Образ идеального города

в классицистических и ампирных ансамблях Петербурга

С начала XVIII в. центром классической архитектуры стал Петербург — новая столица Российского государства.

Архитектурный облик Петербурга складывался благодаря творениям замечательных мастеров: Ж. Б. Леблона (1679—1719; застройка Васильевского острова), Д. Трезини (1670—1734; ансамбль Петропавловской крепости и здание Двенадцати коллегий), А. Ринальди (1710—1794; Мраморный дворец), И. Е. Старова (1745—1808; Таврический дворец), Д. Кваренги (1744—1817; Эрмитажный театр, здание Академии наук, Смольный институт благородных девиц).

Прекрасным дополнением служили архитектурные творения в духе классицизма в пригородах Петербурга: «Китайский дворец» А. Ринальди в Ораниенбауме, Гатчинский дворец Н. А. Львова (1751 —1803/04), Александровский дворец в Царском Селе Д. Кваренги, Камеронова галерея в Царском Селе и дворец в Павловске Ч. Камерона (40-е годы XVIII в. — 1812).

К выдающимся творениям классицизма относятся сооружения начала XIX в.: здание Адмиралтейства А. Д. Захарова (1761—1811), первая российская биржа Тома де Томона (1760— 1813), Казанский собор и здание Горного института А. Н. Воронихина (1759—1814), Михайловский дворец, Александ­рийский театр, здания министерств и арки Главного штаба на Дворцовой площади К. И. Росси (1775—1849), Исаакиевский собор О. Монферрана (1786—1858).

Невозможно рассказать о каждом из этих гениальных творений, а поэтому обратимся лишь к некоторым из них.

Здание Двенадцати коллегий (1722 — 1734; ныне Санкт-Петербургский университет) создано известным зодчим Доменико Трезини. Двенадцать трехэтажных строений, объединенных в один архитектурный ансамбль, подчеркивают идею единства и согласованности действий важнейших административных служб Российского государства. Петр I, по инициативе которого возводился этот ансамбль, требовал, чтобы двенадцать его корпусов «снаружи все были равные долготою и высотою». Трезини строго следовал этому указанию: двенадцать однотипных корпусов образуют единую стену протяженностью более полукилометра, перекрытую зубчатой четырехскатной кровлей. Лишь сдвоенные пилястры на стыках зданий четко определяют их границу.

Каждая коллегия имела протяженность в девять окон, ее центральная часть в три окна — ризалит — несколько выступает вперед, нарушая, таким образом, впечатление монотонности и однообразия длинного фасада. В каждом из ризалитов расположен парадный вход, над которым на уровне второго этажа нависает балкон с красивой кованой решеткой. Ризалит украшен нарядным фронтоном, в середине которого находится лепное изображение эмблемы коллегии. По бокам возлежали каменные символические фигуры.

В архитектурном облике здания чувствуются рациональность планировки, строгость пропорций, во всем господствует дух деловитости и экономичности. Несмотря на то что в целом здание явно ориентировано на западноевропейскую классическую архитектуру, в нем сохранены и русские традиции. Белые детали наличников окон на краснокирпичном фоне фасада напоминают белокаменную резьбу древней столицы Москвы.

Одной из ёлавных достопримечательностей, визитной карточкой Петербурга стало здание Адмиралтейства, к которому вели три главные магистрали города.

Оно было создано по указанию Петра I русским архитектором И. К. Коробовым. Мечта Петра I о том, что «все флаги в гости будут к нам», вскоре стала реальностью: корабли «...со всех концов земли к богатым пристаням» стремились.

К началу XIX в. здание Адмиралтейства обветшало, требовалась его капитальная реконструкция. В1805 г. Андреян Дмитриевич Захаров был назначен главным архитектором Адмиралтейства. Свои задачи он видел в бережном сохранении первоначальной структуры здания, в разработке и уточнении плана архитектурного комплекса, приведении его в стройную систему, в едином внешнем оформлении. Захаров сохранил два П-образных корпуса, между которыми некогда проходил канал от Невы.

