыт до-фашистского немецкого театра — дерзания своей бурной блестящей театральной молодости.

* * *

Известно: буржуазный законопослушный мир в «Трехгрошовой опере» приравнен к уголовному, через него объяснен и опознан. Тонкость разоблачительной операции, произведенной Бертольтом Брехтом, состояла в том, что он не деловой верх изобразил в виде уголовного дна (как это делали художники XIX в.: Бальзак, Домье, Дюма-отец, как это сделано в «Опере нищих» Джона {226} Гея или «Домах вдовца» Бернарда Шоу), а уголовное дно — в очертаниях респектабельного верха. Не порядочное общество приравнено к шайке грабителей, а шайка грабителей — к порядочному обществу. Не буржуазный мир страдает пороками уголовного, а уголовный отличается доблестями буржуазного, так же блюдет форму, так же расчетлив и беспощаден. Разве то важно, что в заведении Пичема наживаются на калеках, на сострадании к увечным? Важно, что дело у Пичема поставлено на фабричный лад. Разве имеет значение, что, нежно простившись с женой, Мэкки спешит в публичный дом? Имеет значение, что он посещает публичный дом регулярно, как джентльмен — свой клуб.

В «Трехгрошовой опере», как нигде более, вырисовывается различие между гротесками Бертольта Брехта и эксцентрикой Бернарда Шоу, между диалектикой одного и парадоксализмом другого. Шоу в своих разоблачениях завершает традицию ибсенизма. У норвежского драматурга показано, что процветание буржуа обычно построено на преступлении: в основании благополучия лежит тайное неблагополучие, респектабельное настоящее куплено темным прошлым, успех одного достигнут за счет другого, того, кто в свое время был принесен в жертву. У Шоу деловой человек легко может оказаться преступником, но может и не оказаться. Скорее всего, нынешнее привилегированное положение героя достигнуто нечистым и некрасивым способом, но в принципе не исключается, что при существующем порядке вещей в деловой сфере можно вести себя и не преступно — при наличии некоторой трезвости, предприимчивости и внутренней независимости.

В «Домах вдовца» показан Сарториус — циничный жестокий делец — он наживается на эксплуатации трущоб, на беззащитных горемыках; в «Профессии миссис Уоррен» действует почтенная дама — тайная содержательница публичных домов. Крайняя незавидность их занятий служит разоблачением ложной респектабельности, однако же оставляет надежду на то, что человек деловой складки может найти для себя и не столь позорное поприще. На это рассчитывает решительная и энергичная дочь миссис Уоррен: против публичных домов матери она вооружается юношеским максимализмом и конторскими счетами, намереваясь честно трудиться в {227} некоем нотариальном учреждении. Дурной хищнической деловитости противопоставляется хорошая честная деловитость — понятие, столь же рискованное, как, например, «честная бедность». (Брехт осмеял бы в первую очередь нотариальную контору, куда уходит Вивиан, а не публичные дома ее матери.) В «Трехгрошовой опере» публичный дом выглядит мирным пристанищем, зато бандитским гнездом кажется контора Джонатана Пичема «Друг нищего» — благотворительное на первый взгляд заведение.

По Шоу, между буржуазно-приобретательским и уголовным миром существует зазор, свободное поле деятельности, где может подвизаться и проявить себя энергичный и здравомыслящий человек. По Брехту, между деловой и уголовной сферой вообще нет различий — а не то чтобы одна лишь соприкасалась с другой; их очертания совпадают, все деловая сфера это и есть сфера действия уголовных элементов. Мир, изображенный Шоу, может быть постепенно исправлен, если найдется достаточное количество честных, сознательных людей. Мир, изображенный Брехтом, никакому исправлению не подлежит, зато его можно уничтожить.

Брехт начинает там, где Шоу кончает.

Вот почему в «Трехгрошовой опере» он показывает не преступный характер дельцов, а деловитость преступников.

Не следует думать, однако же, повторяя достаточно распространенное и достаточно плоское мнение, будто главный, если не единственный, интерес «Трехгрошовой оперы» составляют общественные верхи — объект пародии. Что говорить, через уголовщину просвечивает у Брехта порядочное общество, но уголовщина, низы, подонки большого города заслуживают внимания и сами по себе — представленные нам воочию. Имеет значение не только то, что пародируется, но и то, что пародирует. Особенность гротескного снижения, произведенного в «Трехгрошовой опере», состоит в том, что нижний, пародирующий слой (городской плебс предфашистской Германии) имеет в ее идейно-художественной структуре вполне самостоятельное значение. Мир низов существует совершенно независимо и неприкосновенно, имея свою собственную цену и собственную цель. Этот жестокий, живописный, отталкивающий, заманчивый {228} мир, в котором Жизнь играет и бьет ключом, полон неожиданных и неучтенных возможностей. Разумеется, он важен и сам по себе — помимо того, что отбрасывает тень наверх.

Мэкки-Мессер — не просто жестокий и предприимчивый делец, будущий банкир или политический лидер, он человек улицы, грабитель и сутенер. У него привычки заправского буржуа и урки, он произносит респектабельные речи и объясняется на воровском жаргоне. Мы готовы поверить в то, что он станет финансовым воротилой — акулой капитала, но не упускаем из виду его блатных замашек. Что он лощеный деловой человек, никак не противоречит тому, что он профессиональный уголовник. (Эта двойственность образа совершенно утрачивается в «Трехгрошовом романе»; Мэкхит превращен здесь в темного прозаического дельца, владельца множества лавок, где торгуют товарами сомнительного происхождения. Зато в романе появляется одноногий отставной солдат Джордж Фьюкумби, полубытовой, полуфольклорный персонаж — носитель народной мудрости и оптимизма. В «Трехгрошовой опере» ловкий грабитель сам изрекает сентенции, делающие честь плебейской проницательности.)

Уголовники в «Трехгрошовой опере» — не подставные лица, не ряженые, не карнавальные маски. Они есть то, что они есть — дно большого города: вместе с тем мы воспринимаем их в качестве пародийного изображения общественных верхов. Разумеется, интересно узнать, каковы нравы в деловом мире, но любопытно осведомиться и по поводу нравов уголовщины — раз у нее такие перспективы на будущее. По видимости в «Трехгрошовой опере» деловой мир показан как образец для уголовного, в действительности уголовный мир служит моделью делового.

В опере Брехта — Вейля слышен и голос респектабельного общества с его циничной жаждой наживы, и голос деклассированных низов — они вольничают, умничают, точат ножи, жаждут хлеба и зрелищ, готовы бунтовать и разбойничать. В Мэкки-Мессере и его друзьях, конечно же, олицетворены самостоятельно действующие общественные силы, полные энергии и злости, — вот они обрели свой голос, затянули свою кабацкую песню и пришли в движение. Они готовы {229} выйти на авансцену истории (как у Брехта выходит на авансцену актер — исполнитель зонга), чтобы сыграть свою роль и сказать свое слово. Сливки и подонки общества относятся друг к другу с подозрением и с интересом, друг с другом соперничают и ссорятся, друг к другу тянутся, друг с друга берут пример. Подразумевается, не только низы учатся у верхов, но и верхи у низов. Обычаи и нормы поведения, выработанные в уголовной шайке, скоро станут образцом, по ним будет строиться государство и право. Мэкки окружен ореолом не только потому, что он деловой бандит, но и потому, что он бандит — апостол новой веры. Показана ситуация, когда общество нуждается в удачливом бандите и готово с наслаждением отдаться ему, как Полли Пичем отдается, сама не зная почему, своему Мэкки.

Между драматическими героями в театре Брехта возникает новый тип человеческих отношений, и расставлены они по-новому.

В классической ренессансной системе драмы действуют индивидуалисты, которые противостоят друг другу, отстаивая свои интересы и свою нравственно-историческую правоту. В натуралистической новой драме герой противостоит окружающим, так называемой среде (Брехт утверждал, что для натурализма характерно изображение «среды как судьбы»)[106]. У экспрессионистов показан человек-масса; лирический герой в искусстве экспрессионизма, как бы он ни был одинок, принадлежит себе не больше, чем людям, — он кричит о собственных страданиях и муках всего человечества. Отдельного человека экспрессионисты восприняли обобщенно, как Капиталиста, Рабочего, Женщину, наконец, просто как Человека, а массу, подверженную общим несправедливостям, охваченную единым порывом, — как отдельного человека. В советских пьесах, предшествующих «Трехгрошовой опере» или написанных с нею одновременно, в кинофильме «Броненосец “Потемкин”», оказавшем на Брехта неизгладимое влияние, действующие лица ведут себя как представители революционного коллектива, сплоченного общей целью и общими усилиями. У Брехта — сначала в пьесе «Что тот солдат, что этот», а потом в «Трехгрошовой опере» — исследуется {230} новый общественный организм (новая структура, как сказали бы сейчас) и новая общественная проблема: «ложный, дурной коллектив (“банда”) и его притягательная сила»[107].

Проблема «ложного, дурного коллектива» для театра Брехта имеет первостепенное значение.

Человеческие отношения, возникающие между членами дурного коллектива, это не традиционные отношения враждующих индивидуалистов и не сложные, основанные на притяжении и отталкивании, отношения человека со средой, характерные для натуралистической драмы, и не отношения человека с массой, показанные экспрессионистскими авторами, и уж тем более не отношения общего энтузиазма и солидарности, которые возникают в хорошем, истинном коллективе, — «Шторме» Билль-Белоцерковского или «Темпе» Погодина. Дурной коллектив строится по образцу уголовной банды.

Разумеется, банда — это коллектив, в том смысле, что каждый ее член опирается на другого, но это дурной коллектив, потому что люди в банде объединены общими преступлениями и общей корыстью — круговой порукой. Действия банды, направленные на человека, который находится вне ее рядов, состоят в том, что его убирают с дороги или втягивают в мокрое дело. Тот, кто втянут (а проблема банды — это проблема ее притягательной силы), лишается возможности отвечать за свои поступки — делается неправоспособным. Примкнувший неизбежно становится таким же, как и любой другой член дурного коллектива, какие бы иллюзии он ни питал по поводу своего благородства и своей самобытности (своей изворотливости), как бы высоко ни ставил свои интеллектуальные качества и свой тактический гений.

«То, что было в тебе горой, // Сравняли. // А твои долины // Засыпали. // По тебе проложен // Удобный путь».

