Абсолютизация впечатления в импрессионизме

Основные направления в живописи конца XIX века

Художественная культура конца XIX -- XX вв.

Студент должен
знать/понимать:

- основные направления в живописи конца XIX в: импрессионизм (К. Моне), постимпрессионизм (В. ван Гог,);

- синтез искусств в модерне (собор Святого Семейства А.Гауди);

- символ и миф в живописи М.Врубеля»;

- художественные течения модернизма в живописи XX в.: кубизм (П. Пикассо), абстрактивизм (В. Кандинский), сюрреализм (С. Дали);

- памятники архитектуры XX в.(башня III Интернационала В.Е. Татлина, музей Гуггенхейма Ф.-Л. Райта);

- основные направления в музыке XX века: от традиционализма до авангардизма и постмодернизма (С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович, А.Г. Шнитке).

уметь:

-определять значение и художественную ценность произведений художественной культуры конца XIX - XX вв.;

- определять многообразие и взаимовлияние стилей и направлений;

- устанавливать принадлежность памятников культуры к определенному стилю и направлению;

- сопоставлять, сравнивать произведения разных стилей и направлений (импрессионизм, постимпрессионизм, модернизм, постмодернизм);

- узнавать изученные произведения и соотносить их с определенной эпохой, стилем, направлением;

- устанавливать стилевые и сюжетные связи между произведениями разных видов искусства;

- анализировать изучаемые произведения эпохи конца XIX - XX вв.;

- высказывать и обосновывать собственную точку зрения;

- пользоваться разными источниками информации при подготовке докладов и сообщений

План

1. Абсолютизация впечатления в импрессионизме

(К. Моне, Э. Дега и другие)

2. Постимпрессионизм: символическое мышление и экспрессия произведений

(В. ван Гог, П.Гоген, П.Сезанн и другие)

(К. Моне, Э. Дега и другие)

Импрессионизм (франц. impression - впечатление) - направление в живописи, зародившееся во Франции в 1860-х гг. и во многом определившее развитие искусства второй половины XIX века. Центральными фигурами этого направления были Сезанн, Дега, Мане, Моне, Писсарро, Ренуар и Сислей, и вклад каждого из них в его развитие уникален. Импрессионисты выступали против условностей классицизма, романтизма и академизма, утверждали красоту повседневной действительности, простых, демократических мотивов, добивались живой достоверности изображения, пытались уловить "впечатление" от того, что глаз видит в конкретный момент.

Наиболее типичной для импрессионистов темой является пейзаж, однако они в своём творчестве затрагивали и многие другие темы. Дега, например, изображал скачки, балерин и прачек, а Ренуар - очаровательных женщин и детей. В импрессионистических пейзажах, создаваемых на открытом воздухе, простой, будничный мотив часто преображается всепроникающим подвижным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. В отдельных приёмах импрессионистского построения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии. Импрессионисты впервые создали многогранную картину повседневной жизни современного города, запечатлели своеобразие его пейзажа и облик населяющих его людей, их быта, труда иразвлечений. Название "Импрессионизм" возникло после выставки 1874 г. в Париже, на которой экспонировалась картина Моне "Впечатление. Восходящее солнце" (1872 г.; в 1985 г. украдена из музея Мармоттан в Париже и сегодня числится в списках Интерпола). Более семи выставок импрессионистов было проведено между 1876 и 1886 г.; по завершении последней только Моне продолжал строго следовать идеалам импрессионизма. "Импрессионистами" называют также и художников за пределами Франции, писавших под влиянием французского импрессионизма (например, англичанин Ф.У. Стир).

Своим названием импрессионизм обязан картине Клода Моне, впервые представленной на выставке отверженных художников в 1874 г. Она называлась «Впечатление. Восход солнца».

