Живопись К. Брюллова

Карл Павлович Брюллов ещё студен­том имел репутацию молодого гения. Позже, когда художник стал знамени­тым, его прозвали Великим Карлом. Мастер сумел найти золотую середи­ну между господствовавшим в акаде­мической живописи классицизмом и новыми романтическими веяниями. Брюллов учился живописи с ран­него детства: сначала дома — не­сколько поколений семьи Брюлло (так звучала эта фран­цузская фамилия, позднее переде­ланная на русский лад) были худож­никами, — а с 1809 по 1821 г. в Петербургской академии художеств. Общество поощрения художников направило Брюллова за границу. В Риме он написал множество картин из жизни современной Италии: запечатлел немало итальянок, красота которых в начале XIX в. считалась совершенной. У героинь брюлловских картин правильные черты, безупречный овал лица, обрамленный чёрными, как смоль, волосами. Эти полотна словно излучают южного солнца.

Для картины «Итальянский полдень» (1827 г.) мастер выбрал не юную модель, а зрелую женщину, чья красота в его глазах олицетворяла собой полдень жизни. Однако обращение к натуре, далёкой от изящных классических пропорций вызвало неудовольствие в Обществе поощрения художников. Тогда Брюллов отказался от пансиона и стал независимым живописцем.

Именно в Италии Брюллов создал свои первые портреты-картины. На знаменитом полотне «Всадница (1832 г.) изображены воспитанницы графини Ю. П. Самойловой: старшая сестра на вороном коне подъезжа­ет к дому, а младшая, выбежав на крыльцо, с восторгом смотрит на неё. В отличие от традиционных портретов здесь показаны герои в движении. Оно подчиняет главному персонажу других действующих лиц и предметы, объединяя их в гармо­ничную композицию. Темой порт­рета-картины становится, по словам художника, «человек в связи с це­лым миром».

Ещё в 1827 г. Брюллов посетил раскопки античного города Пом­пеи, который был погребён под толстым слоем лавы и пепла во время извержения Везувия в 79 г.

«Последний день Помпеи» (1830— 1833 гг.) стал самым известным произведением мастера. Мотив катастрофы, неистовства сил природы, эффектное грозовое освеще­ние — всё это характерно для романтической идеи господства рока и стихии над человеком. В картине нет главного героя, обязательного в исторической живописи классициз­ма. Но все персонажи написаны в академическом духе: их позы краси­вы и величественны, они похожи на античные статуи, волнение и ужас отражаются лишь на лицах. Среди многочисленных охваченных па­никой героев картины выделяется фигура художника, несущего ящик с красками. Это автопортрет Брюллова, который изобразил себя в роли участника трагедии.

Во время работы Брюллов тща­тельно изучил свидетельства современников катастрофы и открытия археологов. Для некоторых персона­жей (мать с дочерьми на первом плане слева, женщина, лежащая в центре) художник использовал слеп­ки, сделанные во время раскопок (в пустоты, образованные в пепле телами погибших, заливался гипс, который, застывая, воссоздавал их предсмертные позы)

И в Италии, и в России, где по­лотно «Последний день Помпеи» было выставлено в Академии худо­жеств, Брюллова ждал триумф. Поэ­тому когда в 1835 г. он вернулся на родину, император Николай I зака­зал ему картину на тему, взятую из отечественной истории, — «Осада Пскова польским королём Стефа­ном Баторием в 1581 году» (1839— 1843 гг.). Сам художник называл эту неудачную работу «досадой от Пскова» и не закончил её. Больше он к исторической живописи не возвращался.

Брюллов много работал в жан­ре портрета. Поэта и драматурга Нестора Васильевича Кукольника живописец запечатлел в образе ро­мантического героя, охваченного разочарованием и безысходностью (1836 г.).

В «Автопортрете» (1848 г.) нет традиционных атрибутов живопис­ца — палитры, кистей и т. д. Тонкая нервная рука Великого Карла устало свисает с подлокотника кресла. Руки на портретах Брюллова всегда очень выразительны: они «договаривают» то, на что лишь намекают лица.

В 1849 году Брюллов из-за болезни вновь уехал за границу, в и Риме он провел последние годы жизни.

Композиторы Венской классической школы

(В.Моцарт, Л. Бетховен)

Когда сегодня говорят о классицизме в музыкальном искусстве,

в большинстве случаев имеют в виду творчество композиторов 18 века:

Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена, которых мы называем венскими классиками или представителями Венской классической школы. Это новое направление в музыке стало одним из самых плодотворных в истории музыкальной культуры. Венские композиторы-классики сумели не только подытожить все лучшее, чего достигла европейская музыка, но и сделать собственные творческие открытия.

В.-А. Моцарт

Путь Вольфганга Амадея Моцарта (1756—1791) в музыке на­чинался ярко и блистательно. С самых ранних лет жизни его имя стало легендой. В четыре года ему требовалось полчаса, чтобы разу­чить менуэт и тут же сыграть его. В шесть лет он вместе с отцом Леопольдом Моцартом, талантливым музыкантом капеллы архи­епископа города Зальцбурга, гастролировал с концертами по Ев­ропе. В одиннадцать — сочинил первую оперу, а в четырнадцать — дирижировал на премьере собственной оперы в театре Милана. В том же году он получил почетное звание академика музыки Бо­лоньи.