Главный фасад протяженностью в 406 м (!) имел небольшую высоту — 16 м. Как же в таком случае избежать монотонности и однообразия? Захаров разбивает фасад на пять частей. Его центром остается башня с золоченым шпилем «адмиралтейской иглы», вознесшейся на высоту 72 м. Кораблик, венчающий шпиль, стал своеобразным символом города - столицы морской державы. Первый ярус башни представляет собой монолитный куб, служащий основанием для легкой и изящной колоннады. Главный въезд осуществлялся через центральную башню, он был оформлен в виде триумфальной арки в честь русского флота.

По обе стороны от центральной башни расположены два портика с двенадцатью колоннами, выдержанных в спокойном дорическом стиле. Им вторят дополнительные выступы — ризалиты, украшенные шестью колоннами. Таким образом, строгая гладь стен, сочетающаяся с колоннадами, образует единый ритм фасада. Часть здания, выходящую к Неве, Захаров украшает двумя павильонами. Перед одним из них дремлют львы — олицетворение силы и власти, перед другим лежат античные амфоры — символ вечной красоты и гармонии.

А. Д. Захаров тщательно продумал скульптурные украшения всего архитектурного комплекса. Они также были призваны оживить общий вид монументального здания. Для этих целей были привлечены лучшие скульпторы того времени. Ф. Ф. Щедрин (1751 — 1825) изваял две группы морских нимф, поддерживающих небесную сферу, — символ русского мореплавания, охватившего все океаны Земли. Им же были созданы 450 аллегорических масок над окнами. И. И. Теребнёв (1780—1815) украсил здание двумя летящими фигурами Славы со скрещенными знаменами, осеняющими корабли русского флота. Ему принадлежит аллегорическое панно с изображением Нептуна, передающего Петру I трезубец — символ владычества над морями. В целом все скульптурные украшения были призваны прославлять морскую державу России.

Казанский сооор — одно из самых грандиозных по замыслу и великолепных по исполнению сооружений Андрея Никифоровича Воронихина. Это замечательное здание, ставшее делом всей жизни архитектора, до сих пор является украшением Петербурга.

А. Н. Воронихину было сорок лет, когда Павел II принял решение выстроить собор в честь прославленной иконы Казанской Богоматери. Император пожелал, чтобы новый храм как можно больше походил на собор Святого Петра в Риме. Обязательным условием было возведение колоннады перед фасадом здания. Став победителем в конкурсе проектов, Воронихин не собирался механически переносить итальянское творение на невские берега. Его оригинальный замысел отличался смелостью решения и выверенностью научных расчетов.

Идеально гармоничны и легки пропорции центрального портика главного здания, украшенного шестью коринфскими колоннами и огромным треугольным фронтоном. Высокий купол (диаметр 17 м) идеально соизмерен с масштабами и пропорциями всего здания. Он не подавляет, а торжественно венчает барабан, прорезанный удлиненными и узкими окнами. При сооружении купола были впервые в строительстве применены металлические конструкции из железа и чугуна.

Главным украшением собора является колоннада из 144 колонн, расположенных в четыре ряда. Она естественно переходит в широкую площадь, сливающуюся с главной магистралью Санкт-Петербурга — Невским проспектом. Мерный и сдержанный ритм колоннады с обеих сторон завершается широкими проездами (около 7 м), напоминающими античные триумфальные арки. Современники сомневались, смогут ли колонны выдержать тяжесть массивного свода, но их опасения оказались напрасными. Блестящий проект Воронихина был безупречен не только с художественной, но и с технической точки зрения.

Ощущение торжественности и гармонии не только сохраняется, но и усиливается внутри здания. Стройные ряды парных колонн, высеченных из монолитных блоков розового гранита, разделяют пространства трех нефов. Несмотря на скупость декоративного внутреннего убранства, стены, колонны и высокие своды собора блещут и переливаются полированным гранитом, мрамором и золоченой бронзой.