Банда выступает как единое целое только в отношениях с внешним миром, в ее собственных рядах господствует атмосфера деспотизма и предательства: один в другом нуждается, один другого подозревает и запугивает. Пока все идет хорошо и сходит с рук, каждый извлекает пользу из дурного коллектива, общая удача — общая добыча — подымает дух и туманит глаза. При {231} неудаче дурной коллектив легко отделывается от потерпевших, от тех, кто попался. Мэкки — герой своей шайки, но стоит ему споткнуться — и родная жена отворачивается от него. Она готова, рыдая, провожать мужа на виселицу, но не хочет вынимать из дела деньги, чтобы спасти его. Банда освобождается от своих покалеченных членов, как ящерица от хвоста, оставляя их во вражеских руках.

Как ни ужасны отношения в дурном коллективе, никто не хочет оказаться вне его рядов — за бортом. Парадоксальность ситуации, изображенной в нескольких пьесах Брехта, состоит в том, что человек в дурном коллективе перестает быть личностью, лишается возможности самостоятельно принимать решения и действовать — но лишь в его рядах он чувствует себя человеком. Без банды он — ничтожная былинка, колеблемая каждым порывом ветра, утлая ладья, которую топит самая мелкая волна, чужак, изгой, отщепенец — потерянное и презренное существо, не заслуживающее уважения ни в чужих, ни в собственных глазах. «Трехгрошовая опера» начинается с того, что в заведение Пичема приходит некий молодой человек, чтобы встать на учет и выправить патент на нищенство. Самостоятельный промысел на городских тротуарах больше невозможен, людям свободных профессий, анархистам из анархистов, приходится идти в наем и подчиняться дисциплине.

Люди в «Трехгрошовой опере» сбиваются в стаю, как птицы перед дальним полетом.

Опера начинается с насмешливых и чувствительных песенок, которые исполняют один, двое или трое, с баллады об одиноком человеке — одиноком волке, промышляющем в джунглях большого города; ближе к концу звучат мощные хоры, воинственные грозные марши, возвещающие о крепнущей дисциплине, о предстоящих сражениях.

Дурной коллектив в «Трехгрошовой опере» очерчен трезво и саркастически, но не без приязни. Показаны его живописные и обаятельные черты, его, как говорит Брехт, притягательная сила: романтика его цинизма, энергия его объединенных порывов, дерзновенность его победоносных наступательных действий. Как и всё в «Трехгрошовой опере», ложный, дурной коллектив раскрывается перед нами в своей двойственной, вызывающе {232} двусмысленной, скользящей — ускользающей — сущности: в обманчивом непристойном виде он воплощает в себе идеально-утопическую (и в то же время достаточно интимную) потребность людей, затерянных в джунглях капиталистического города, в единстве и сплочении.

Открытия, сделанные в конце 20‑х годов на экзотическом материале в ироническом бурлескном жанре, впоследствии приобретают у Брехта универсальное значение. В «Мамаше Кураж» весь мир уподоблен дурному коллективу: вместо налетов и грабежей здесь промышляют войнами. Не одно государство сражается с другим — банда с бандой. Захватническая война с ее геройством и ее жертвами показана как легализованная уголовщина. Расчетливая маркитантка хочет и принадлежать шайке и не принадлежать, и наживаться на войне и не воевать. Разумеется, она ошибается в своих расчетах. Ошибается и Галилей, предполагая, что можно сблизиться с двором, не подчиняясь католической реакции. Галилей, как и Кураж, дал втянуть себя в дурной коллектив и попал к нему в лапы. В «Карьере Артуро Уи» понятие банды быстро — по ходу действия — теряет характер иносказания: гангстер, в самом деле, становится во главе государства и уголовничает в мировом масштабе.

В некоторых пьесах Брехта действует только банда и те, кто становится ее жертвами, в других — «Мамаше Кураж», «Кавказском меловом круге», «Галилее», «Добром человеке» появляются герои, находящиеся вне сферы действий дурного коллектива. Они сопротивляются его законам, не дают себя втянуть: немая Катрин, Шен Те, служанка Груше. Но все это произойдет позднее, когда уйдут в прошлое двадцатые годы.

Человеческие отношения, характерные для дурного коллектива, в мировой литературе отчасти уже были запечатлены — мы имеем в виду исторические хроники Шекспира и мастеров его круга.

В молодости, еще до «Трехгрошовой оперы», Брехт поставил свою переделку «Эдуарда II» Марло (сделанную совместно с Фейхтвангером) и мечтал поставить «Макбета»: по сюжетным мотивам и кровавому колориту эта великая трагедия ближе других к историческим хроникам Шекспира. В спектакле «Эдуард II» Брехт {233} создал атмосферу дна, действие «Макбета» хотел перенести в захолустную мещанскую среду[108]. Последний режиссерский замысел Брехта «Кориолан» — спектакль, в котором снова развивается тема сопоставления верхов и низов: деклассированного, на все готового плебса и разложившихся, не признающих никаких нравственных обязательств правителей. В шекспировских хрониках, где показана борьба соперничающих за трон феодальных партий, Брехт нашел аналогию современному дурному коллективу: тот же обычай круговой поруки и предательства, то же соединение анархической вольницы и кровавого деспотизма, то же кулачное право, тот же культ победителя и тот же принцип сплочения людей — во имя корысти, — чтобы сообща пробиться наверх и урвать свой кусок. (В статье о Франсуа Вийоне Мандельштам говорит о круговой поруке как этике готического средневековья.)

Если, с этой точки зрения, по Брехту, взглянуть, например, на Гамлета, то окажется, что конфликт трагедии состоит в том, что Клавдий и его двор хотят втянуть принца в свой дурной коллектив — свою банду, связать его круговой порукой общих преступлений, умолчаний и выгод, он же предпочитает остаться в стороне, не внемлет их настояниям и посулам, чтобы сохранить себя и способность судить об окружающих неподкупно.

Прошло много лет, и молодые английские режиссеры, одержимые тем же разоблачительным пафосом трезвости, в цикле постановок 60‑х годов показали шекспировские хроники с точки зрения эпического театра — жестоко, надрывно и холодно, воспользовавшись уроками современной истории и художественным опытом Бертольта Брехта. А тогда, на исходе 20‑х годов, в канун роковых исторических событий, в своих исследованиях о дурном коллективе и его бандитской этике Брехт предрекал своей стране наступление нового, совсем не готического средневековья.

{234} Людям, посетившим Европу 20‑х годов после долгого перерыва, казалось — они попали совсем в другой мир, где мало что напоминало о довоенном времени. Новыми были не только потоки автомобилей и световых реклам, обтянутые мужские пиджаки и короткие женские прически, авиационные перелеты и боксерские состязания, конвейер, радио, джаз-банд, такси-герлс, но и бесцеремонное отношение к общепринятым нравственным ценностям. По сравнению с трезвыми и нигилистическими 20‑ми годами недавнее прошлое западного мира воспринимается как допотопная старина, эпоха наивного мифологического сознания. Смысл происшедших перемен состоял в том, что после первой мировой войны страшно упала цена человеческой жизни. Казалось, пришел конец старому европейскому гуманизму, привычным понятиям о добре и зле. Экспрессионисты были последними, кто пытался судить о новой эпохе традиционно — с точки зрения человека. И что же? Они ужаснулись, издали вопль отчаяния, с отвращением запечатлели уродливые гримасы открывшейся им исторической действительности — и были ею отторгнуты, отогнаны прочь. «Новая деловитость», пришедшая через несколько лет на смену экспрессионизму с его болезненно обостренным нравственным чувством, означала не совсем то, что под нею порою подразумевают. Шла речь об американизме и деловой энергии, о технике и спорте, рационально направленном практицизме и презрении к романтическим сантиментам, к «психоложеству»: имелось в виду деловитое рациональное отношение к личности, внедрялась логика целесообразностей и больших чисел применительно к «отдельно взятому» человеку, к вопросу об его жизни и смерти[109]. Спорили о функциональной архитектуре и функциональной мебели, не замечая, что функциональная, подсобная роль — кирпича в стене — отведена самому человеку. О 20‑х годах у Томаса Манна говорится: «Живо чувствовались здесь и объективно определились: невероятная обесцененность индивидуума как такового в результате {235} войны, невнимательность, с которой жизнь проходит теперь мимо отдельной личности и которая претворилась в людских душах во всеобщее равнодушие к ее страданиям и гибели. Эта невнимательность, это безразличие к судьбе одиночки могли показаться порождением только что закончившегося четырехлетнего кровавого пиршества; но никто не заблуждался: как во многих других аспектах, война и здесь лишь завершила, прояснила и нагляднейше преподала то, что давно уже намечалось и ложилось в основу нового жизнеощущения»[110].

Новая деловитость (новая вещественность), ориентированная на чрезвычайно пониженную стоимость человеческой жизни, показана в «Трехгрошовой опере» в своем оголенно прагматическом значении. Дважды измеряется цена жизни Мэкки-Мессера. Сначала ее устанавливает подружка Мэкки (за небольшую, но твердо обусловленную сумму она выдает его полиции), а потом — его жена Полли: цена, которую запрашивает полицейский, чтобы выпустить Мэкки на свободу, кажется ей чрезмерной; остается непроясненным, какая же, собственно, сумма показалась бы этой рационально мыслящей даме достаточно умеренной. (Эпизод мелочной торговли из-за выкупа становится трагической кульминацией в «Мамаше Кураж».)

Проблема деловитого, расчетливого, так сказать конструктивистского решения судьбы человека, связанная с попыткой установить цену отдельной человеческой жизни, занимает Брехта на протяжении всего творчества, получая в разные периоды, например, в «учебных» пьесах и «Кавказском меловом круге», противоположные толкования.

Насмешливая трезвость «Трехгрошовой оперы» наиболее явственно проявляется в презрении к духовным абстракциям, в демонстративно конкретном и материальном восприятии мира. На наших глазах новая деловитость оборачивается новой вещественностью (в «Махагони» новая вещественность становится религией капиталистического города и приобретает карнавальный — преувеличенно физиологический характер. Мужчины в этом утопическом и лакомом городе только и делают, {236} что предаются материальным наслаждениям: они не едят, а обжираются, не любят, а занимаются любовью, не пьют, а напиваются, не ведут идеологические дискуссии, а боксируют). Немецкое слово «Sachlichkeit», имеющее несколько значений, в русском переводе неизбежно расщепилось; соответственно переводят: то «деловитость», то «вещественность». Разночтения в данном случае больше проясняют, чем путают, давая возможность рассмотреть по отдельности две стороны и два оттенка немецкого понятия.