Художник запечатлел краткий момент, когда огромный оран­жевый шар выплывает из-за облака в полумглу раннего утра. Его алые отсветы, отражаясь в реке, трепещут на водной поверхности. Сизо-молочная дымка тумана окутала очертания предметов, нахо­дящихся в бухте. Кругом все так непостоянно и зыбко, что невоз­можно различить границы между небом, берегом и рекой. Кажется, будто множество маленьких лодочек плавает в огромном космиче­ском пространстве. Но через минуту, когда рассеется туман, все ис­чезнет и примет совершенно иной вид...

Критик Луи Леруа нашел это название картины чрезвычайно за­бавным. Его, как и многих других, раздражало, что на полотне ни­чего невозможно было разглядеть. Моне только пожимал плечами и говорил: «Жалкие слепцы, которые хотят четко разглядеть все сквозь дымку». Но слово «импрессионизм» (фр. impression — впе­чатление), произнесенное в насмешку, вскоре было перенесено на художников, работающих в одном стиле.

Выдвинув собственные принципы восприятия и ото­бражения окружающего мира, они создали новый жи­вописный язык, основанный на некоторых общих положениях и стилистических особенностях. Художников-импрессионистов объ­единяло субъективное переживание света, цвета, тени, отражений на поверхности предметов. Им стал важен не сам сюжет, а его чувст­венное восприятие, то впечатление, которое он мог произвести на зрителей. Это мог быть стог сена, освещенный лучами утреннего или вечернего солнца, куст сирени, не успевший сбросить влажные капли только что прошедшего дождя, неровная каменная поверх­ность готического собора, разноцветные тени от предметов в полу­денные часы, движение снующей по улице толпы.

В творчестве художников-импрессионистов подвижность и изменчивость мира становятся главной целью изображения. С помощью света и цвета они пытались запечатлеть «мимолетное виденье», мгновенные впечатления и ощущения от ускользающего мира. Стремление уловить постоянно меняющийся лик природы требовало от художников быстроты действий. Им некогда было под­бирать и смешивать на палитре краски. В отличие от старых мас­теров, они наносили их на холст быстрыми мазками, заботясь не о прорисовке деталей или четкости рисунка, а только об общем впе­чатлении от увиденного. Упреки в незавершенности, эскизности картин они не принимали всерьез.

Впервые художники-импрессионисты вышли из темных мастер­ских на пленэр (фр. plein air — вольный воздух). Их главное откры­тие заключалось в том, что на открытом воздухе человек видит не конкретные предметы, а некую смесь цветных точек, сливающихся в нашем сознании и зрении. Маленькая лодка Клода Моне была пре­вращена в мастерскую художника, отсюда он наблюдал особенности и изменчивость речного пейзажа. Эдуард Мане, навестивший од­нажды художника и убедившийся в правильности выбранного мето­да, запечатлел его в лодке за работой. Живопись на пленэре стала одним из важнейших правил импрессионистов. Ренуар отмечал осо­бенности подобной живописи:

«Я писал в Бретани осенью, под сенью каштанов. Все тона, кото­рые я клал на полотно — черные или синие, — были великолеп­ны. Но эта золотистая прозрачность листвы создавала картину; как только она попала в мастерскую, в обычные условия освеще­ния, она оказалась никуда не годной».

Исключением был лишь Эдгар Дега, который продолжал писать картины в своей мастерской.

Особых высот художники-импрессионисты достигли в передаче света и цвета. Они учитывали законы восприятия цвета на рас­стоянии, никогда не смешивали краски на палитре. Многие из них серьезно изучали новейшие научные открытия в области оптики, природы световых волн и составляющих каждого цвета. Так, напри­мер, в работе химика Э. Шеврейля «Принципы гармонии и контрас­та цветов применительно к искусству» доказывалось, что соседст­вующие цвета спектра (красный — зеленый, синий — оранжевый, лиловый — желтый) влияют друг на друга. Находясь рядом, они усиливаются, при смешении — обесцвечиваются.

Одна американская художница вспоминала, как Клод Моне го­ворил:

«Когда вы выходите писать, постарайтесь забыть, какие предме­ты перед вами - дерево, дом, поле или еще что-то. Просто ду­майте: здесь квадратик голубого, здесь полоса розового, здесь желтая жилка — и пишите это точно так, как вы воспринимае­те, до тех пор, пока не будет передано ваше собственное наивное впечатление сцены, находящейся перед вами».