К сожалению, А. Н. Воронихину не удалось завершить строительство собора, но и то, что он успел сделать, свидетельствует о выдающихся способностях великого мастера.

В конце первой трети XIX в. система архитектурных воззрений классицизма начинает быстро меняться. Художественные идеалы, казавшиеся еще совсем недавно незыблемыми, подвергаются сомнению и вызывают скептическое отношение. В статье «Об архитектуре нынешнего времени» (1834) Н. В. Гоголь писал:

«Всем строениям городским стали давать совершенно плоскую, простую форму. Домы старались делать как можно более похожими один на другого; но они более были похожи на сараи или казармы, нежели на веселые жилища людей. Совершенно гладкая их форма ничуть не принимала живости от маленьких правильных окон, которые в отношении ко всему строению были похожи на зажмуренные глаза. И этою архитектурою мы еще недавно тщеславились, как совершенством вкуса, и настроили целые города в ее духе!., новые города не имеют никакого вида: они так правильны, так гладки, так монотонны, что, прошедши одну улицу, уже чувствуешь скуку и отказываешься от желания заглянуть в другую».

Никола Пуссен — художник классицизма

Творчество французского художника Никола Пуссена (1594 — 1665) считается вершиной классицизма в живописи. Свой идеал красоты он видел в соразмерности частей целого, во внешней упоря­доченности, гармонии и четкости форм. Его живописные полотна отличают уравновешенность композиции, жесткая, математически выверенная система организации пространства, чеканный рисунок, удивительное чувство ритма, основанное на античном учении о музыкальных ладах. Глядя на полотна Пуссена, Лоренцо Бернини заметил однажды, указав на лоб: «Синьор Пуссен — живописец, который работает отсюда».

Обратимся к основным принципам художественной системы Пуссена. По мнению художника, главными критериями художест­венной правды и красоты являются разум и мысль. Вот почему он призывал творить так, «как этому учат природа и разум». При вы­боре тем Пуссен руководствовался героическими поступками и де­яниями, в основе которых лежали высокие гражданские побужде­ния, а не низменные человеческие страсти. Определяя задачи ху­дожника, он писал:

«...Первое, которое является фундаментом всего остального, за­ключается в том, чтобы содержание и сюжет были величествен­ны, как, например, битвы, героические подвиги, божественное. Если тема, которой занялся художник, значительна, его первой заботой должно быть решение отбросить все мелкое, чтобы не противоречить возвышенному смыслу рассказа. Он должен ве­личественное обработать смелой, размашистой кистью, а обыч­ное и незначительное трактовать как подчиненное».

Главным предметом искусства является то, что связано с пред­ставлением о возвышенном и прекрасном, что может служить образ­цом для подражания и средством воспитания лучших моральных ка­честв в человеке. Свое творчество Пуссен посвятил прославлению ге­роического человека, способного силой могучего разума познавать и преобразовывать природу. Его любимые герои — люди высоких нрав­ственных качеств. Они часто попадают в драматические ситуации, требующие особой собранности, величия духа и силы характера.

В исторических сюжетах Пуссен искал только те, в которых бы­ли действие, движение и экспрессия. Работу над картиной он начинал с внимательного изучения литературного источника(«Метаморфоз» Овидия или Священного Писания). Если он отвечал поставленным целям, художник обдумы­вал не сложную внутреннюю жизнь героев, а кульминацию действия. Душевная борь­ба, сомнения и разочарования отодвига­лись на второй план. Обычная сюжетная формула Пуссена была такова: «Жребий брошен, решение принято, выбор сделан».