Одним из вдохновителей цинических и вещных настроений «Трехгрошовой оперы» был Франсуа Вийон, которым молодой Брехт был не на шутку увлечен. Речь идет и о том, что стихи Вийона вмонтированы в текст «Трехгрошовой оперы», и о самых общих мотивах этого музыкально-драматического произведения.

В статье о Вийоне, относящейся еще к 1913 г., Осип Мандельштам раскрывает внутренне неизбежную связь безнравственности и динамизма гениального парижского школяра с постоянной приверженностью сугубо конкретным понятиям и предметам. Говорится, что Вийон был «весьма безнравственный», аморальный человек, однако его симпатии «к подонкам общества», ко всему подозрительному и преступному — отнюдь не демонизм. («Темная компания, с которой он так быстро и интимно сошелся, пленила его женственную природу большим темпераментом, могучим ритмом жизни, которого он не мог найти в других слоях общества».) Рассматривая Вийона как средневекового готического человека, Мандельштам указывает на его «любовь к ритму и движению». «Неравнодушный к динамике», Вийон «возвел ее на степень аморализма» — предренессансная «новая деловитость».

Вместе с тем Мандельштам подчеркивает, отчасти уподобляя Вийона русским акмеистам и современным французским поэтам, что парижский школяр был влюблен в вещи и испытывал к ним чувство собственника. «Луна и прочие нейтральные “предметы” бесповоротно исключены из его поэтического обихода. Зато он сразу оживляется, когда речь заходит о жаренных под соусом утках или о вечном блаженстве, присвоить себе которое он никогда не теряет окончательной надежды…»: «бедный парижский школьник, способный на многое ради {237} хорошего ужина» — своего рода «новая вещественность»[111]. Не забудем, повышенный интерес беспутного парижского поэта к кухонным соблазнам — от вечного голода и нищеты; так же и немцы середины 20‑х годов набросились на блага жизни и остро почувствовали их вкус после нескольких лет бедности и недоедания.

Связь между «новой деловитостью», с ее динамизмом и трезвостью, и «новой вещественностью», с ее преувеличенно предметным, материальным восприятием мира, устанавливается, таким образом, через идею присвоения и обладания, через «чувство собственника», через отношение к миру как вожделенной собственности, которую можно приобретать, реконструировать, совершенствовать и потреблять.

Илья Эренбург пишет об Эль Лисицком — художнике-конструктивисте, одном из основателей журнала «Вещь», что тот «бредил трезвостью»[112]. И в «Трехгрошовой опере», строго говоря, существует не столько трезвость мировосприятия, сколько мечта о трезвости, порою напоминающая романтический бред. Неоделовитость и неовещественность приобретают у Брехта — Вейля оттенок неоромантизма.

Привычные нравственные мотивы человеческого поведения в «Трехгрошовой опере», как в поэзии Вийона, теряют сколько-нибудь существенное значение. И не то чтобы одни моральные проблемы сменились другими — все вообще моральные проблемы отменяются, откладываются на неопределенное время. Продолжительность этого времени отмерена скандально известной строкой из второго трехгрошового финала: «Сначала жратва, а мораль потом». Показано ожесточенное и отрезвленное общество, где никто уже и не призывает против нравственности, поскольку она решительно изжила себя и стала пустой формой. Может показаться, «Трехгрошовая опера» — это отрицание не одного экспрессионизма, но и всей предшествующей буржуазной гуманистической традиции: в глазах поколения, выбравшегося из окопов первой мировой войны, она стала пошлым оскорбительным фарисейством.

{238} Проблема насилия, того, что дозволено и не дозволено, порога, который человек может или не может переступить, столь важная для моралистов прошлого века, в «Трехгрошовой опере» даже не обсуждается, она отменена действующими лицами так же легко, как были отменены в эти годы чопорные мужские сюртуки и длинные женские платья. Нет для театральных персонажей Брехта — Вейля и проблемы униженных и оскорбленных, заново пережитой героями экспрессионистских произведений, и, с другой стороны, проблемы сверхчеловека, индивидуалиста, которому все позволено, нет тех, кто страдает, и тех, кто доставляет страдания: впервые показан мир, где все Наполеоны, где всем все позволено. (В «Махагони» люди основывают город, девиз которого: «Здесь позволено все себе позволять».) Мекки-Мессер — романтический герой своего общества совсем не потому, что разрешает себе то, на что другие не могут отважиться, как когда-то старина Вотрен или Раскольников, а потому, что он обделывает свои дела удачливее других. Он превосходит остальных, как победитель на ринге своего менее способного или хуже тренированного противника. Среди персонажей «Трехгрошовой оперы» нет жертв и насильников, люди, борющиеся друг с другом, — одного поля ягоды. Исход схватки решается в зависимости от того, кто сильнее, увертливее, подвижнее, кто лучше чувствует дистанцию и у кого реакция быстрее. Как и в других произведениях Брехта этой поры, жизнь показана нам, как боксерское состязание. (В спектакле «Малый Махагони» в постановке Берлинского ансамбля эта метафора зрительно воплощена: сцена в большинстве эпизодов представляет собой ярко освещенный, огороженный канатами ринг.) Лирика «Трехгрошовой оперы» — это пауза между раундами, когда усталые бойцы расслабляются и переводят дух, от гонга до гонга.

Раньше художники в каждом пропащем пытались найти человека — подобие божие, если не искали в нем зверя. Брехт и Вейль в каждом человеке видят пропащего, и чем больше театральный персонаж романтизирует и хорохорится, тем язвительнее его разоблачают. Однако же нет и зверей — все люди, все человеки. В «Трехгрошовой опере» взору не на ком отдохнуть — и ни от кого глаз не оторвешь. Комическая опера Брехта — {239} Вейля — это система обнажений, это царство веселого цинизма, кажется ничего не щадящего, не оставляющего камня на камне. (Брехт не пожалел и единственной нравственной ценности, созданной его сверстниками, потерянным поколением, — легенды о фронтовом братстве, пронесенном через разочарования войны и послевоенных лет. В «Трехгрошовой опере» действуют два ветерана, два товарища, Мэкки и Браун: один стоит во главе лондонского преступного мира, другой — во главе лондонской полиции. Их дружба основана на том, что Мэкки делится с Брауном наворованным — однако же в трудную минуту шеф полиции, хотя у него и щемит сердце, отправляет товарища на виселицу.)

Ликующий цинизм героев «Трехгрошовой оперы» — не проявление душевной опустошенности или душевного надрыва, как у героев Ремарка или Хемингуэя, нет в нем ни усталости, ни обреченности потерянного поколения. Это цинизм деловых кругов и нищего городского плебса, а не праздношатающейся богемы, цинизм людей, скорее склонных ранить других, нежели ранимых. Притом что иногда они терпят поражение и впадают в меланхолию. Цинизм в «Трехгрошовой опере» — это способ понять и способ освободиться, это орудие познания и орудие борьбы. Он проясняет мозги и облегчает душу.

Язвительные гротески Бертольта Брехта и Курта Вейля окрашены мстительной радостью оттого, что все вещи можно, наконец, назвать своими именами, что никто больше никого не обманет и не запутает и не заставит жертвовать собою ради фальшивых идеалов или ложно понятых нравственных обязательств, — тут чувствуется упоение нанесенным ударом, плевком в лицо. В «Трехгрошовой опере» цинизм — это возмездие. Когда впоследствии мы станем говорить о гедонизме 20‑х годов, о свойственном этому времени культе наслаждения, то не забудем, что высшее наслаждение, испытываемое авторами «Трехгрошовой оперы», состоит в срывании масок с лживого и жестокого общества, возможности нагрубить ему и выставить его в непристойном виде. Если, хотя бы отчасти, верно уподобление места действия «Трехгрошовой оперы» боксерскому рингу, то не будет ошибкой сказать, что самые сильные удары в течение всего спектакля наносят врагу сами {240} авторы: они принимают боевую стойку, действует азартно и обдуманно, проводят одну серию ударов за другой, не давая противнику уклониться, ускользнуть, уйти в глухую защиту, навязывают ему ближний бой, загоняют в угол, прижимают к канатам, стремясь к чистой победе, а не к выигрышу по очкам.

Радость обретения истины в «Трехгрошовой опере» важнее самой истины, истина может быть сколь угодно горькой — весело оттого, что она раскрыта, запечатлена и обнародована. Таким образом, цинизм данного художественного произведения предстает перед нами обоюдоострым: как цинизм изображенных на сцене общественных условий и как циничное разоблачительное отношение действующих лиц к этим условиям.

Тотальный цинизм героев «Трехгрошовой оперы», в котором отозвались и военный разгром Германии, и подавление возникших затем революционных волнений, и уродливый пошлый характер наступившей стабилизации, — это такое полное, такое яростное разочарование в капиталистической системе, такая ломка существующих понятий, убеждений и приверженностей, что он неизбежно расценивается нами как предвестие важных общественных перемен. Вот почему, помимо прочего, опера Брехта — Вейля была воспринята многими как пророчество роковых решительных событий: тогда еще никто не знал, в какую сторону двинется Германия.

* * *

Если ограничиться сказанным, можно создать весьма одностороннее, а в известном смысле и превратное представление о «Трехгрошовой опере». А между тем едкая сатира в опере Брехта — Вейля омыта, как горным воздухом, чистой лирической стихией. Цинические мотивы этого произведения возникают из непосредственного лирического чувства и лирикой утихомириваются. В свою очередь трогательная поэтическая тема находит разрешение в непристойностях, в карикатурах и передразниваниях. Есть все основания утверждать, что «Трехгрошовая опера» — самое трезвое и насмешливое произведение 20‑х годов, но столько же оснований полагать его самым романтическим и задушевным произведением этого времени. Можно сказать, разумеется, что {241} опера Брехта — Вейля — это яростное восстание против традиционного буржуазного гуманизма, последним оплотом — последним криком — которого было искусство экспрессионизма, а можно сказать, что после «Воццека» ни в одном другом музыкально-драматическом сочинении гуманистическая нота не прозвучала так проникновенно. По видимости, нежная, сострадательная душа оперы живет в музыке Курта Вейля, а в тексте Брехта звучат ее разоблачительные мотивы; однако же в меланхолии Вейля чувствуется ироническая усмешка, а в бесстрашных сарказмах Бертольта Брехта при некотором усердии — при наличии доброй воли — можно обнаружить надсадные слезные интонации. В лирике «Трехгрошовой оперы» дух немецких 20‑х годов выразился так же полно, как и в ее цинизме.