Однако дальнейшая жизнь талантливого композитора сложи­лась непросто. Положение придворного музыканта мало чем отли­чалось от положения услужливого лакея, выполняющего любые прихоти своего хозяина. Не таков был характер Моцарта, человека независимого и решительного, больше всего в жизни ценившего по­нятия чести и достоинства. Пройдя многие жизненные испытания, он ни в чем не изменил своим взглядам и убеждениям.

В историю музыкальной культуры Моцарт вошел как блиста­тельный сочинитель симфонической музыки, создатель жанра клас­сического концерта, автор «Реквиема» и трех оперных шедевров: «Свадьбы Фигаро», «Дон Жуана» и «Волшебной флейты». Подчеркивая значение его творческого наследия, А.С.Пушкин говорил:

Ты, Моцарт, Бог, и сам того

не знаешь...

В оперном искусстве Моцарт прокладывал собственную дорогу, отличную от своих знаменитых предшественников и современников. Редко используя мифологические сюжеты, он главным образом обра­щался к литературным источникам: средневековым легендам и пьесам известных драматургов. Моцарт впервые соединил в опере драматическое и комическое начало. В его оперных произведениях нет четкого деления персонажей на положительные и отрицательные; герои то и дело попадают в самые различные ситуации, в которых проявлялась суть их характеров.

В отличие от Глюка, выдвигавшего на первый план роль звуча­щего слова, Моцарт придавал первостепенное значение музыке. Его творческим принципом стали собственные слова о том, что «поэзия должна быть послушной дочерью музыки». В операх Моцарта воз­росла роль оркестра, с помощью которого автор мог выразить свое отношение к действующим лицам. Нередко он проявлял сочувствие к отрицательным героям, а над положительными не прочь был от души посмеяться.

«Свадьба Фигаро» (1786) была поставлена по пьесе французско­го драматурга Бомарше (1732—1799) «Безумный день, или Женить­ба Фигаро». Моцарт сильно рисковал, выбирая для постановки за­прещенную цензурой пьесу. В результате появилась веселая опера в стиле итальянской комической оперы-буфф. Энергичная, легкая музыка, звучащая в этом произведении, заставляла зрителей серь­езно задуматься над жизнью. Один из первых биографов композито­ра очень точно подметил:

«Моцарт сплавил воедино комическое и лирическое, низкое и возвышенное, смешное и трогательное и создал невиданное по своей новизне творение — «Свадьбу Фигаро».

Цирюльник Фигаро, человек без рода и племени, хитростью и умом побеждает сиятельного графа Альмавиву, который не прочь приударить за невестой простолюдина. Но Фигаро хорошо усвоил нравы высшего света, а потому его не провести утонченными жеста­ми и словесной паутиной. За свое счастье он борется до конца.

В опере «Дон Жуан» (1787) трагическое и комическое, фантас­тическое и реальное переплетены не менее прочно. Сам Моцарт не случайно дал ей подзаголовок «Веселая драма». Следует подчерк­нуть, что тема донжуанства была не нова в музыке, но в ее раскры­тии Моцарт нашел особые подходы. Если раньше в центре внимания композиторов были дерзкие похождения и любовные авантюры Дон Жуана, то теперь перед зрителями представал обаятельный чело­век, преисполненный рыцарской отваги, благородства и мужества. С большим сочувствием Моцарт отнесся и к раскрытию душевных переживаний оскорбленных им женщин, ставших жертвами любов­ных интриг Дон Жуана. Серьезные и величественные арии Коман­дора сменялись веселыми и озорными мелодиями хитроумного Лепорелло, слуги Дон Жуана.

Музыка оперы полна движения, блеска, необычайно динамич­на. В этом произведении царствует мелодия — гибкая, выразительная, пленительная в своей свежести и красоте. Пар­титура изобилует чудесными, виртуозно разработанными ан­самблями, великолепными ариями, дающими певцам широчай­шие возможности выявить все богатства голосов, продемонстри­ровать высокую вокальную технику.

В симфонической музыке Моцарт достиг не меньших вы­сот. Особой популярностью пользуются три последние симфонии Моцарта: ми-бемоль мажор (1788), соль минор (1789) и до ма­жор, или «Юпитер» (1789). В них прозвучала лирическая исповедь композитора, его философское осмысление пройденного жизненно­го пути.

Моцарту принадлежит заслуга в создании жанра классическо­го концерта для различных музыкальных инструментов. Среди них 27 концертов для фортепиано с оркестром, 7 для скрипки с оркестром, 19 сонат для фортепиано.

С ранних лет, играя почти ежедневно, он вы­работал виртуозную манеру исполнения. Всякий раз он предлагал слушателям новые сочинения, поражая их творческой фантазией и неистощимой силой вдох­новения. Одно из лучших сочинений Моцарта в этом жанре — концерт для фортепиано с оркестром ре минор (1786).

Творчество Моцарта представлено выдающимися сочинениями духовной музыки: мессами, кантатами, ораториями. Вершиной его духовной музыки стал «Реквием» (1791) — грандиозное произведение для хора, солистов и симфонического оркестра. Музыка реквиема глубоко трагична, полна сдержанной и благородной скорби.

Смертельно больной Моцарт не успел закончить это произведе­ние. По наброскам композитора оно было доработано одним из его учеников.

Дата добавления: 2014-01-05