Идеи классицизма, по его мнению, должна отражать композиция картины. Импровизации он противопоставлял тща­тельно обдуманное расположение отдель­ных фигур и основных групп: «Нужно отбросить все мелкое, чтобы не противоре­чить возвышенному смыслу рассказа». Пространство должно быть легко обозримо, планы должны четко следовать друг за дру­гом. Для самого действия следует отводить лишь небольшую зону переднего плана. В большинстве своих поло­тен Пуссен использует золотое сечение, когда точка пересечения ди­агоналей картины оказывается ее важнейшим смысловым центром.

Рассказывают, что с ним всегда была записная книжка, в кото­рую он заносил все, что его заинтересовало. В работе он шел от обще­го к частному. Его интересовали не отдельные фигуры или детали, а расположение основных групп. Изучая светотеневые и ритмические решения будущей картины, он строго выверял их с помощью фигурок из воска, расставляемых в специальном ящике со световыми отверстиями. На фигурки он «надевал» одежды из мок­рой бумаги или легкой ткани, прошивая их нитками. Часто он поль­зовался и живыми моделями.

Композиционная система картин Пуссена строилась на двух на­чалах: уравновешенности форм (построении групп вокруг центра) и на их свободном соотношении (сдвинутости в сторону от центра). Взаимодействие этих двух начал позволяло достичь необыкновенно­го впечатления упорядоченности, свободы и подвижности компози­ции. «Гармонию» любой картины художника всегда можно «прове­рить алгеброй». Любая закономерность в картине — это не выдумка ее автора, она всегда отражает логику и закономерность развития природы мироздания.

Большое значение в художественной системе Пуссена занимает колорит. Он говорил:

«Краски в живописи — словно приманка, предназначенная для того, чтобы убедить глаз в правдоподобии предмета так же, как легкомысленная прелесть рифмы в поэзии».

Краски он накладывал от темного к светлому. Небо и тени фона выполнял так тонко, что сквозь них просвечивала зернистая факту­ра холста. Множеству цветов предпочитал ультрамарин, медную ла­зурь, желтую и красную охру, зеленую и киноварь. Локальные цве­та обычно смягчал мягким рассеянным светом. Взаимосвязь основ­ных красочных звучаний достигалась благодаря системе рефлексов: интенсивный цвет в центре композиции обычно сопровождают не яркие нейтральные краски. Давно и справедливо за­мечено, что эмоциональная выразительность, прису­щая цветовому строю произведений Пуссена, ассоциируется с выра­зительностью музыки.

Никола Пуссен — автор многочисленных картин на мифологи­ческие, исторические, религиозные и пейзажные темы. Картина «Аркадские пастухи» — одна из вершин творчества художника, плод его неустанных поисков. У каменного надгробия остановились трое молодых людей и молодая женщина. Судя по их одежде и посо­хам, это пастухи. Один из них припал на колено, он внимательно разбирает надпись на латинском языке: «И я был в Аркадии». (Ар­кадия — область на юге Греции, символ вечного благополучия, без­мятежной жизни без войн, болезней и страданий.) Женщина и юно­ша слева замерли, погрузившись в молчаливое раздумье о бреннос­ти человеческой жизни, быстротечности бытия и неумолимой власти смерти. Героисохраняют спокойствие и достоинство: надо примириться с мыслью о неизбежном конце, задуматься о неизбеж­ных грядущих страданиях.

Композиция картины проста и логична. Персонажи сгруппиро­ваны возле надгробия, изображенного на переднем плане картины. Их фигуры, напоминающие античные скульптуры, пластичны, дви­жения героев ритмически согласованы между собой символическим жестом рук.

Большинство созданных Пуссеном картин на мифологические темы принадлежит к шедеврам мирового искусства («Сбор манны в пустыне», «Поклонение золотому тельцу», «Моисей, источающий воду из скалы», «Суд Соломона», «Снятие с креста»). Он действи­тельно был «одним из самых смелых новаторов, каких знала исто­рия живописи» (Э. Делакруа).

Дата добавления: 2014-01-05