Кричаще противоречивый характер этого времени, помимо прочего, сказался в том, что чем ниже падала тогда цена личности, тем дороже ценились наслаждения жизни. Новое мироощущение характеризуется не только невероятной обесцененностью индивидуума как такового, о которой с таким гневом писал Томас Манн, но и невероятно повышенным жизненным тонусом, поразительным вкусом к жизни. Кажется, в эти годы низкая цена человеческой жизни находится в обратной пропорции к резко подскочившей цене жизненных благ и удовольствий. Буржуазная Европа этого времени отчасти напоминает Францию времен Директории, о которой Маркс писал: «Буря и натиск по части создания торговых и промышленных предприятий, страсть к обогащению, сутолока новой буржуазной жизни, где на первых порах наслаждение этой жизнью принимает дерзкий, легкомысленный, фривольный и опьяняющий характер…»[113]. В своем первоначальном — заманчивом и романтическом — обличье общество потребления предстало перед людьми в качестве общества наслаждения. Для денежных буржуазных людей 20‑х годов «потреблять» значило прежде всего потреблять наслаждения: модных дорогих женщин, рискованные, легкомысленные зрелища, экзотические напитки, лакомые яства. В искусстве этого времени фигура беззастенчивого дельца, {242} склонного к риску и скользким аферам, так же обычна, как и фигура шалопая, прожигателя жизни, застывшего у стойки бара или спешащего в погоне за удовольствиями на боксерский матч, в кабаре, в дансинг или в публичный дом; часто и в том, и в другом, и в третьем случае речь идет об одних и тех же людях: днем они делают дела, а вечером наслаждаются. Люди 20‑х годов в удовольствиях видят форму компенсации за нанесенный им ущерб: наслаждение жизнью должно заменить утраченные жизненные идеалы. О «Махагони», обширном эпическом произведении, которое хронологически совпадает с концом «золотых 20‑х годов», Брехт говорит: «Что касается содержания этой оперы, то содержание ее — наслаждение»[114], подчеркивая, что речь идет не только о художественной форме оперы, но и об ее главной теме. Лирика 20‑х годов, как правило, носит отчетливо гедонистический характер.

В 20‑е годы то тут то там вырываются на поверхность грубые витальные силы и вместе с тем утверждается беззаботный, легкомысленный стиль поведения. Новый гедонизм носит такой же агрессивный характер, как и новая деловитость; они вступают друг с другом в сложные отношения и ощупью находят цель, на которой могут сойтись, — имеется в виду идея овладения жизнью самая общая, широкообъемлющая идея 20‑х годов. И насколько жизнь капиталистического города невнимательна к человеку (быстро и равнодушно проносится она мимо него, сверкая заманчивыми огнями), настолько человек внимателен и жаден к жизни. Тоскливые меланхолические настроения этих лет, так остро звучащие в шарманочных и блюзовых интонациях «Трехгрошовой оперы», рождены были жестоким противоречием эпохи: она оказалась безучастной к судьбе человека и вместе с тем разожгла в нем небывалый аппетит к жизни — возбудила жизненный порыв. Это чрезвычайно напряженное, почти садистическое противоречие могло разрешиться лишь каким-нибудь столь же чрезвычайным и беспощадным способом. Вот почему фундаментальное социологическое исследование о «больших городах», предпринятое Брехтом и Вейлем в форме легкомысленного {243} и обаятельного театрального зрелища, не могло быть не чем иным, как исследованием об уголовщине[115].

Так называемое угарное веселье «золотых 20‑х» с их шикарным разгулом и скрытой тоской — это веселье дельца, человека удачи, разбогатевшего или мечтающего разбогатеть, — и веселье солдата, находящегося в городе по увольнительной. Это гедонизм не только рвачей, спекулянтов, шиберов, дорвавшихся до красивой жизни, но и ветеранов, просидевших в окопах несколько лет; они торопятся избыть окопное сознание и наверстать упущенное, от запахов жизни у них кружится голова и ноздри трепещут.

Они готовы и к тому, чтобы поработать локтями, пробиваясь вперед, к наслаждениям жизни, и к тому, чтобы умилиться и растрогаться. В 20‑е годы Чаплин снимает свои самые сентиментальные фильмы: «Малыш» и «Парижанка», и самый смешной, самый беспощадный фильм «Золотая лихорадка», где показано, как люди, помешанные на золоте — на голоде, хотят съесть друг друга. Иногда говорят, 20‑е годы на Западе — это трезвость, это ирония, это бравада, это вызов запоздалому романтизму предшествующей эпохи. Однако в искусстве этих лет — в «Воццеке» Альбана Берга, в джазовых импровизациях Луи Армстронга — в его хриплом голосе и в его трубе, в «Фиесте» Хемингуэя и «Цыганском романсеро» Гарсиа Лорки, в поздних портретах Модильяни, написанных с 1917 по 1920 г., и ранних архитектурных фантазиях Корбюзье, в фильме Чаплина «Малыш», которым начинаются 20‑е годы, и фильме Рене Клера «Под крышами Парижа», которым они кончаются, не говоря уже о музыке Курта Вейля или, скажем, нововенской оперетте, — больше поэзии и лирики, чем во многих позднеромантических произведениях предшествующей эпохи. А там, где была только трезвость, только энергия, только стилизация, только сухой и насмешливый ум («неоклассицизм») или же, напротив, одна «регистрация шоков», там недоставало подлинных жизненных сил и исторической перспективы; создания этого искусства, одни раньше, другие позже, сошли со {244} сцены, не выдержав бремени собственной односторонности.

Романтические настроения 20‑х годов в «Трехгрошовой опере» отразились так же достоверно, как и вызывающая трезвость этой эпохи, которую одни называли новым революционным временем, а другие — временем заката западного мира.

Освальд Шпенглер в книге, ставшей в 20‑е годы не менее популярной, чем джаз или теория относительности, нарисовал мрачную картину заката западного мира. Последний старческий возраст каждой культуры, представляющий собою переход к небытию, к окоченелости и умиранию, Шпенглер, как известно, называет цивилизацией.

А за два года до того, как была создана «Трехгрошовая опера», и за год до того, как началась работа над «Махагони», Бертольт Брехт написал: «Я не разделяю взглядов тех людей, которые жалуются, что приостановить быстрый закат Запада почти невозможно»[116]. В определенном смысле «Трехгрошовая опера» и все другие театральные произведения Брехта — Вейля представляют собою не что иное, как полемическую реплику, направленную против панических пророчеств автора «Заката западного мира».

Главный признак цивилизации и, соответственно, главный объект неприязни Шпенглера — мировые города с их космополитическим духом и презренными жителями — жалкой бесформенной массой; оторванная от почвы, лишенная корней, масса соединяет в себе холодную рассудочность с первобытными инстинктами, она занята лишь спортивными состязаниями и борьбой за повышение заработной платы. (В 20‑е годы Берлин впервые становится мировым городом, средоточием духовной жизни нации.) О больших городах Шпенглер пишет с отвращением: «Вместо мира — город, отдельный пункт, в котором сосредоточивается вся жизнь обширных областей, тогда как все остальное засыхает; вместо богатого формами, сросшегося с землею народа — новый кочевник, паразит, обитатель больших городов, подлинный человек фактов, лишенный традиций, выступающий бесформенной текучей массой, неверующий, {245} с развитым умом, беспокойный, с глубокой антипатией к крестьянству…»[117].

Так вот: зонги Брехта — Вейля — это и есть лирика больших городов, «четвертого сословия», людей «без корней», новых кочевников, интересующихся спортивными состязаниями и заработной платой, неверующих, не брезгающих, обладающих дерзким переменчивым нравом и развитым умом. Там, где Шпенглер видит коснеющую старость, Брехт и Вейль открывают нашему взору мир, полный юной энергии и душевного чувства. Ни одно из пессимистических наблюдений Шпенглера по поводу больших городов не отвергнуто, — напротив, беспощадно обнажаются все язвы «асфальтовой цивилизации», но при этом показана ее смелая обаятельная сила[118].

Лирика «Трехгрошовой оперы» — это голос человека в толпе: он мечтает уединиться и жаждет душевного общения, это пауза в деловой жизни города, пронизанная {246} его напряженными ритмами, это спор трезвых человеческих отношений и безумной мечты — странное волнующее соединение горечи и веселья, вызывающей вульгарности и ангельской чистоты. И, наконец, это взрывчатая смесь тоскливой жалобы и угрозы, сердечной мути и беспечной разнузданности, которые так остро, так завораживающе, так магически звучат в балладе о Мэкки-Мессере — хозяине и отщепенце большого города.

В одном из эпизодов романа «Успех» Фейхтвангер рассказывает, как исполняет свои баллады мюнхенский инженер Прекль. В авторе баллад, революционере, поражающем окружающих яростным напором интеллекта и своеобразием своей одаренности, легко узнать молодого Берта Брехта. «Взяв в руки банджо, Прекль подошел к дверям и включил все лампы. Затем, став посреди комнаты, резким, некрасивым голосом, под дребезжащие звуки инструмента, принялся чрезмерно громко, на неприкрашенном народном диалекте декламировать свои баллады. Содержанием этих баллад были будничные переживания маленьких людей, будничные переживания на фоне большого города, никогда еще до сих пор не изображавшиеся с такой точки зрения, так тонко и зло, напоенные дерзостью, беззаботные и в то же время полные настроения, никогда в таком виде не слыханные».

В описании Фейхтвангера, который, как никто другой в эти годы, чувствовал дарование Брехта, обращают на себя внимание два момента. Во-первых, прежде чем запеть свои баллады, молодой инженер включает в помещении все лампы: так же и Брехт в своих спектаклях заливает сцену резким ровным светом, как залит светом боксерский ринг или ночное кафе Ван Гога — в противовес темному, мистическому колориту экспрессионистских спектаклей, прорезанных кинжалами мертвенно-белых лучей. А во-вторых, баллады, которые исполняет Прекль, при всей их индивидуальной остроте, воспринимаются слушателями как новый фольклор, рожденный не среди лесов и нив, а в беспокойных каменных недрах больших городов.