Вот почему в картинах импрессионистов небо могло стать зеле­ным, а трава синей. Моне, а за ним Писсарро и Сера первыми в исто­рии живописи стали писать траву в тени синим кобальтом, а на солнце золотистой охрой. Сислей передавал солнечное освещение розовыми тонами. Художники утверждали, что цвет тени зависит от окружающих цветов, а потому она также может переливаться ты­сячью оттенков. Для ее изображения можно вполне обойтись без привычных черно-серых тонов.

Особое предпочтение художники-импрессионисты отдавали светлым тонам солнечного спектра. Многие из них вообще отказа­лись от черного цвета, считая невозможным заставить его играть разными оттенками. Лишь Эдуард Мане предпочитал черный цвет всем остальным.

Огромные возможности в использовании цвета откры­вала техника пастели (фр. pastel) — живописи цвет­ными карандашами или красочным порошком. В ней особенно лю­бил работать Эдгар Дега. Фактура пастелей бархатиста, она способ­на передать вибрацию цвета, который кажется как бы светящимся изнутри.

В «Голубых танцовщицах» техника пастели использована для усиления декоративности и цветового звучания композиции. Сноп яркого света, заливающий картину, помогает создать особую, празд­ничную атмосферу балетного танца. Создается впечатление, что свет здесь целиком заменяет рисунок, он организует, приводит к едино­му звучанию сложную симфонию красок. В ярких голубых пачках, с цветами в волосах, танцовщицы кажутся прекрасными сказочны­ми феями, участвующими в волшебной феерии.

Интересные находки были сделаны импрессионистами в тех­нике передачи света. Переливающийся бесчисленными градация­ми, свет различен по интенсивности, чистоте, прозрачности. Он зависит не только от места, но и от времени, которое изменяет со­отношение цветов, а порой и сущность изображаемых предметов. С помощью света можно передать изменчивость и быстротечность жизни. При солнечном освещении контрасты становятся более резкими. Выступающие части предметов воспринимаются освещен­ными более ярко. Импрессионисты установили, что на открытом воздухе и при ярком солнечном освещении глубокие тени исчезают. В зависимости от освещения один и тот же мотив может быть пе­редан по-разному. Так, например, Клод Моне ввел в практику созда­ние серий картин при разном освещении («Вокзал Сен-Лазар», «Стог сена в Живерни», «Кувшинки», «Руанский собор»). Желая запечат­леть неповторимость звучания красок в небольшой промежуток вре­мени, Моне писал свои серии с одним выбранным видом природы.

Все предметы изображались в непривычном для евро­пейцев ракурсе, откуда-то сверху или из дальнего угла. Дега очень бы­стро подхватил эти открытия японских художников. В его произведе­ниях равноправно могут действовать и расположенные далеко фигуры балерин, и смычки невидимого оркестра, и театральный занавес.

В картине Дега «Абсент» запечатлена ничем не примечательная сцена в кафе. Забившись в угол, рядом сидят мужчина и женщина. Чужые друг другу, они смотрят в разные стороны. Каждый из них по­гружен в собственные думы. Перед женщиной — напиток в бокале. У мужчины — рассеянный взгляд, шапка небрежно сдвинута на за­тылок. Что привело их сюда? Скорее всего, одиночество и неустроен­ность жизни. Ощущение «горестного одиночества вдвоем» художник передает благодаря интересному композиционному решению. Мы ви­дим героев издали, через пустые столики, изображенные на переднем плане картины. Намеренно подчеркнута пустота переднего плана, уб­раны все детали и лишние предметы, способные отвлечь внимание зрителей. Интерьер, решенный в холодной, серо-голубой гамме, лишь усиливает впечатление одиночества и тоски.

Постимпрессионизм:

Дата добавления: 2014-01-05