Брехт говорил впоследствии, что в театральных опытах 20‑х годов он воспользовался зонгом, который после первой мировой войны пришел на европейский континент {247} «как народная песня больших городов». Эпический театр Брехта так же, как и складывающийся в эти годы поэтический театр Гарсиа Лорки, отчасти возникает из народной баллады, из песенного фольклора «четвертого сословия»[119]. (Франсуа Вийон, вдохновлявший Брехта наряду с Киплингом и Ведекиндом, тоже ведь был городским поэтом, его муза родилась на улицах Парижа, одного из первых «больших городов» средневековья.) Лирика «Трехгрошовой оперы» — это «асфальтовая лирика», волшебные манящие «огни большого города».

Необходимые пояснения

Пояснение первое

Самоценность лирической стихии в музыке Курта Вейля ставится под сомнение. Казалось бы, такая отчетливая и ясная в своих мелодических интонациях, рассчитанная — при всей своей профессиональной изощренности — на самое неискушенное восприятие, музыка «Трехгрошовой оперы» нередко толкуется превратно, с поразительным непониманием ее истинного духа. Сбивает с толку пародийный характер сочинения Вейля. Что говорить, иронические гримасы, насмешливые цитирования в зонгах и ансамблях «Трехгрошовой оперы» налицо, легко устанавливаются и объекты пародии: торжественная опера Генделя, романтическая опера, джаз, сентиментальные мещанские шлягеры, пылкие опереточные дуэты. (Главной мишенью пародийных издевок Курта Вейля, как известно, был романтизм прошлого века, выродившийся в приторную чувствительность и жирную звучную риторику.) На этом основании музыку «Трехгрошовой оперы» по большей части рассматривают {248} со стороны ее сатирических и разоблачительных функций, как нечто такое, что представляет интерес лишь в качестве карикатуры, шаржированной маски устаревших или пошлых художественных вкусов, как если бы «Трехгрошовая опера» была своего рода капустником, образцом музыкально-сатирического ревю. Весь этот вздор легко опровергается фактом исключительной популярности «Трехгрошовой оперы» после второй мировой войны, в частности в Соединенных Штатах, где до объектов пародийных передразниваний Вейля никому не было дела, да они и не были известны бродвейской публике.

Причина распространенных заблуждений относительно музыки Вейля — имеющих место в профессиональных кругах, но не в сфере широкой публики, ориентирующейся на этот счет весьма безошибочно, — состоит в одностороннем и узком понимании пародии.

Народная карнавальная пародия, которую создает смеющийся на площади народ, — именно с нею мы и встречаемся в «Трехгрошовой опере» — носит, как это прекрасно показал М. Бахтин, амбивалентный характер: она отрицает и обновляет. Спущенные на дно, в сферу площадного народного сознания и материально-телесного низа, осмеянные, прошедшие сквозь строй шутовских палочных ударов, вываленные в грязи, в смоле и перьях, высокие понятия и чувства — в своем серьезном и официальном бытии изношенные и скомпрометированные, потерявшие под собою почву — возрождаются к новой жизни, омолаживаются и охорашиваются. По Бахтину, карнавальная смеховая культура «очень далека от чисто отрицательной и формальной пародии». «Трехгрошовой опере», хотя и не в самой полной мере, свойственна еще одна важная особенность народно-праздничного смеха: «этот смех направлен и на самих смеющихся»[120]. Речь идет о том, что авторы оперы, в отличие от чистых сатириков, не ставят себя совершенно вне осмеянного ими явления и не теряют с ним душевного контакта. Лишь в этом свете может быть правильно понято соотношение сатирических и утверждающих элементов в музыке Курта Вейля.

{249} Музыкальный романтизм с его открытым лирическим чувством, по большей части утративший ко времени создания «Трехгрошовой оперы» всякие связи с действительностью, отвергнутый неоклассиками и экспрессионистами как нечто безнадежно устаревшее, пропущен у Вейля через горнило пародии — через шлягер и оперетку (при том, что пародируется и сам шлягер, и сама оперетта), осмыслен подчеркнуто иронически — утрированно и остраненно — и таким образом возрожден к новой жизни.

Более восприимчивые к стилистике «Трехгрошовой оперы» критики иногда пишут так: несмотря на пародийное снижение, в любовных сценах оперы есть и лирика и искреннее чувство. А надо бы писать: благодаря пародийному снижению. Острые, коварно-неожиданные переходы от лирических интонаций к профанирующей иронии, дразнящая смена ритмов и тональностей, чередование агрессивного речитатива и нежной мелодии составляют главное обаяние музыки Вейля, придавая ей играющий, подвижной и гротесковый характер. (Теодор Адорно, отнесшийся к общедоступной музыке Вейля без всякого энтузиазма, пишет вместе с тем, что в стандартных звучаниях композитор открывает «демонические черты»[121], а Эрнст Блох в эссе, специально посвященном песне пиратки Дженни, восторгается многосмысленным, «протеическим», как сказал бы Бахтин, характером элегантной мелодии Вейля. Эта мелодия, по словам Блоха, может быть предложена для национального гимна, исполняемого по веселым праздникам; вместе с тем она написана в размере, который годится и для траурного марша; песня пиратки Дженни — это «невинная шутка, вслед за которой на празднике всегда воцаряется молчание, в этой песне — небо и земля, нечто религиозно-возвышенное и нечто зверское, в ней слышны и божественный голос небесного жениха, который появляется в шубертовской “Молодой монахине” (вместо монахини здесь судомойка Дженни), и хохочущая дьявольская стихия революционного террора — все это кончается инфернальным “Гопля!”, которое звучит {250} так апокалиптически, как только можно себе вообразить»[122].)

Почти столь же сложно и отношение Вейля к популярным в его время песенно-танцевальным формам блюза, танго и фокстрота, к «чарльсюнирующим» 20‑м. Культура джаза использована Вейлем в самых ходовых вариантах, воспринятых прочувствованно и остраненно.

Все это не означает, разумеется, что в музыке Вейля нет однозначно сатирических номеров, лишенных лирической окраски, но их немного Не они составляют новаторскую сущность этого сочинения и не они принесли ему мировую славу (в «Махагони» ирония Вейля в большой степени теряет свой амбивалентный характер и приближается к обычному типу чистой сатиры и формальной пародии, высмеивающей какой-либо устарелый жанр. Вот почему «Махагони», хотя и представляет собою по сравнению с опусом 1928 г. более монументальную и развернутую форму театрально-музыкального произведения, не достигает высот «Трехгрошовой оперы», за исключением, может быть, нескольких прелестных лирических зонгов; впрочем, они лишены играющей инфернальной природы зонга о Дженни пиратке или Мэкки-Мессере).

Спасая лирику иронией, Курт Вейль действовал в духе времени.

В связи с «Трехгрошовой оперой» обычно вспоминают два имени: Стравинского и Чаплина. В «Петрушке» Стравинского впервые осуществилось обновление традиционной романтической темы с помощью иронии, а также указана была дорога в высокое искусство самым расхожим и примитивным народным мелодиям — через их отчужденное восприятие[123]. Способ, которым позднее воспользовался Вейль применительно к популярным джазовым формам. В комическом герое Чаплина, этом кумире 20‑х годов, союз пародии с лирикой приобрел самый очевидный и впечатляющий характер. И так же как нелепая походка и клоунские трюки Чарли обостряют его романтическую тему, точно так же и пародийные передразнивания Курта Вейля — то вызывающе вульгарные, {251} то утрированно томные — лишь оттеняют живое чувство его завораживающих мелодических интонаций, предохраняя лирику от навязчивости, от нашего сопротивления ей. Нечто аналогичное можно было бы сказать и о ряде работ Пикассо 20‑х годов, в которых открытая и беззащитная лирика голубого и розового периодов уступает место лиризму под маской, спрятанному в броню иронии и стилизации, или о романе Хемингуэя «Фиеста», единственном произведении второй половины 20‑х годов, которое по своему историческому значению сопоставимо с «Трехгрошовой оперой»; лирический подтекст, как известно, выражен у Хемингуэя через нарочито незначащий текст, и этим текстом защищен от нескромных прикосновений. Впрочем, проблема пародии и иронии как средств, обороняющих и возрождающих лирико-романтическую тему в искусстве 20‑х годов, слишком очевидна, чтобы рассматривать ее подробно. Ограничимся тем, что укажем на нее.

Пояснение второе

В полемике с превратным толкованием музыки «Трехгрошовой оперы» как чистой сатиры и формальной пародии, высмеивающей устарелые сентиментальные чувства, возникла романтическая трактовка зонгов Курта Вейля. Наперекор утверждению, что композитор — в соответствии с духом новой деловитости — иронизирует над чувствительным танго, высказывается мнение, что танцевальный дуэт в «Трехгрошовой опере» — это танго, которое иронизирует над деловым миром, — в том смысле, что танго стоит банковского счета; так же говорится и о том, что в лирике Вейля выразилась обреченность и беспомощность потерянного поколения, что это лирика окопной тоски, что герои Брехта — Вейля сломлены жизнью: их любовь противостоит их окружению — бессердечным, наглым, агрессивным молодчикам-дельцам. Эти наблюдения, по-своему утонченные и проницательные, все же исходят из мироощущения, достаточно чуждого Брехту и Вейлю.

Философия: танго стоит банковского счета — приемлема, может быть, для героев «Фиесты», у них-то, как правило, банковский счет имеется; персонажам «Трехгрошовой оперы» эта философия показалась бы не столько легкомысленно-горькой, сколько фарисейской. {252} Для героев «Трехгрошовой оперы» мысль: танго стоит банковского счета — лицемерная, ханжеская мысль, попытка втереть очки другому и самому себе. Чувствительное любовное танго в «Трехгрошовой опере» танцуют сутенер и проститутка — люди, мечтающие о банковском счете или хотя бы о том, чтобы наесться досыта. Они вовсе не бессердечные люди: о банковском счете, о сытой приятной жизни они мечтают всем сердцем.

Легкомысленно-горькая философия «Трехгрошовой оперы», помимо прочего, сформулирована и в «Балладе о приятной жизни», в которой использованы стихи Вийона и ритм шимми, в трижды повторенном рефрене: «Лишь тот живет приятно, кто богат»:

И я хотел великим быть не в меру,
И я стремился бедным быть и чистым,
Но, присмотревшись к сим идеалистам,
Сказал себе: «Не следуй их примеру!
Ты мудр и чист. Но как несчастен ты.
Ты смел и гол. Но свет тебе не мил.
Ты мудрым, чистым, смелым, голым был.
Теперь с тебя довольно чистоты.
Забудь о ней и жизни будешь рад:
Лишь тот живет приятно, кто богат!»

В лирике Брехта — Вейля нет и окопной тоски потерянного поколения, и это не традиционная лирика слабых — не лирика «Фиесты» и не лирика раннего Ануя. Зонги, ансамбли и хоры Курта Вейля полны энергии и волевого напора. Берущие за душу песенки в «Трехгрошовой опере» поют герои 20‑х годов — люди трезвого ума, наступательного темперамента, повышенного жизненного тонуса, готовые растрогаться и разъяриться, способные мечтать о сердечном друге и о возмездии, о ночи при луне и о деловой удаче.

В немецкой архитектуре тех лет, когда создавались «Трехгрошовая опера» и «Махагони», наряду с понятием «новая деловитость» возникало понятие neue Innigkeit, которое можно перевести как «новая сердечность», или «новая интимность». Речь шла о том, чтобы придать конструктивистским зданиям более интимный и уютный характер, о том, чтобы очеловечить конструктивизм. С известной степенью условности можно сказать, что в «Трехгрошовой опере» новая деловитость ищет — {253} на определенных, достаточно сложных условиях — контактов с новой сердечностью, содружествуя с ней и конфликтуя.

Насколько трудно уловить в зонгах Брехта — Вейля точное соотношение между новой деловитостью и новой сердечностью, можно судить по различным актерским исполнениям. Лучше всех это удавалось Лотте Ленья, замечательной исполнительнице зонгов.

Новую, более сдержанную и вместе с тем более резкую трактовку зонгов Брехта — Вейля в послевоенные годы создала Гизела Май. В ее концертном исполнении равновесие между трезвостью и чувствительностью, ясной головой и затуманенным сердцем, как правило, соблюдается. А на пластинке, принесшей ей известность, гармония нарушена в пользу рационализма и силы. Интонации Гизелы Май, как они запечатлены на диске, чересчур грубы и отчетливы. Волнующее сочетание противоположных чувств, свойственное зонгам Брехта — Вейля, здесь почти вовсе утрачено. В записи произошла догматизация зонгов, перемонтировка стиля 20‑х в стиль 30‑х — за счет выдвижения на первый план активности и ущемления в правах душевности.

Остается выяснить, как, на каких же, собственно, основаниях соседствуют в «Трехгрошовой опере» цинизм и лирика, трезвый и романтический строй чувств. Тем более что подобное сочетание — как и сочетание всех других художественных элементов этого произведения — осуществляется в непривычных для нас формах; здесь нет ни гармонического союза, ни прямого противопоставления.

* * *

«Трехгрошовая опера» построена на принципе монтажа аттракционов и разъединения элементов. Монтаж аттракционов, т. е. «всяких агрессивных моментов театра», «самостоятельных и первичных элементов конструкции спектакля» (терминология молодого Эйзенштейна), есть не что иное, как перенесение в драматический театр структуры мюзик-холла, цирка и ревю. Впервые этот принцип драматургического построения был разработан Мейерхольдом.

Брехтовский принцип разъединения элементов связан с развитием классической концепции монтажа в {254} следующий исторический период конца 20‑х – начала 30‑х годов. Принцип разъединения элементов придал более сложный характер всей концепции монтажа, открыв левому искусству возможность дальнейшего развития в новую эпоху, когда утратили свое значение непосредственно агитационные цели художественного творчества. Идея разъединения элементов (наиболее остро выраженная через прием «вертикального монтажа» — терминология позднего Эйзенштейна, — который предусматривает одновременность, симультанность нескольких контрастных друг другу изображений) связана с определенным направлением в искусстве, которое оба, и Брехт, и Эйзенштейн, называют то «интеллектуальным», то «диалектическим». В драматургии Брехта «горизонтальный», т. е. осуществляемый во временной последовательности, и «вертикальный», т. е. одновременный, симультанный монтаж (понятый Брехтом как принцип разделения элементов), впервые подробно разрабатывается в «Трехгрошовой опере», очерчивая будущие контуры эпического театра. Как и всякое произведение, где новые художественные идеи осуществлены впервые, «Трехгрошовая опера» отличается первозданной свежестью и блеском.

Пьеса Брехта разбита на эпизоды. Каждый из них — законченное целое («ячейка», сказал бы Эйзенштейн) и может быть сыгран отдельно, как эстрадный номер, каждый контрастирует с соседним ему своим ритмом и настроением. После деловой, жестоко-циничной сцены в конторе Пичема следует никак не связанная с ней романтическая сцена свадьбы Полли и Мэкхита, происходящая ночью в чужой конюшне. Так же резко и, по видимости, бессвязно перемежаются сцены в публичном доме и в полиции. Зритель приучается, таким образом, к разорванности сценических эпизодов, его интерес к сюжету падает, зато возрастает интерес к каждому эпизоду в отдельности и к их сопоставлению, из которого следует извлечь некий самостоятельный смысл. Для того чтобы зритель уловил идею, мерцающую в конфликтном сопоставлении особняком стоящих эпизодов, театр должен пробудить в нем не только умственное напряжение, но и душевную тревогу: публика на спектакле должна наслаждаться и чувствовать себя озабоченной — озадаченной. Разрушение органической непрерывности действия {255} усиливается тем, что и без того разрозненные, не спаянные между собой эпизоды прерываются эстрадным пением (зонгом), совершенно не обязательным для развития сюжета; часто пение отделяет один эпизод от другого. Зонг разваливает сюжет и убивает сценическую иллюзию.

Говорят, крупный план — это лирика кинематографа; в таком случае зонг — это крупный план эпического театра. Эпический — монтажный — театр, как монументальные полотна Леже или джазовая музыка, не имеет глубины и дальних планов: все выдвинуто на первый план и максимально приближено к зрителю. Движение театра навстречу зрителю — на авансцену — в зонге осуществляется наиболее явственно. Оставив позади себя — за спиной — четвертую стену, окружающих его, опостылевших ему действующих лиц и стесняющие его жизненные обстоятельства, театральный герой превращается в зонге в героя эстрады; кажется, он стремится побыть со зрителем один на один — душа нараспашку. Как в апартах классических пьес, как в длинных возбужденных монологах драматургов-экспрессионистов, в зонгах происходит душевное обнажение героя. Но, в отличие от экспрессионистских героев с их пафосом самовыражения, с их язвительным и жертвенным тоном, с их проклятьями и ламентациями, герой в зонге, хотя и откровенничает, выкладывая, что у него на сердце, — однако же и смотрит на себя со стороны; он объясняется с публикой в порыве откровенности — но и достаточно трезво, остраненно по отношению к зрителям и самому себе. В зонге действующее лицо комментирует драматический сюжет и собственную личность. Для демократических героев Брехта трезвость, способность в любой ситуации, в любом душевном состоянии взглянуть на себя со стороны — единственный способ сохранить достоинство. Система эпического театра — это, помимо прочего, система сохранения человеческого достоинства.

В зонге дают себя знать неизвестные нам нравственные качества героя и его скрытые душевные резервы; им не дано проявиться в узких рамках существующих житейских отношений — в предустановленных границах драматического сюжета. Полли Пичем на своей свадьбе поет балладу о пиратке Дженни — бесправной судомойке, {256} которая подает стаканы насмешничающим над нею господам и мечтает о дне, когда раздастся гром пушек и по ее приказу полетят головы богачей — ни одного она не пощадит. По действиям Полли, совершаемым в соответствии с сюжетом пьесы, трудно предположить, что в ее душе живут такие грозные, такие кровавые видения, баллада о Дженни-пиратке заставляет нас по-новому взглянуть на Полли Пичем — невесту бандита. Полли поет и от своего имени и не от своего: в пении открываются такие свойства ее натуры, которые могут проявиться когда-нибудь, при других обстоятельствах, а могут никогда и не проявиться. Драматический персонаж в зонге, как известно, не равен самому себе. Вспоминая спектакли эпического театра в дофашистской Германии, Брехт считает нужным подчеркнуть, что артисты исполняли свой зонг в такой манере, которая не полностью соответствовала ситуации, кроме того, в такое музыкальное исполнение они вносили лишь немногие избранные черты создававшихся ими характеров. Принцип разделения элементов осуществляется в зонге удвоенно: через отделение зонга от драматического сюжета и через отделение — освобождение — героя от самого себя, от некоторых черт своего характера. Герой в зонге, судя по всему, уже не типическое лицо в типических обстоятельствах. По зонгу видно, что человек сам себе тесен.

На авансцене, оставив позади партнеров и границы сюжетной ситуации, театральный персонаж стремится превзойти себя самого: прыгает выше головы. Зонг — это бунт человека против сформировавших его общественных условий, осуществляемый чисто артистическими средствами. Для того чтобы стать умнее и значительнее, чем он кажется другим и себе самому, драматический герой должен стать исполнителем эстрадного номера — дерзкого, головокружительного аттракциона.

В зонге прежде всего и осуществляется вертикальный монтаж — высшая, как полагал Эйзенштейн, стадия монтажа. И если в общем движении действия монтажный принцип осуществляется во времени, через серию обособленных, следующих один за другим эпизодов, то в зонгах разделенные элементы воспринимаются нами одновременно, подобно звучанию соперничающих друг с другом инструментов в джазовом оркестре или симультанной {257} декорации в мистериальном театре[124]. Разумеется, речь идет о том, что музыка Вейля, как правило, звучит вразрез с текстом Брехта. В стихах говорится о жестоких, низких истинах, а в музыке, на которую они положены, — о сентиментальных, ангельских чувствах; в стихах имеется в виду новая деловитость, в музыке — новая сердечность. (При более пристальном рассмотрении, как мы уже говорили, легко обнаружить иронические мотивы в проникновенной музыке Вейля и лирическую ноту в издевательских стихах Брехта; разделение элементов в «Трехгрошовой опере» заходит как угодно далеко.) Актер — исполнитель зонга — часто бывает поставлен в неловкое, двусмысленное положение: слова, которые он произносит, значат одно, а музыка, сопровождающая их, — нечто совсем другое. Еретический смысл этого противоречия заключается в том, что лирическая музыкальная стихия отнюдь не поглощает и не амортизирует цинизм текста, в свою очередь яростно разоблачительный текст нисколько не подрывает нежной меланхолии музыки; мелодия и текст воспринимаются порознь — и в остром своем скрещении. Брехт говорит, что «внедрение методов эпического театра в оперу приводит главным образом к радикальному разъединению элементов». С другой стороны, он утверждает, что извечный конфликт между текстом, музыкой и сценическим воплощением с помощью разъединения элементов «может быть легко улажен»[125]. Из сопоставления разделенных, вольно стоящих один относительно другого художественных элементов возникает — по закону монтажа — новое качество, не совпадающее ни с музыкой, ни со стихами. От зонгов Брехта — Вейля остается ощущение дразнящей неопределенности, острое предчувствие неожиданности, будоражащее и вместе с тем успокоительное «эпическое» сознание, что в этом лучшем из миров все возможно. Баллада о Мэкки-Ноже, с которой начинается «Трехгрошовая опера» и в которой текст и музыка разделены, быть может, наиболее резко, рассказывает о непредвиденностях, которыми {258} чревата — наэлектризована — жизнь большого города. Баллада-пролог — это предупредительный знак, поданный трубачом на сторожевой башне; это сигнал тревоги, призывающий нас к спокойствию, к тому, чтобы мы пригляделись и прислушались, расслабились — и были настороже.

В тексте говорится об уголовных подвигах героя, а у Вейля звучит бесконечная, вертящаяся по кругу шарманочная мелодия, тоскливая и беспечная. Слова будоражат и афишируют, а шарманка, навязчиво повторяя один и тот же мотив, завораживает и усыпляет; в то же время ее неразрешенные звучания повисают в воздухе и уходят в бесконечность, как замирающий вдали голос уличного певца. Загадочная магическая сила баллады о Мэкки-Мессере, очевидно, состоит в том, что старинная немецкая ярмарочная мелодия соприкасается здесь с отголосками негритянского блюза; джазовый ритм придает шарманочной тоске незнакомый ей темперамент, вливает в нее свежую кровь, стремится вывести ее из заколдованного круга надсадных повторов. (У Эрнста Буша баллада о Мэкки-Мессере звучит широко и властно, как призыв площадного глашатая; в трактовке Луи Армстронга раскрывается ее вольная и трагическая блюзовая природа; сам Брехт исполнял ее речитативно, аскетически сухо и резко, скорее проговаривая, чем напевая, нажимая на слова, на согласные в слове, подчеркивая в балладе ее агрессивность, ее сосредоточенную недобрую энергию.)

Принцип разъединения элементов осуществляется чел рез текст, музыку, игру актеров, сценическую декорацию, взаимоотношения исполнителей с публикой, но прежде всего он касается души человека. В театре Брехта различные свойства героя никак не гармонируют друг с другом, при этом между ними не возникает противоборства. Как будто одни нравственные черты драматического персонажа совершенно безразличны к другим, прямо противоположным. Это не «диалектика души» и не «психологическая сложность», присущая героям классической литературы.

Полли Пичем — воплощение детской чистоты и холодного расчета, она ведет себя, как потерявшая голову влюбленная девушка и как умелая хозяйка уголовного предприятия, поражая нас пылкостью своих чувств и {259} своим бессердечием. А Мэкки-Нож — благородный разбойник и низкий делец, впрочем, все это нам уже известно. (Луначарский писал, что Мэкхит — это тип «легкомысленного, жестокого, рыцарственного и беспринципного» человека, указывая, таким образом, на контрастность присущих ему душевных качеств[126].). Перед тем как выдать Мэкки полиции, Дженни Малина предается воспоминаниям о том, как они жили вдвоем в своем гнездышке и любили друг друга. Потанцевав с другом сентиментальное танго, повздыхав и расчувствовавшись, она подает полицейским условный знак.

Тему двойственности человеческого поведения до Брехта в европейской драме разработал Луиджи Пиранделло. У итальянского автора, заканчивающего свою деятельность на театральном поприще в годы, когда Брехт ее начинает, сценические персонажи — люди с расколотой душой; они ведут себя непоследовательно, потому что, как мы знаем, в одном случае действуют от своего имени, а в другом — соответственно с ролью, которую вынуждены играть в обществе, под давлением надетой на себя социальной маски. У Брехта все и проще и сложнее. Не то чтобы герой у него в одном случае искренен, а в другом притворяется, действует себе наперекор, насилует себя, наступает на горло собственной песне. Дженни Малина действительно любит своего Мэкки и все-таки, не раздумывая, выдает его полиции. Полли тоскует без мужа, но и не подумает раскошелиться, чтобы спасти его от виселицы. Едва удрав из тюрьмы, Мэкки тут же отправляется к Дженни в публичный дом. Должно быть, он знает, она донесла не потому, что не любит, а по каким-то другим и для него самого достаточно веским причинам. Он снова спешит нанести ей свой традиционный визит, чтобы снова быть преданным.

Мы так и не понимаем, почему Дженни дважды предала старого друга. Казалось бы, разгадка проста: она делает это, чтобы получить в награду обещанные ей деньги. Меркантильный мотив здесь, как и во всей «Трехгрошовой опере», обозначен чересчур отчетливо, чтобы в нем можно было сомневаться. Конечно же, она предает из-за денег. Но и не только из-за денег. Тут {260} все деньгами не объяснить. В поведении Дженни есть какая-то недоговоренность, едва ощутимая загадочность, столь характерная для театра Брехта, где к ясному итогу ведет ряд тщательно организованных неясностей. Этот тайный, не выговоренный, почти инфернальный мотив так и не объяснен. Мы подозреваем, что он существует, но так и не отдаем себе отчет, в чем же именно он состоит.

Не все в поведении Дженни объясняется вульгарной корыстью, как в предательстве Иуды, не все объясняется тридцатью сребрениками. В действиях Дженни и ее отношении к собственным поступкам есть какая-то отрешенность от морали, эпическое, почти величественное, скорее усталое, чем вызывающее, ощущение себя по ту сторону морали, какое-то почти сомнамбулическое спокойствие на счет своей нравственности и своей судьбы. Самое правильное будет, если мы решим, что главный мотив предательства Дженни — это отсутствие мотива Там, где мы ожидали обнаружить нечто плотное и осязаемое, — пустота, дыра, зияющее ничто, образованное безжалостным разделением элементов. В традиционно построенной пьесе поступки героев, естественно, вытекают из логики обстоятельств и логики данного драматического характера, каким бы сложным он ни был. В театре Брехта поступки героев показаны «как нечто поражающее»[127]. Тема загадочной опасной немотивированности человеческого поведения широко распространяется в европейском искусстве рубежа 20 – 30‑х годов, отражая в себе романтическое и настороженное отношение к человеку, усиленное в связи с тревожными общественными предчувствиями, ожиданием внезапных роковых перемен.

В «Трехгрошовой опере» — относительно всех ее героев, взятых вместе, и каждого из них в отдельности — нет единой точки зрения, условной перспективы, неподвижной точки схода, где на некотором удалении от нас, в заманчивой воздушной глубине, пересеклись бы стремящиеся друг к другу линии. Люди и предметы увидены здесь одновременно и с той и с другой стороны, и сверху и снизу. Как на полотнах кубистов, как в классической китайской живописи, нам демонстрируется {261} одновременно несколько точек зрения. Каждый персонаж стоит особняком, почти независимо от другого, кажется, так же независимы один от другого различные элементы расчлененной модели, даже если эта модель — душа человека (нежность и бессердечие Полли показаны одновременно, но и порознь). Драматический герой Бертольта Брехта — не человек без качеств, а человек со слишком многими качествами.

Мы не можем прийти к какому-либо окончательному выводу на счет того или иного персонажа, да и они сами, наверно, не смогли бы сказать о себе что-либо определенное. Глядя на них, мы иногда готовы предаться тому отчаянию, которое овладело когда-то гоголевским художником Пискаревым при виде наполненной людьми бальной залы. «Необыкновенная пестрота лиц привела его в совершенное замешательство; ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе». Требуются усилия, чтобы собрать воедино этот мир, увиденный с различных точек зрения, безнадежно разделенный на элементы. Сложное целое, которое должно образоваться из комбинации элементов, напряжением творческой воли художника и воображением зрителя, является, как указывали создатели эстетики монтажа, ссылаясь на Ницше, «составным, рассчитанным, искусственным»[128]. Однако в этом целом есть и своя органика, и своя внутренняя свобода.

И Брехт, и Эйзенштейн, обосновывая теорию монтажа и разделения элементов, ссылаются на классическую китайскую живопись.

«Как известно, — писал Брехт, — китайцы не признают искусства перспективы, они не любят созерцать изображаемый мир с какой-нибудь одной точки. На их картинах уживается множество предметов, которые расположены на листе, как люди — на территории города — не то чтобы независимо друг от друга, но и не в такой зависимости, которая угрожает их самостоятельности. Если продолжить сопоставление, можно сказать, что люди, с которыми мы сравниваем изображаемые предметы, чувствуют себя в этом городе — то есть на картине художника — куда свободнее, чем мы привыкли. {262} Они живут вместе не только потому, что принадлежат к одному роду. В композициях китайских художников, нет обычного для нас элемента принуждения. Их художественный строй основан не на насилии. Их композиция отличается большой свободой. Глаз зрителя (сплошь и рядом) наталкивается на неожиданности. Каждый предмет может играть самостоятельную роль. Тем не менее все изображенное на листе находится в некоей взаимосвязи, образуя единое целое, которое, впрочем, нельзя назвать неделимым. Такую картину вполне можно разрезать на части, и она от этого не утратит смысла, но, конечно, что-то в ней все-таки изменится»[129].

В этом фрагменте обращают на себя внимание слова о свободе, отсутствии принуждения в произведениях, которые не изображают мир с какой-нибудь одной точки и не признают условной перспективы. Ощущение легкости и свободы, возникающее от классической китайской живописи, Брехт связывает также с наличием пустот, ничем не заполненного пространства — впечатление свободы возникает от свободного пространства. Все это объясняется стремлением не навязывать зрителю свою волю (соображение тем более важное, что в 50‑е и 60‑е годы монтаж подвергся критике со стороны идеологов французской «новой волны» именно как инструмент насилия, проявляемого художником по отношению к действительности и по отношению к зрителю). Отметим также, что независимое раздельное расположение предметов на картине китайского художника Брехт сравнивает с расположением людей на территории современного города, «неожиданным образом сближая друг с другом древнюю традицию восточной живописи и современный урбанизм»[130].

Разделение элементов, отсутствие единой перспективы в эпическом театре сначала вызывают в нас чувство тревоги, а потом приносят успокоение, то самое ощущение непринужденности и свободы, которым Брехт восхищается в картинах старых китайских мастеров. Чувство свободы рождается оттого, что один герой расположен в сценическом пространстве как бы независимо {263} от другого, и оттого, что одни его душевные качества почти независимы от других, они скреплены друг с другом, как говорят в технике, «мягким сцеплением», не жестко, не намертво.

Драматический персонаж в «Трехгрошовой опере» может поступить и хорошо и дурно, формирование его личности еще не завершено, его душевные свойства еще не застыли в некоем постоянном, нерасторжимом переплетении. Герой еще может прислушаться к тому или иному голосу, звучащему в его душе, он еще в состоянии отдать предпочтение одному или другому элементу своего «я», а может и комбинировать их в различных вариантах, как цветные стекла в калейдоскопе. Выбор у брехтовского героя 20‑х годов (вообще у Европы 20‑х годов) еще впереди, и что будет выбрано, зависит от множества обстоятельств. А пока герой наслаждается своею детской свободой, а мы — прихотливой игрой различных свойств его личности. И в этом аспекте видна игровая природа «Трехгрошовой оперы». (В 20‑е годы были в моде и танго, и фокстрот, и шимми. Но самым популярным стал тогда чарльстон, об этом десятилетии говорят: чарльстонирующие 20‑е. В чарльстоне партнеры мало зависят друг от друга, они подчиняются общему ритму, но движутся не в унисон, отлично один от другого. Танцевальные па чарльстона построены на том, что левая нога словно не зависит от правой; одна нога может быть неподвижной, как бы растирая подошвой брошенный на пол окурок, а другая в это время гуляет себе на свободе, выделывая черт знает что. Чарльстон — самый напористый, самый ритмичный и самый свободный, «разделенный на элементы» танец 20‑х годов, предтеча позднейшего рок‑н‑ролла.)

Концепция драматического характера, выдвинутая в «Трехгрошовой опере», была развита Брехтом в ряде монументальных произведений конца 30‑х – начала 40‑х годов, в которых завершилось формирование системы эпического театра — в «Жизни Галилея», «Мамаше Кураж», «Господине Пунтиле и его слуге Матти», «Добром человеке из Сезуана».

В последней из названных пьес, замыкающей собой 30‑е годы, разделение элементов доведено до крайности. Эпизоды пьесы монтируются таким образом, что героиня выступает перед нами поочередно, так как добрая {264} Шен Те, то в образе злого Шуи Та. Разделение элементов заходит здесь так далеко, что дальше некуда (один театральный персонаж на наших глазах превращается в два: первый — гуманист и филантроп, второй — эксплуататор и кровопийца).

Эстетика монтажа имеет отношение и к зрелому творчеству Брехта, но с 20‑ми годами она связана особыми узами — особыми интересами — в них она коренится.

О Гарольде Паульсене, исполнителе роли Мэкхита, известный театральный критик Альфред Керр писал, что этот молодой человек «обладает почти что женским обаянием, но поет с великолепной мужской силой»[131]. Артист покорял публику своим заправским видом налетчика и своей элегантностью, своим рваным пиджаком и своей гибкой походкой, одинаково характерной для салонного льва и для хищника, крадущегося в каменных джунглях большого города.

Раздельно воспринятые публикой контрастные черты театрального образа имели точные соответствия в реальной жизни: шикарные молодые люди середины 20‑х годов носили широкие брюки и пиджаки в обтяжку: они были похожи одновременно на мужественных капитанов дальнего плавания и на педерастов.

А если бы исполнительницы женских ролей в спектакле театра на Шиффбауэрдамм были одеты не в костюмы викторианской Англии, а по моде 20‑х годов, как это имело место в других постановках «Трехгрошовой оперы», то на них были бы коротенькие, прямые, открытые платья-рубашки, свидетельствующие столько же о мечтательной невинности, сколько и о постоянной готовности к самым рискованным ситуациям. В 20‑е годы на Западе были в моде два типа женщин: эротико-романтический — помесь Гретхен и вамп, и трезво-деловой — нечто среднее между честолюбивой конторщицей и подтянутой спортсменкой: девушка с короткой стрижкой, в строгом английском костюме, с чемоданчиком в руке[132]. В Полли Пичем переплелись черты двух, казалось бы, несовместимых человеческих типов одной эпохи: разумеется, они не могли слиться в нечто гармонически законченное. Полли ведет себя то как девушка {265} в открытом платье-рубашке, то как девушка в деловом костюме, то она — грешница, безрассудная влюбленная, то — служащая из офиса.

Пройдет несколько десятилетий, и новаторов 20‑х годов, пользовавшихся в своем творчестве приемом монтажа, станут упрекать (не без влияния неореализма с его цельностью, безыскусственностью, пафосом документальной достоверности и предельного жизнеподобия) в чрезмерно властном отношении к жизни, которую они в своих произведениях кроили и перекраивали, как хотели, вместо того чтобы перенести в искусство ее целостный и нетронутый образ. Так-то оно так. Но ведь и сама историческая действительность послевоенной Европы была нецельной, неустойчивой и недостоверной; изменчивая и зыбкая, она была расколота во многих направлениях, она играла с человеком в прятки, дразнила и мучила его воображение, поражая его своим динамизмом и несогласованностью своих разнонаправленных стремлений, она возбуждала в человеке честолюбивые мечты и ставила его в тупик. С другой стороны, в 20‑е годы то тут, то там формируется новое отношение к гармонии и красоте, как к чему-то такому, что должно быть расчислено, скомбинировано и составлено; художник хочет уподобиться конструктору, создающему свою прекрасную машину из разных узлов и деталей, аптекарю, составляющему свое снадобье по сложной рецептуре. В этих эстетических представлениях сказывается, помимо прочего, недоверчивое, властное, нетерпеливое или презрительное отношение к несовершенной природе — к существующей реальности — и самонадеянная, лишь отчасти утопическая оценка созидающих возможностей человека.

20‑е годы — это не только эпоха монтажного искусства, но и «монтажная» историческая эпоха, время разделения элементов, вступающих друг с другом в неожиданные и острые сочетания. Применительно к этому времени принцип художественного монтажа в известном смысле — это принцип наибольшего соответствования действительности. Монтаж — это и есть — да позволено будет так выразиться — документализм 20‑х годов. (Не случайно в это время рождается новый художественный жанр: фотомонтаж, двуединое сочетание понятий, невозможное в более ранние десятилетия).

{266} В творчестве Брехта принцип монтажного разделения элементов получил достаточно определенное социологическое обоснование, раскрывающее перед нами драматизм поведения человека в буржуазном обществе.

* * *

Ни цинизм, ни лирика, ни новая деловитость, ни новая сердечность не являются истинной темой «Трехгрошовой оперы». Тема этого великого театрального произведения конца 20‑х годов, возникающая из монтажа различных идейно-художественных элементов, — ожидание, предчувствие роковых и неотвратимых перемен.

В опере Брехта — Вейля мы застаем общество на перепутье, на пороге важных решений, мы видим людей, способных поступать и так и этак, открытых добру и злу, склонных к тому, чтобы любить, и к тому, чтобы убивать, к тому, чтобы отдаться душевной страсти, и к тому, чтобы продать себя и другого, к тому, чтобы восстать, и к тому, чтобы устроить погром. «Трехгрошовая опера» пронизана ожиданием близких перемен и сама торопит их, в ней чувствуется упоение накопленной энергией и богатством открывающихся впереди возможностей, еще не выбранных, еще не испробованных, еще не испорченных, еще таких неведомых и доступных. Неизвестно, каким окажется завтра этот подвижный, играющий избытком сил, бравирующий своею беззаботностью и своею трезвостью уличный мир, танцующий танго и чарльстоны, поющий сентиментальные и яростные песенки, разъятый на элементы, готовый собраться в нечто целое и обрести устойчивые центры притяжения. В опере Брехта — Вейля мы видим огни большого города и предчувствуем новые времена, — неясно только, как они себя покажут. Мы видим действующих лиц в тот волнующий и тревожный исторический миг, когда для всех уже очевидна близость необратимых перемен, но никому еще не ясно, в каком направлении они осуществятся, когда силы, клокочущие на дне больших городов, уже приведены в движение, но еще неизвестно, куда они двинутся, примет их порыв повстанческий или погромный характер. Многозначность художественного стиля и мотивов «Трехгрошовой оперы», колеблющихся между романтическим пафосом и оголтелым цинизмом, {267} немотивированный, противоречивый характер поведения ее героев свидетельствуют о времени, когда она была создана, и о будущих временах, еще только маячивших впереди.

«Трехгрошовая опера» — это «Чайка» эпического театра.

Были в Московском Художественном театре и до «Чайки» прекрасные постановки, но только в чеховском спектакле открылось все значение новой театральной системы. Были у Брехта прекрасные пьесы и постановки и до «Трехгрошовой оперы», но только в этом спектакле эпический театр обнаружил свои истинные возможности и далеко идущие намерения.

Случай «Трехгрошовой оперы» не мог повториться.

В 1929 г. в театре на Шиффбауэрдамм ставят «Happy end» — новое сочинение Брехта — Вейля и Элизабет Гауптман. Премьеру снова назначают на 31 августа в надежде, что счастливое совпадение чисел поможет повторить успех прошлогоднего спектакля. «Happy end» проваливается и быстро сходит со сцены. Брехт досадует и недоумевает: кажется, новая вещь сработана по модели «Трехгрошовой оперы», а вместо ожидавшегося триумфа явный неуспех.

Но за год многое переменилось. Общественные настроения, отразившиеся в «Трехгрошовой опере», в ее амбивалентной природе, в загадочном, дразнящем двуединстве ее разоблачительно-лирических и отрицающе-утверждающих интонаций, по-видимому, больше не имели под собой почвы. Исторический пейзаж Германии 1929 г., да и других стран, — совсем не тот, что был год назад. В считанные месяцы все определилось тверже и отчетливее: быстро произошла поляризация сил и сошло на нет ощущение множества сверкающих впереди возможностей. 1928‑м годом, «Трехгрошовой оперой» в Германии кончились «золотые 20‑е». Через два года на лейпцигской премьере «Махагони» (9 марта 1930 г.) часть публики стремится сорвать спектакль, в зрительном зале свистят, шикают, устраивают драку. А еще через два с лишним года Брехт говорит Луначарскому в их последнее берлинское свидание: «Недаром Герхардт Гауптман назвал свою последнюю пьесу “Перед заходом солнца”… Теперь этот “заход” надвинулся еще ближе… Надвигается тьма».

Дата добавления: 2014-01-04